Artykuły

Ostatniemu przedstawieniu Jerzego Grotowskiego patronował najpewniej zamysł filozoficzny. Już sam tytuł spektaklu sugerował - "Apocalypsis cum figuris", a i subiektywne wrażenie, jakie odebrałem, to potwierdza. Zamknąłem dla siebie sens tego przedstawienia zdaniem: teatralny traktat filozoficzny, w którym Chrystus przeżywa dramat swego powołania. Może jest to również dramat ludzkości?... Spektakl niesie, chyba, treści, na jakie wskazałem, ale nie są one jedyne; możliwe są różnorodne interpretacje, a także ich absolutna zbędność. Spektakl służy bowiem niepokojącej asocjacji myśli czy obrazów i stwarza taką atmosferę, że nie myśli się nawet o znaczeniu przedstawienia, gdyż uwaga skupiona jest cały czas na działaniu aktorów.

Opuściłem przedstawienie pełen pokory wobec dzieła teatralnego, któremu przyznaję funkcję wyprzedzania stanu świadomości widza nawet gdy jest krytykiem teatralnym; gotów jestem nawet przyzwolić teatrowi na tę odrobinę wyższości i zarozumialstwa i ową małostkową skłonność do naigrawania się z ograniczonej recepcji widza. Mam jednakże nadzieję, że pozostawienie widza bez jednego słowa komentarza, bez zwyczajowego "programu" do przedstawienia, podyktowane zostało chęcią sprawdzenia jak różne będą "odczytania" spektaklu, jak bardzo rozbieżne o nim sądy. I chciałbym wierzyć, że owa rozbieżność opinii wywoła w Grotowskim pragnienie stać się bardziej zrozumiałym, co nie jest żądaniem, by był jednoznaczny. Nie może go przecież cieszyć ani satysfakcjonować uznanie i zainteresowanie jego teatrem z powodu samej tylko dziwności czy dziwaczności spektaklu, czy z racji poczucia uczestniczenia (jakie ma przecież widz) w niezwykłym procesie od tego, co możliwe, do tego, co niemożliwe.

Przedstawieniu temu patronował również zamysł badawczy, który w pewnej mierze usprawiedliwia trudności w pełnym odbiorze spektaklu. Jest w nim podejmowana, na własne ryzyko twórcy teatralnego, próba wyszukania metody aktorskiej, przy pomocy której można by osiągnąć "teatr ubogi" - może nawet krańce tej możliwości. Stąd na "Apocalypsis cum figuris" wypada patrzeć jak na warsztat badawczy, jak zresztą na wszystkie przedstawienia Grotowskiego, który prowadzi Instytut Badań Metody Aktorskiej, a nie teatr w tradycyjnym pojęciu dla szerokiej publiczności.

Punktualnie (!) o godzinie 19-tej otwierają się drzwi. Prostokąt niewielkiej sali. Jedno źródło światła rozproszonego na białym suficie. Owa nadmierna, jak się zdaje, jasność, eliminująca intymność, nie ulegnie już zmianie. Ubogość środków teatralnych jest tu sprowadzona niemal do ostateczności. Aktor z premedytacją oświetlony, niejako światłem dziennym, pozbawiony pomocy techniki teatralnej, zdany na możliwości swego ciała i głosu, na własną inwencję twórczą. Jedynymi rekwizytami będą białe chustki-ręczniki, później jeszcze kubeł z wodą, w którym Maria Magdalena obmywać będzie nogi; bochen chleba i laska w ręku Ciemnego. W prawym kacie sali zaświeci jeszcze silny reflektor, którego intensywny strumień światła raz tylko skierowany zostaje na twarz Marii Magdaleny, raz jedyny dając piękny obraz nasyconej światłem kobiecej twarzy. W innych przypadkach można będzie mówić tylko o "pięknie konwulsyjnym".

Na prostokącie podłogi zastajemy już leżące w różnych pozach postacie spektaklu: Szymona-Piotra (Antoni Jahołkowski). Judasza (Zygmunt Molik, Łazarza (Zbigniew Cynkutis), Marię Magdalenę (Elizabeth Albahaca), Jana (Stanisław Ścierski) i Ciemnego (Ryszard Cieślak). Wszyscy ubrani w białe kurtki, stroje mające sugerować przebierańców (hippies?), ale równie dobrze mogły oznaczać co innego. Widzowie zajmują miejsce na trzech ławach pod ścianami. Nie więcej nas niż trzydziestu.

Spektakl rozpoczęła Maria Magdalena szczególną intonacją deklamatorską bądź psalmodyczną, wprowadzając atmosferę egzaltacji i wciągając w nią pozostałe postacie spektaklu. Dalej, po jednorazowym obejrzeniu, spektakl nie da się dokładnie opisać. Ale może dość będzie powiedzieć - jest w nim zabawa w apostołów i dyskursywne zmagania Szymona-Piotra z Ciemnym, niczym Henryka z Pankracym w "Nie-boskiej komedii" Krasińskiego.

Przedstawienie przenika duch destrukcji, raczej intuicyjnie pewny swych racji, niż zdolny ich dowieść. Daje się odczuć świadome tworzenie rewelacji i zamierzona bulwersacja wrażliwości, zarówno moralna jak estetyczna. Jawnym erotyzmem i symbolami, m. in. chleba-hostii profanowanej neurotycznymi ruchami przy wielkiej koncentracji aktora na sobie samym. Całość przypomina nieco surrealistyczne zabawy "cadavre exquis" polegające, jak wiadomo, na działaniu przypadkowym, spontanicznym, stwarzającym dogodny grunt do przejawiania się podświadomości u aktora i widza. Spektakl ezoteryczny.

Otóż "Apocalypsis cum figuris" jest w całym tego słowa znaczeniu dziełem teatralnym, oryginalną teatralną konstrukcją wyniesioną przy pomocy cytatów z Biblii, Eliota, Dostojewskiego i Weill. Cytaty, które czytałem w egzemplarzu reżyserskim, czynią wrażenie zebranych przypadkowo i nie mają sensu jako pewna zamknięta całość. Nie należy zresztą tak ich traktować. Mają bowiem służyć niepokojącej asocjacji myśli i obrazów. Pełnią w spektaklu funkcję źródeł emocji i inspiracji aktora, są przyczyną automatyzmu psychicznego, jako narzędzia wywołującego proces twórczy aktora, w którym ma dojść do dialektycznego pogodzenia antynomii ciała i duszy, idei z rzeczywistością fizykalną, do wymiany między tym, co materialne, z tym co mentalne.

Można by domniemywać, że chodziło w tym spektaklu o sprawdzenie możliwości przywrócenia siły kreacyjnej i sprawczej aktora, siły wywoływania szoków emocjonalnych, co - gdyby się udało - świadczyć by miało o możności zniesienia zapory swobodnego wyładowania potencjału judzkiej ekspresji - przeszkody w samopoznaniu i zgłębieniu funkcji ludzkiego umysłu.

Łatwo przewidzieć, że "Apocalypsis" będzie funkcjonować w świecie teatralnym jako rewelacja. Zwłaszcza z powodów następujących: jako próba konstrukcji spektaklu z swobodnie dobranych cytatów, spektaklu, który obywa się bez literatury dramaturgicznej, a to w celu zwalczenia zwyczajowego, rozumowego i niepełnego odbioru literatury, który tak często osłabia przeżycie teatralne. Słowo tu mniej znaczy jako treść, więcej jako język dźwięku, który ma przywrócić wrażliwość; dalszy, krok w kierunku "ubóstwa" teatru, pozbawionego "techniki" (w tradycyjnym znaczeniu tego pojęcia) gry aktorskiej i wszystkiego, co teatr zawdzięcza filmowi i sztukom plastycznym, teatru kończącego ze służebną rolą aktora wobec tekstu: jako przykład spektaklu, który dźwiga na sobie ciężar eksperymentu - stworzenia nowego klimatu przedstawienia i nowego aktora; wreszcie jako przedstawienie konstruowane z nadzieją odzyskania "pierwotnych mocy umysłu".

Doświadczenia Grotowskiego, odznaczające się zdolnością asymilowania różnych, niekiedy sprzecznych ze sobą impulsów intelektualnych i artystycznych, na pierwszy plan stawiają zrozumienie funkcji i sensu mitów. Łączy się to z próbą dojścia do "utajonych treści", zgłębienia owych archetypów, zawierających syntezę ludzkiego zbiorowego doświadczenia, w którym ujawnić można odwieczne ludzkie pragnienia, tęsknoty i aspiracje. Wspomagany psychoanalizą, Grotowski, teraz sam już swoim doświadczeniem ją wspomaga. Nigdy jeszcze teatr nie był tak dogodnym poligonem doświadczalnym psychologii głębi jak właśnie Teatr-Laboratorium.

Przed każdym swoim spektaklem stawia problem poznania - w zakresie treści i w zakresie "technologii twórczości", zakładając ich jedność. Na bazie procesu stwarzania spektaklu staje wobec problemu jego znaczenia.

I otóż - gdy o znaczenie spektaklów chodzi - pierwsze znaczenie wykładać się będzie atakiem na stereotyp konwencji teatralnej, atakiem wynikającym z krytycznej analizy sytuacji w sztuce teatralnej. Drugie znaczenie określać się będzie wiernością dla własnej problematyki filozoficznej, zakładającej, że przekształcenie ludzkiej wrażliwości i ludzkiego sposobu odczuwania ma zwiększać możliwość rozumienia świata.

Znaczenie jego spektakli utrzymuje się z ambicji oddawania sztuce teatralnej do dyspozycji nowych metod i technologii twórczości artystycznej.

Właśnie - co dało sztuce teatralnej wieloletnie doświadczenie Grotowskiego? Mam naturalnie więcej gotowych odpowiedzi. Jednakże jeśli już to pytanie w tej chwili sformułowałem, to dlatego, że wydaje mi się znacznie ważniejsze od opisu zjawiska, jakie Grotowski powołał do życia. Bo, w rzeczy samej, znacznie więcej jego teatr ma opisów niźli analizy. Okrzyki: "ten niezwykły zespół", "prawdziwa walka o bilety wstępu do miejsca świętego", "wielki czyn w dziedzinie eksperymentu" - owa atmosfera rewelacji i sensacji otaczająca zespół Grotowskiego jest może przyjemna dla ucha ale nie dla umysłu.

Teatr Grotowskiego najsilniej jednak zainspirowany został psychoanalizą Freuda i koncepcjami filozoficznymi Orientu. Zresztą hipotezy czerpie z różnych źródeł - z wersji psychoanalizy Jungowskiej, z parapsychologii i metapsychiki, a także nauk hermetycznych. Cała zaś jego twórczość odznacza się i tłumaczy teraz tendencją do scalenia tych hipotez w "synkretyczny światopogląd teatralny". Ten właśnie proces synkretyzmu gotów byłbym uznać za najdonioślejsze zjawisko we współczesnych doświadczeniach teatralnych. Może Grotowski dokonuje tego bezwiednie, a może ów proces poczyna się wskutek pojawiającej się już konieczności wywołanej jego wieloletnim doświadczeniem, które powodowane było pasją poszukiwań metody, dzięki której aktor nie musiałby opierać się na czynnikach trudnych do przewidzenia, jak erupcja talentu, nagły i zaskakujący wzrost możliwości twórczych itp. - wskutek poszukiwań obiektywnych praw rządzących indywidualnymi i zbiorowymi procesami twórczymi.

Niezwykle istotna i interesująca wydaje mi się analiza owego "światopoglądu teatralnego", jaki konstruuje się u Grotowskiego, poprzez jego doświadczenia. Nie mogę sobie na nią pozwolić w tym artykule w gruncie rzeczy poświęconym przecież jednemu tylko przedstawieniu. Jednakże "Apocalypsis" zmusza niejako do zaakcentowania przynajmniej kilku kwestii. Stawia bowiem przed ludźmi teatru do ponownego przemyślenia problem teatralnej twórczości, konstrukcji dzieła teatralnego, kategorię piękna, cudowności aktu twórczego, kategorii grozy, przeżycia estetycznego utożsamionego z przeżyciem erotycznym, problem wyzwolenia w człowieku sił inwencji i wyobraźni, kategorię emocji, siły kreacyjnej i sprawczej aktora, funkcję szoków emocjonalnych w przeżyciu teatralnym na styku aktor-widz, problem związku dzieła literackiego z klinicznie pojętym spektaklem i wiele, wiele innych, które odnajdziemy wszakże w doświadczeniach surrealistów, stawiających sztukę w sytuacjach granicznych. Jak się ma doświadczenie Grotowskiego do spekulacji intelektualnej i artystycznej jego poprzedników usiłujących utrzymać paralelizm idei naukowych, filozoficznych i artystycznych? Również nadrealizm chciał odnaleźć drogi prowadzące do odtworzenia świadomości "prymitywnej", elementarnej, z której - jak Grotowski - sądził, że uda się wywieść prawdziwa wiedza o świecie i człowieku. Ta wiedza miała dostarczyć odpowiedzi na pytania dotyczące sensu ludzkiego bytu, które Grotowski tak lubi zadawać. Surrealistów te poszukiwania zawiodły do teorii nadrzeczywistości. Mając na względzie punkt widzenia antropologii społecznej i filozoficznej, wypada nam pytać, do jakiej teorii zawiodą Grotowskiego jego doświadczenia.

"Apocalypsis" nie udziela nam jeszcze dostatecznej odpowiedzi, może więc za wcześnie jest pytać? Trudno wszakże uwolnić się od jednej refleksji: czy zwycięstwo - osiągnięcie "teatru ubogiego" - nie jest odniesione kosztem takich strat, że utrudnią czy wręcz uniemożliwią prowadzenie dalszych poszukiwań? Bo odczułem jakby doświadczenia Grotowskiego z aktorem zatrzymały się w pewnym punkcie. W "Apocalypsis", w którym chodziło o pogodzenie antynomii ciała i duszy, o zapis fizyczny treści i emocji, aktor, mający (poddając się cytatom jako źródłu emocji i inpiracji) powodować asocjację myśli i obrazów, tego właściwie nie robił. To raczej ruch aktorów, zaprogramowany przez reżysera był powodem tej asocjacji. Maski aktorów, wyrzeźbione z materii własnego ciała, były takie same jak w poprzednich spektaklach - poza magnetyzującvm Cieślakiem. Tam gdzie mieliśmy mieć do czynienia z automatyzmem psychicznym jako narzędziem wywołującym proces twórczy aktora, mieliśmy raczej pantomimę - wyćwiczoną konwulsyjność zachowania się. Co zaś do samej treści spektaklu i jego walorów poznawczych w sensie intelektualnym - przywłaszczyć by je raczej mogła psychologia głębi, której założenia znał świetnie już Breton, eksperymentując na oderwanych zdaniach, jakie zjawiają się na progu jawy i snu, a mające nośność wizualną.

Grotowski chciał podobnie - aby podczas jego spektaklu "myśl uległa temu, co jest do pomyślenia", jakby właśnie powiedział Breton: nie zawsze, jak się przekonałem, ulegała. To naturalnie nie jest zarzut, raczej powód kierujący uwagę właśnie na znaczenie i doniosłość doświadczeń teatru Grotowskiego, którego ambicje badawcze winny już być omawiane nie w kategoriach sensacji, rewelacji czy cudowności lecz w tonie wnikliwszej analizy - co nowego nam proponuje, czego dowodzi, co sztuka teatralna i teoria twórczości dzięki niemu zyskała oryginalnego. Sądzę, że i mnie nadarzy się jeszcze okazja, by taką analizę podjąć.