Artykuły

Jak mało który reżyser świadom był faktu, że między dziełem sztuki i rzeczywistością nie ma prostych relacji zależności, że wyobrażenie lustra podsuwanego współczesnemu światu jest tylko piękną humanistyczną utopią - o twórczości Jerzego Grzegorzewskiego pisze Anna R. Burzyńska w Tygodniku Powszechnym.

"Niech pani porozmawia ze mną tak, jakbym był wybitnym aktorem. Spróbujmy zrekonstruować jego życiorys - kiedy zagrał Hamleta? Albo - dyrygentem. O jakim utworze marzę, by poprowadzić jego wykonanie?".

Żartobliwe propozycje, za pomocą których Jerzy Grzegorzewski [na zdjęciu] omijał moje pytania o sedno swojej sztuki reżyserskiej (w czasie lutowych rozmów przed nigdy niepowstałym wywiadem dla "Didaskaliów"), kryły w sobie pierwiastek serio: teatr nigdy nie był dla Grzegorzewskiego celem samym w sobie. Był jednym ze sposobów umożliwiających wyartykułowanie kwestii najsilniej artystę przejmujących. Z wielu możliwych mediów Grzegorzewski - podobnie jak jego ulubieni artyści: Szekspir, Wyspiański, Gombrowicz - wybrał bodaj najtrudniejsze i najbardziej niewdzięczne. Najtrudniejsze, bo wymagające ścisłego porozumienia z innymi twórcami: aktorami, kompozytorem, scenografem, skazane na natychmiastową weryfikację, ulotne i zawsze niepełne.

Słabości teatru są zarazem jego siłą: Jerzy Grzegorzewski, mimo ponawianych deklaracji odejścia, wciąż wracał do teatru, przyciągany jego "siłą fatalną" obejmował kierownictwo kolejnych scen (Teatru Polskiego we Wrocławiu, Teatrów: Studio i Narodowego w Warszawie). Jakby ograniczenia wynikające z przyjęcia nowych obowiązków pozwalały mu z dystansu spojrzeć na własne dzieło.

Równocześnie jak mało który reżyser świadom był faktu, że między dziełem sztuki i rzeczywistością nie ma prostych relacji zależności, że wyobrażenie lustra podsuwanego współczesnemu światu jest tylko piękną humanistyczną utopią. Stąd tak mało w jego teatrze aluzji do wydarzeń współczesnych (poza autorskim spektaklem "Miasto liczy psie nosy" i dwiema inscenizacjami "Dziadów", będącymi reakcją na wydarzenia stanu wojennego i rekapitulacją pierwszych lat po przełomie roku 1989). Grzegorzewskiego nie interesowało kopiowanie na scenie konturów Platońskich cieni - usiłował dojrzeć to, co kryje się poza wnętrzem jaskini. Jak kompozytor czy dyrygent, jak malarz-abstrakcjonista, którym przecież był przez całe życie.

Nie wygnał jednak wzorem awangardzistów piękna z teatru. Subtelnej gry światła i cienia, stonowanych barw, harmonijnego gestu uczył się - jak podkreślał wielokrotnie - u włoskich mistrzów. W ich melancholijnej sztuce potrafił dostrzec (podobnie jak w klasycznych dziełach muzycznych i literackich) dramatyzm, tragizm, czasami wręcz podszyte rozpaczą przeczucie absurdu. Próżno doszukiwać się w teatrze Grzegorzewskiego afirmacji natury; sprowadzona została do martwych ptaków w "Dziesięciu portretach z czajką w tle" według Czechowa i "Morzu i zwierciadle" Audena. Na próżno bohaterowie Czechowa, Wyspiańskiego, wreszcie "Snu nocy letniej" Szekspira usiłują powrócić do Arkadii - ta zawsze okazuje się Böcklinowską Wyspą Umarłych.

Pojawiało się za to miasto, rozrastające się żarłocznie, by w końcu polec w starciu z czasem, jak rozpadająca się, tonąca Wenecja w "Nie-Boskiej Komedii", jak labirynty Kafkowskiej "Ameryki" i "Nowego Bloom-usalem" według Joyce'a. Także kunsztowna konstrukcja teatralna: zapadnie, obrotówki, balkony w "La Bohčme" według Wyspiańskiego, "Śmierci w starych dekoracjach" Różewicza, "Operze za trzy grosze" Brechta czy Gombrowiczowskiej "Operetce"; świat, w którym czas płynie własnym biegiem, a wydarzenia zyskują inny, zsubiektywizowany wymiar, jak we śnie czy wspomnieniu. Pojawiały się przedmioty, w których człowiek - ich niedoskonały stwórca - zaszczepił ziarno śmierci. Dzieło czyichś rąk zostaje złożone w zastępczej ofierze: obalone, rozmontowane, roztrzaskane, by mogło dostąpić teatralnego zmartwychwstania w nowej (chciałoby się wręcz powiedzieć "czystej") formie - tajemnicze, niefunkcjonalne, wolne od pragmatycznej logiki. Bezinteresownie piękne.

W podobny sposób Grzegorzewski rozbijał teksty (niekoniecznie dramatyczne, o czym świadczą doskonałe interpretacje prozy Kafki, Joyce'a, Lowry'ego czy poematów Różewicza i Audena). W czasach, gdy wybitni polscy reżyserzy odwrócili się od rodzinnej klasyki, a teatralni rzemieślnicy usiłują przykroić ją na kształt serialowego scenariusza, Grzegorzewski odważył się wystawiać Mickiewicza, Krasińskiego, Wyspiańskiego, planował inscenizację wysoce "niescenicznego" Norwida. Nie traktował ich jednak bezkrytycznie. Postarzając bohaterów "Dziadów", "Ślubu", "Operetki", czy sztuk Witkacego zdawał się mówić, że także arcydzieła się starzeją, że ich egzystencja jest równie krucha, co ludzka pamięć. Jednak nawet jeśli anegdotyczna aluzyjność "Wesela", historiozofia "Dziadów" czy ostrze polityczne "Nie-Boskiej Komedii" zwietrzały, pozostaje dzieło oczyszczone aż do samego rdzenia, obnażone aż do najgłębszych sensów i najintymniejszych emocji.

Tych emocji nigdy w teatrze Grzegorzewskiego nie brakowało - przy całym bogactwie rozwiązań formalnych i estetycznych oraz przykuwających uwagę detali. W takich spektaklach, jak "Sędziowie" czy "Hamlet Stanisława Wyspiańskiego", przywracał właściwą wagę tragizmowi: bez sentymentalizmu, bez ostentacji. Tragizmowi nie "Orestei", lecz Szekspirowskiego "Króla Leara", gdzie niebo i piekło każdy z bohaterów nosi od urodzenia w sobie, gdzie wrażliwość pozwalająca więcej dojrzeć i zrozumieć staje się wyrokiem śmierci, gdzie ucieczka w sztukę zmienia się w wyrok nieustannej żonglerki fikcyjnymi rolami, w tułaczkę Odysa, Leopolda Blooma, Ahaswera.

Nie istnieje prosta metoda pozwalająca wywołać u widzów zarazem wzruszenie i poczucie krytycznego, intelektualnego dystansu. W teatrze Grzegorzewskiego udawało się to dzięki szczególnemu rodzajowi aktorstwa, gdzie aktor nie obnaża swojej prywatności, lecz zmusza publiczność do dostrzeżenia w teatralnej postaci zarazem elementu abstrakcyjnej scenicznej kompozycji, bohatera określonej historii, aktora-

-współtwórcę dzieła i ostatecznie - "sobowtóra", na którego projektować można własne odczucia. Dystans u Grzegorzewskiego nigdy nie oznaczał obojętności, przeciwnie - miał w sobie dramatyczny rys rozdwojenia człowieka-artysty, głównego bohatera tego teatru. Groteska, ironia, dwuznaczny komizm i sentymentalizm operetki były tylko maskami; śmierć przychodziła naprawdę, choć bohaterowie robili wszystko, by teatralnie ucharakteryzować jej oblicze. Co jakiś czas z mieszaniny rozmaitych konwencji i emocji wznosił się ton liryzmu czy tragicznej rozpaczy, tak czysty i prawdziwy, jak prawdziwy może być patos podniosłej symfonii lub żałobnego requiem.

"U końca mojej drogi teatralnej chciałbym wrócić do pierwszych teatralnych emocji" - opowiadał Grzegorzewski na pierwszej próbie "Krzeseł" w krakowskim Starym Teatrze. Bohater spektaklu "On. Drugi powrót Odysa" w Teatrze Narodowym zatrzymywał się na progu wieczności i śmierci, bo "nikt żywy w kraj młodości drugi raz nie wraca...". W ostatniej inscenizacji artysty spotykają się mityczny Odys, Stanisław Wyspiański i Tadeusz Kantor. Teraz dołączył do nich także Jerzy Grzegorzewski.