Artykuły

Nie ulega wątpliwości, że Dama pikowa Czajkowskiego należy do najwspanialszych arcydzieł późnoromantycznej literatury operowej. Mimo to w repertuarze teatrów pojawia się ona raczej rzadko, a przyczyną takiego stanu rzeczy są m.in. ogromne trudności związane z jej sceniczną realizacją. W niektórych bowiem swych partiach (początek, bal w II akcie, dom gry) jest ona typową "wielką operą" i wymaga też odpowiedniego aparatu wykonawczego oraz rozmachu inscenizacyjnego; w innych staje się operą liryczną, z niepospolitą finezją malując psychiczne stany bohaterów, bądź dramatem o ogromnej sile emocjonalnego napięcia - potrzeba tu więc z kolei artystów, którzy na scenie nie byliby jedynie śpiewającymi marionetkami, lecz żywymi ludźmi, którzy ów psychologiczny dramat potrafią uprawdopodobnić i przekazać widzom z należytą wyrazistością. Równocześnie zaś stawia się im wielkie wymagania wokalnej natury, zaś centralna dla rozwoju całego dzieła partia Hermana należy w ogóle do najcięższych i najtrudniejszych w operowej literaturze; jest bowiem niewiele mniej forsowna od bohaterskich partii wagnerowskich, a bogatsza od nich o pierwiastek liryzmu i niuanse psychologiczne. A do tego jeszcze swoista atmosfera rosyjskiej nostalgii i fatalizmu, którą trzeba umieć uchwycić... Nic więc dziwnego, że wystawienie Damy pikowej w warszawskim Teatrze Wielkim spotkało się z wielkim zainteresowaniem ze strony miłośników opery - zwłaszcza że dzieła tego nie grano na stołecznej scenie od lat pięćdziesiątych (jedynie w roku 1967 oglądała Warszawa dwa, wspaniałe zresztą, przedstawienia Damy pikowej podczas gościnnych występów moskiewskiego Teatru Wielkiego).

Powiedzieć też trzeba, że kierownictwo Teatru Wielkiego podeszło do tego trudnego i ryzykownego zadania z należną troskliwością. Do scenicznej realizacji zaproszono specjalistów ze Związku Radzieckiego, którzy dali się już na tutejszym terenie poznać z najlepszej strony, przygotowując premierę Katarzyny Izmajłowej; muzyczne zaś kierownictwo powierzono Jackowi Kasprzykowi, który wśród młodych naszych dyrygentów najbardziej błyskotliwą szczycić się może karierą. A jednak przedstawienie to, choć ma wiele zalet i sporo pięknych momentów, w ostatecznym rozrachunku pozostawia widzowi wrażenie niedosytu. Lew Michajłow i Walery Lewental w swej koncepcji inscenizacyjno-scenograficznej odeszli od tradycyjnej dla rosyjskiego teatru linii realizmu i dali spektakl jakby z pogranicza jawy i snu; spektakl, w którym akcja nie jest czymś realnym, ale stanowi odbicie wewnętrznych przeżyć i wyobraźni bohaterów. Koncepcję tę przeprowadzili bardzo konsekwentnie, skreślając nawet z partytury nieprzystające do niej rodzajowe scenki (np. chór nianiek w I akcie); okazała się też ona bardzo interesująca - ale zakładała tym bardziej wyrazistą osobowość aktorów i sugestywność ekspresji zawartej w ich śpiewie. Tego właśnie zabrakło, zwłaszcza gdy idzie o męskich protagonistów.

Jak tu zresztą mówić o ekspresji śpiewu, skoro śpiew ten, a zwłaszcza słowa tekstu, z rzadka tylko docierały do widowni, przytłumiane przez potężnie brzmiącą orkiestrę? Prawda, że niektórym śpiewakom nie dostawało możliwości głosowych - ale prawią jest też, że dynamika gry orkiestrowego zespołu zawierała się przeważnie pomiędzy mezzoforte i fortissimo (autentyczne pianissimo usłyszeliśmy dopiero w drugim akcie, w scenie starej Hrabiny). Była to gra czysta i pełna blasku, chwilami porywająca - zresztą głośno łatwiej jest grać i łatwiej osiągać dramatyczne napięcie lub przynajmniej jego pozory - ale to chyba jeszcze nie wystarcza. Wydaje się, że Jacek Kasprzyk potraktował Damę pikową trochę jak... symfonię z dodatkiem głosów śpiewaczych; powiedział ktoś nawet, że dyrygent i orkiestra stali się głównymi bohaterami tego przedstawienia. No, a gdy w operze orkiestra zaczyna dominować nad pozostałymi elementami, to znaczy, że jakieś proporcje uległy zachwianiu.

Główną postacią i osią dramatu (choć tytuł opery wskazywałby na inną postać) jest w Damie pikowej Herman - młody oficer zakochany w pannie arystokratycznego rodu, lecz przede wszystkim ogarnięty zgubną pasją hazardu, która stopniowo doprowadza go do obłędu. Otóż okazało się, że w Teatrze Wielkim nie ma śpiewaka zdolnego w pełni sprostać wymaganiom tej morderczo trudnej partii. Nie mógł im podołać Roman Węgrzyn, wyraźnie zresztą w dniu premiery niedysponowany (chwilami raczej mówił niż śpiewał); lepiej wypadł śpiewający w drugiej obsadzie Józef Figas, którego głos w górnym przynajmniej rejestrze miał dość mocy i blasku - jednak w średnicy i on nie zawsze był należycie słyszalny, zaś na dramatyczną finałową arię Czym życie jest?, która powinna wstrząsnąć widownią, już mu nie bardzo sił starczyło.

Jerzy Mahler, który ma już w swoim dorobku kilka ładnych kreacji w Warszawskiej Operze Kameralnej i udaną rolę Tadeusza w Awanturze w Recco, nie bardzo jednak potrafił poradzić sobie z "belcantowymi" frazami arii księcia Jeleckiego (a propos: czy tej poważnej w każdym calu postaci przystoi kostium Arlekina, w jaki przyodziano księcia na bal w II akcie?). Duże nadzieje rokuje obsadzony również w tej roli młody baryton Przemysław Suski - na razie jednak brakuje mu jeszcze trochę swobody, jak również nośności głosu. Jan Czekay był dobrym Tomskmi: jednak swoją wielką Balladę o trzech kartach, stanowiącą jeden z węzłowych punktów rozwoju akcji, zaśpiewał zbyt "prywatnie", nie pozwalając słuchaczom dobrze zrozumieć jej tekstu, ani tym bardziej przejąć się jej niesamowitym nastrojem. Podobnie miała się rzecz i z drugim odtwórcą tej partii. Jerzym Kuleszą. W tej sytuacji głównymi bohaterkami przedstawienia stały się panie. Hanna Rumowska-Machnikowska i Hanna Lisowska stworzyły odmienne sylwetki nieszczęśliwej Lizy - obie jednak wypadły w tej roli bardzo dobrze i przekonywająco. Śpiewały też pięknie, a ich głosy z powodzeniem przebijały się przez "kurtynę" brzmienia orkiestry (której brzmienie zresztą dyrygujący dalszymi przedstawieniami Aleksander Tracz potrafił w pewnej mierze stuszować). Ślicznie śpiewała partie Hrabiny Krystyna Szostek-Radkowa, która jednak wyglądała zbyt młodo i zbyt... sympatycznie, odtwarzając postać, którą otaczać powinna atmosfera niesamowitości i o której mówi się w tekście, że to "prawdziwa wiedźma". Dobrze wypadła w tej roli Irena Ślifarska. Skromną partię Pauliny świetnie zaśpiewała Ewa Podleś; obdarzona również pięknym głosem Maria Olkisz nie potrafiła już tak dobrze wczuć się w rdzennie rosyjski charakter jej pieśni.

Reżyser w dość szerokim zakresie wykorzystał techniczne możliwości teatru. Jednak i przez to chwilami rwał się nastrój, gdy scena wraz z dekoracjami zaczynała się obracać, zanim znajdujący się na niej protagoniści zdążyli dopowiedzieć do końca swe kwestie, a muzyka - wybrzmieć należycie w świadomości słuchacza. Można też zgodzić się z przeniesieniem akcji w epokę współczesną Puszkinowi - stara Hrabina i wtedy jeszcze może pamiętać Francję sprzed Rewolucji - ale chyba niekoniecznie potrzebne było wprowadzenie na scenę w całej okazałości cara Aleksandra I, który, choć się w 1815 roku koronował na polskiego króla (a może właśnie dlatego), nie może, także jako inicjator Świętego Przymierza, być dla polskiego widza postacią sympatyczną.

Mamy więc w Teatrze Wielkim przedstawienie pięknej opery, w której przygotowanie włożono wiele rzetelnego wysiłku. Przedstawienie sprawnie i logiczne wyreżyserowane, w pięknych, pełnych lekkości i smaku dekoracjach. A jednak - brak mu wewnętrznej spójności, brak mu też w niejednym momencie właściwego klimatu. I jak pisząc niedawno o uczestnikach eliminacji do Konkursu Chopinowskiego zastanawiałem się, "o czym oni grają?", tak i teraz, słuchając muzyki Damy pikowej, myślałem chwilami, o czym też pragnie nam opowiedzieć prowadzący tę muzykę dyrygent i o czym właściwie śpiewają niektórzy wykonawcy głównych partii w tej operze?