Artykuły

Ciekawe, jaką atrakcyjną moc przyciąga­jącą posiadają pewne, powtarzane poprzez całe stulecia, wątki tematyczne w scenopisarstwie. Na przykład - motyw trefnisia - wesołka, nosiciela wesela i rozrywki dla oto­czenia, a kryjącego pod maską śmiechu "własne zranione serce". ,,Śmiej się, pajacu..." łka bohaterski tenor w coraz to innej tonacji i w mniej lub bardziej zróżnicowa­nym libretcie w każdej epoce na wszystkich niemal scenach świata; i zawsze może liczyć na skwapliwe przyjęcie ze strony au­dytorium, oczekującego z napięciem owego dreszczyku łatwej emocji i napięcia, jakiej mu niewątpliwie dostarczy efektowna kontrastowość "duszy aktorskiej".

Zresztą, popularność, jaką cieszy się tego rodzaju tematyka wśród szerokiej publicz­ności, nie jest chyba jedynym powodem, dla którego tak często sięgają po nią różnego kalibru przybytki sztuki widowiskowej wydaje się, jakby i sam teatr z nieco per­wersyjnym upodobaniem wyładowywał jakiś swój utajony kompleks w owym ekshibicjonistycznym obnażaniu żałośnie wykrzywio­nej twarzy spod beztroskiej maski histriona. Nawet najbardziej płaskie i nijakie pod względem literackim ramoty sceniczne, pospolite, operujące zewnętrznym efekciar­stwem sztuczydła - mogą się zwykle po­szczycić zainteresowaniem jakiegoś wybitne­go artysty: aktora czy inscenizatora, który ożywia swoim talentem, intensywnością swej wizji, i prawdą przeżycia sztampę papiero­wych tworów. Któż z generacji przedwojen­nej nie pamięta kreacji Jaracza jako rozpi-jaczonego aktora, w "Artystach" Wattersa i Hopkinsa, melodramatycznym szlagierze amerykańskim, z takiej właśnie kategorii?...

Ale bo też owi tani bohaterowie spod zna­ku "tragicznych pajaców" mają swą wspa­niałą parantelę. Ich niezapomniani proto­plaści, to chyba ród owych błaznów, ulubio­nych jeszcze przez Renesans, którzy poci po­krywą niewybrednych kawałów, uciesznych łamańców i sprośnej anegdoty wygarniali nieraz gorzkie i dosadne prawdy swym mo­codawcom: i tym autentycznym władcom i wielmożom, którym służyli w życiu jako trefnisie z urzędu, i tym, często bardziej okrutnym i trudniejszym do opanowania, co stanowili ich audytorium i widownię, gdy występowali jako "igrce" na widowiskach publicznych. A potem geniusz Szekspira na­dał im godność najwyższą, podnosząc ich do rangi nieśmiertelnych opiekunów obłąka­nych monarchów; albo pocieszycieli wygna­nych książąt; albo niezrównanych kompa­nów szumnej zgrai oczajduszów, obiboków i łgarzy, zabawiających się w wesołej go­spodzie pod trzej-królową gwiazdą. Jaką­kolwiek piastowali funkcję, zawsze znajdo­wali czas i miejsce, by, korzystając ze swoich błazeńskich przywilejów, wypalić niejedną admonicję pod adresem możnych tego świa­ta; albo w refrenie czarującej piosenki za­wrzeć szczyptę gorzkiej mądrości i zadumy nad losem człowieka i nad sensem istnienia.

Archie Rice - bohater ostatniej sztuki młodego angielskiego autora, Johna Osborne'a - zdaje się łączyć obydwie funkcje takiego teatralnego "entertainera". Odnajdu­jemy w nim bez trudu wszystkie tak dobrze, znane nam rysy: pasję teatralną połączoną z całkowitym zanikiem dyscypliny i poczu­cia odpowiedzialności; nieujarzmiony in­stynkt wiecznego wagabundy; nieuleczalny alkoholizm ... no i ów szczególny fluid, któ­ry od tego nieudanego aktorzyny i zmarno­wanego, nędznego człowieka płynie pomimo wszystko, i któremu w jakiś niewytłuma­czalny, ale oczywisty sposób ulegają kobie­ty, rodzina, i - przez pewien czas przynaj­mniej - nawet trzeźwi managerzy teatralni i ludzie interesu.

Ale ten Archie Rice, drugorzędny artysta music-hallu, reprezentuje również ów tra­giczny dylemat "człowieka śmiechu": zaba­wia widzów kabaretowych, a za stereotypo­wym dowcipem konferansjera i piosenkarza kryje swoje osobiste dramaty: uwięzienie i śmierć "na polu chwały" syna-żołnierza; zmarnowaną młodość drugiego syna; noto­ryczny brak środków do życia; kłopoty ro­dzinne ... Tylko że ten wesołek dnia dzisiej­szego, ten entertainer z drugiej połowy XX wieku, to także współcześnik epoki wielkie­go kryzysu, obywatel walącego się w gruzy imperium; to nieodrodny syn pokolenia po­rażonego prądem integralnego relatywizmu, poczucia chwiejności istnienia i egzystencjalistycznej desperacji. I tym właśnie sprawom daje wyraz w swoich dowcipnych monolo­gach i piosenkach; o nich mówi i śpiewa w swoim teatrzyku do audytorium, które za­razem stanowimy my wszyscy, zgromadzeni na sztuce Osborne'a widzowie. Nam ciska w twarz swą gorzką, bezsilną prawdę o pięk­nym urządzeniu tego świata.

John Osborne, angielski "wściekły" ("angry young man") postanowił napisać sztukę o "naszych czasach": o wielkim oszu­stwie, wielkim rozczarowaniu i wielkiej pustce. Można by tu dodać jeszcze: o wielkim buncie - buncie młodego pokolenia wobec starszych, którzy zgotowali im tak wspania­łe dziedzictwo; ale ten bunt ma też wszelkie cechy charakteryzujące całą epokę: jest dziwnie wiotki, statyczny i, mimo pewnych gromkich akcentów, pełen sceptycznej re­zygnacji już z samego założenia.

Za scenicznych reprezentantów swego oskarżenia Osborne obrał środowisko bardzo specyficzne: Archie Rice'a i jego rodzinę; je­go ojca - starego Billy Rice'a, znakomitego niegdyś aktora music-hallów, jego żonę, Phoebe, rozhisteryzowaną pod wpływem przepicia, prymitywną, wulgarną i lekko­myślną, ale w gruncie poczciwą z kościami kobiecinę; synów, z których jeden ginie w niesławnej wojnie kolonialnej, a drugi ma zmarnowane życie z powodu uporu, z jakim wzbraniał się wziąć udział w służbie wojsko­wej ("non-obedience"), z córką, odważną i ro­zumną dziewczyną, ale która przeżywa dra­mat złamanej miłości, ponieważ nie może znaleźć wspólnego języka ze swym chłop­cem, nie umiejącym zrozumieć jej nowych społecznych zainteresowań i jej buntowniczej postawy. Wszyscy ci ludzie piją bez przerwy, do upadłego, z zapamiętaniem i wyraźną inklinacją do samo-unicestwienia; nasuwa to wręcz analogię z orgiastycznym szałem wczesnego średniowiecza: tak właśnie - mutatis mutandis - musiały wyglądać owe zbiorowe psychozy, ogarniające całe wielkie gromady ludzkie w ich lęku wobec grożącej czarnej zarazy, lub końca świata roku ty­siącznego.

Wszystko to ma wielką dynamikę i ekspresję: ale czy tło oraz bohaterowie zo­stali szczęśliwie dobrani - z punktu widze­nia siły argumentacyjnej dla podparcia nad­rzędnej oskarżycielskiej tezy autorskiej? Artyści - aktorzy music-hallu, w dodatku z tak krańcowym i wyjaskrawionym przed­stawicielem tego "species" jak Archie - nie mogą być wszakże uważani za typowy "ma­teriał dowodowy". Ogromną większość ich niepohamowanych reakcji, niekonsekwencji ich postępków, łatwości, z jaką dają się opa­nować zniechęceniu i indolencji, braku od­powiedzialności i anarchistycznych skłonnoś­ci - w naszym odczuciu da się sprowadzić raczej do ich indywidualnej struktury psy­chicznej i nerwowej; do dyspozycji wrodzo­nych i związanych z obyczajami i trybem ży­cia tego właśnie, bardzo specyficznego śro­dowiska. Autor wprawdzie uczynił z Phoebe - żony Archie'ego - sprzedawczynię w ma­gazynie konfekcyjnym, a z Jane - jego cór­ki - urzędniczkę, ale i tak czujemy, że de­cyduje tu zasadniczy fluid, płynący od oso­by i obyczajów głównego bohatera. Zresztą, jest to typowa rodzina aktorska; wiadomo, że cechy charakterystyczne dla przedstawi­cieli tego gatunku ludzkiego są szczególnie silne i łatwo udzielające się najbardziej nawet znormalizowanym członkom takiego klanu; że zarażają często nawet różnych, najbardziej peryferyjnych jego satelitów.

W tym właśnie, tak bardzo nietypowym wyborze bohaterów i środowiska, leży wed­ług mnie - główny błąd sztuki. My tu, na przykład, z uśmiechem niemal rozrzewnie­nia słuchamy pełnych jadowitego sarkazmu natrząsań się z ust tych zgorzkniałych Bry­tyjczyków, na temat różnych urządzeń socja­lnych ich kraju - w rodzaju ubezpieczeń, rent starczych i chorobowych, itp. Trzeba by było posłuchać, co na ten temat mieliby do powiedzenia bardziej przeciętni i solidni, bardziej zwykli obywatele. A cała groźna prawda o klęsce: klęsce moralnej i politycz­nej, intelektualnej i obyczajowej, jaka za­wisła nad tą społecznością, nabrałaby chyba wymowy bez porównania ostrzejsze, gdyby została zobrazowana na przykładzie choćby urzędnika na poczcie, czy komiwojażera sprzedającego damskie kosmetyki.

Drugą słabość sztuki widzę w jej wszyst­koizmie. Osborne kieruje swą buntowniczą admonicję właściwie pod adresem całego świata: ustroju politycznego swojego kraju, indolencji i starczego uporu swego rządu; pod adresem działaczy i intelektualistów, biznesmenów i filozofów, generałów, arty­stów i spokojnych mieszczuchów. W tym wojowniczym zapędzie wali trochę na oślep, a taka uniwersalna rąbanina zawsze osłabia celność i precyzję uderzenia. Ale to już za­pewne cecha młodzieńcza, związana z od­ległym jeszcze od statecznej dojrzałości, wiekiem autora.

Sztukę poza tym znamionuje zdecydowany talent dramaturgiczny. Znakomite wyczucie postaci; świetnie odmierzone efekty drama­tyczne; poczucie czasu scenicznego (bardzo rzadka właściwość!); i dialog - prężny, drgający od napięcia, a skondensowany; po­zornie rozpraszający się w fantazyjnych dy­wagacjach, a nie tracący ani na moment swej wewnętrznej, żelaznej celowości: mimo kapryśności skojarzeń, mimo ciągłych nie­spodzianek i zaskoczeń myślowych - pod­legły w istocie zawsze konstrukcji drama­tycznej: akcji, charakterystyce, nadrzędnej koncepcji myślowej. Język autentycznie współczesny, język naszej epoki: skrótowy, ekonomiczny, obnażający raczej system ner­wowy, aniżeli tzw. "przeżycie"; język dosad­ny, operujący gwarą dzisiejszych metropolii, ale nigdy nie trywialny. I cóż za role! Nic dziwnego zresztą; jak wiadomo autor, poza niewątpliwym darem pisarskim, posiada jeszcze jeden przywilej: jest sam człowie­kiem teatru, aktorem.

Przedstawienie "Music-hallu" w Teatrze Współczesnym jest niewątpliwie jednym z najlepszych osiągnięć tej sceny, i w ogóle jednym z najbardziej wykończonych i czy­stych w sensie artystycznym spektakli war­szawskich. Wszystkie elementy reżyserii Axera: jego technika prowadzenia aktora, ukazywania postaci raczej od strony tem­peramentu, nastroju, zaabsorbowania inte­lektualnego, aniżeli poprzez wyładowywanie emocjonalne; ustawianie dialogów - nie­jako bezosobowe - bez ostentacyjnego "kon­taktowania się" partnerów w sensie podpa­trzonej "jak w życiu" rodzajowości; jego su­chy humor, ironia i nonszalancja, starannie pokrywająca wszelkie wzruszenia; wszystko to znalazło wyjątkowo celne zastosowanie w tej sztuce, której sam materiał tekstowy odznacza się właśnie podobnymi właściwoś­ciami. Jeżeli chodzi o środki tzw. insceni­zacyjne, to pewne wątpliwości budzi tylko uformowanie "strony music-hallu" - tj. tych partii, w których Archie występuje niejako bezpośrednio jako piosenkarz; Axer daje mu tutaj zawsze za tło cztery rozebrane dziew­czyny, mające reprezentować cały przepych i rozpasanie wielkoświatowego kabaretu. Sądzę, że to zbyteczne. Podobno w przedsta­wieniu praskim zastosowany był tu olbrzy­mi aparat inscenizacyjny z wielką ilością statystów - czy raczej statystek - i streaptisem, mogącym zadowolić najbardziej wy­rafinowane gusty w tym względzie. Być może, że tam takie poparcie gry aktorskiej było konieczne i dawało jakieś niezwykłe rezultaty. Natomiast w londyńskim Palace Theatre oglądałam w tych momentach sa­motnie stojącego na froncie sceny Laurence Oliviera, który obywał się bez najmniejszych akcesoriów dodatkowych: było to wstrząsa­jące. Myślę, że Axer mógł był zaufać i sobie - jako reżyserowi, i Kondratowi jako wyko­nawcy i zgodnie z charakterem: całego spek­taklu wydobyć sens istotny i wyraz tych fragmentów wyłącznie poprzez interpretację aktorską; rezultat artystyczny jak sądzę, byłby bardziej przekonywający, pomimo bra­ku owych olśniewających efektów towarzy­szących.

Natomiast wszystkie sceny rozgrywające się w ramach mieszkania Rice'ów wydają mi się bezbłędne: w swym rytmie, tonacji, i w całej atmosferze: nerwowej, rozgadanej, hałaśliwej tryskającej je m'en fiche'yzmem, a pełnej jakiegoś rozpaczliwego napięcia - typowej atmosferze naszych czasów.

Pod względem aktorskim spektakl stoi bardzo wysoko. W pierwszym rzędzie jeżeli chodzi o Archie Rice'a w wykonaniu Józefa Kondrata. Jest to, bez żadnej przesady, wielka kreacja. Zapewne, Kondrat z natury swoich właściwości aktorskich zdaje się nie­jako predestynowany do tej roli: jego ner­wowy temperament, jego zdolność do błyska­wicznej zmiany nastrojów, lekkość i swada, skłonność do pewnej egzageracji i emfazy w połączeniu z auto-ironią; a przy tym jego ekspresyjność i głęboka uczuciowość w in­terpretacji piosenek - wszystko to musiało mu pomóc do pełnego wydobycia osobowości Archie'go. Ale uderzająca jest przy tym dy­scyplina artystyczna, umiar przy pozornym "pójściu na całego" (znakomite "wytrzyma­nie" podniecenia pijackiego), trzymanie na wodzy rozbujałego, zdawałoby się, bez miary temperamentu. Świetne, wirtuozow­skie, a zarazem pozbawione taniej, powierz­chownej błyskotliwości, pełne przejmującej prawdy wyrazu, osiągnięcie.

Co prawda, Kondrat ma godnych siebie partnerów. Przede wszystkim Kazimierza Opalińskiego jako starego Billy Rice'a. Cóż to za rola! Opaliński należy do rasy tych arty­stów, których właściwie znamy już tylko z opowieści. Nie wyczuwa się u nich w ogóle tzw. kuchni; nie umiemy - nawet przy starannej analizie - ukazać wiązadeł kon­strukcyjnych, z których rola jest zbudowana.

Przyjmujemy po prostu narzuconą nam przez nich postać wyobrażoną jako pewien syntetyczny, konkretny "twór natury" w ca­łej realnej pełni życia. Naturalność i oczy­wistość wszystkich reakcji Opalińskiego jest, jak to się mówi, absolutnie życiowa; a jednocześnie jest dostatecznie syntetyczna i nadrzędna, by zmieścić się w ramach całej, tak dalekiej od naturalizmu, artystycznej struk­turze tego przedstawienia. Niezrównana jest scena powrotu Billy'ego z kuchni, gdzie ten dawnego pokroju dżentelmen uległ łakom­stwu i dobrał się do jakichś przysmaków przygotowanych na przyjazd jego wnuka; na histeryczną awanturę zrobioną mu przez synową, reaguje niewyraźnym bąknięciem i odejściem. Cały skomplikowany proces psy­chiczny mieści się w tym mistrzowskim "wyjściu scenicznym": żałosne uprzytomnie­nie sobie swej starczej słabości; upokorze­nie; głęboki wstyd - i jeszcze jakaś niewy­rażalna reszta, którą trudno już sprecyzo­wać, a która uderza nas swą przejmującą prawdą o człowieku. Trudną, zawierającą elementy pozornego "samograjstwa" rolę żony Archie'ego zagrała Irena Horecka z ogromnym pogłębieniem i szlachetnością środków wyrazu. Jej Phoebe jest w swym prostactwie, histeryczności i al­koholizmie dziwnie świeża i pozbawiona trywialności; chwilami - zwłaszcza w dru­giej części spektaklu - głęboko wzruszają­ca. I znów uderza dyscyplina aktorska i umiejętność dozowania napięć i akcentów emocjonalnych - o co szczególnie trudno w tej tak dynamicznej roli. Przy tym Horecka prowadzi dialog, pełen nieoczekiwanych ka­pryśnych skoków myślowych, co się zazna­cza w wypowiedziach scenicznych wszystkich osób tej sztuki, ale specjalnie charakterysty­czne jest dla tego, kierującego się tylko od­ruchami śmiesznego, głupiego, a głęboko cierpiącego stworzenia.

Wreszcie najmłodsze pokolenie: dzieci Rice'ów - znalazło bardzo dobrych odtwórców w osobach Barbary Wrzesińskiej i Tadeusza Łomnickiego. Wrzesińska była bardzo auten­tyczną przedstawicielką młodej, przeżartej ,,czerwem zwątpienia", jakkolwiek repre­zentującej największy stosunkowo kapitał woli i dynamizmu życiowego, generacji; zmarnowaną młodość jej brata, Franka, zam­knął Łomnicki w skrócie sylwety scenicznej, zarysowanej z wielką prostotą i oszczędno­ścią środków, a zarazem z niezwykłą sugestywnością. Piosenka "pogrzebowa" po "żoł­nierskiej śmierci" jego brata ("Przywieźcie jego ciało...") ma w jego interpretacji akcent gorzkiej, gryzącej ironii - prawdziwej ironii tragicznej.