Artykuły

- Dzicy unikają kontaktu fizycznego ze sobą. Właśnie ten brak jest dla nich naturalny, dotyk istnieje, ale jest zmarginalizowany, wyparty, ponieważ jest coś więcej - coś, czego my jako widzowie nie widzimy, ponieważ nie mamy tych dodatkowych zmysłów - mówi MARCIN CECKO o spektaklu "Życie seksualne dzikich".

Spotkaliśmy się z twórcami spektaklu "Życie seksualne Dzikich" - Krzysztofem Garbaczewskim i Marcinem Cecko. W miejscu przeprowadzania rozmowy zjawił się też odtwórca głównej roli, Jacek Poniedziałek. Jednak po panelu dyskusyjnym w Gazecie Cafe zdecydowanie odmówił wzięcia udziału w rozmowie, gdyż nie chciał uczestniczyć w żadnym - tutaj cytat - "paranoidalnym, groteskowym wywiadzie". Brzmi jak komplement; oceńcie, na ile miał rację!

Czy maszyna jest w nas?

Krzysztof Garbaczewski: Kiedy tylko rozpoczęły się badania anatomiczne i zabrano się za krojenie ludzi, w XVIII wieku powstała pierwsza koncepcja cyborga - po raz pierwszy padło hasło, że człowiek jest maszyną. To później przeniknęło do "Ghost in the Shell" - wrócił tam motyw człowieka-maszyny, tego, że działamy na zasadzie maszyny. Ta koncepcja wynikała z pewnego braku wiedzy, z tego, że nie rozumieliśmy niektórych mechanizmów, ale de facto można by się zacząć zastanawiać, czy ta przestrzeń, która generuje takie fikcje naukowe jak człowiek-maszyna, wynikające z niewiedzy, nie jest naszym elementarnym stanem i czy tak naprawdę nie czyni nas maszynami.

Marcin Cecko: Zapytałeś, czy jest w nas maszyna. Mnie się wydaje, że maszyna jest na zewnątrz nas. Ciało według tej intuicji jest zewnętrzne, a to, co w środku - stanowi fantazję, którą nazywamy duszą/umysłem/świadomością. Jeśli coś jest w środku, to gdzie? Co to znaczy w środku? Cały czas siedzi mi w głowie książka "The Robots Rebellion", którą ściągnąłem z Chomika, bo wydawało mi się, że będzie to powieść o buncie robotów, a to rzecz o genetyce. Według tej książki, która wyciąga radykalne wnioski z teorii Darwina, wszystko, co zostało wytworzone dzięki samoreplikującej się strukturze - geny - to maszyny służące przetrwaniu genów, a rebelia robotów to bunt ludzi przeciwko programom w nich zapisanych. Geny chcą się tylko repetować. Powtarzać, powtarzać. Ponieważ ten proces trwa już trochę, jesteśmy bardziej wysublimowanymi maszynami, na tzw. długiej smyczy kontroli, którą czas zerwać.

To fizyczność, genetyka. A inteligencja?

M.C.: Co roku organizowany jest test Turinga. Oprócz tego, że wybiera się The most human artificial inteligence, jest też konkurs The most human human. Eksperci-ludzie porównują odpowiedzi maszyn i ludzi, wybiera się przy tym najbardziej ludzką osobę, bo niektórzy ludzie, ze względu na swoje odpowiedzi, mogliby być podejrzewani o to, że są nieludźmi.

System. Chytry sposób ludzi, aby udowodnić, że są ludźmi.

K.G.: Tak, ale popularne obecnie analizy stwierdzają , że nie powstanie maszyna, która przejdzie test Turinga. Nie powstanie sztuczna inteligencja, która w pewnym momencie zastąpi człowieka. Po prostu człowiek zintegruje się z maszynami.

A prawdziwe emocje? Czy można je wykrzesać z maszyn?

K.G.: Oczywiście myśli powstają w jakiejś chwili, w jakiejś konstelacji, następnie dyskurs prowadzi sam siebie, a nie my myślimy dyskurs. Można postawić pytanie o to, w jaki sposób emocje są zapisywane w przedmiotach. To nie przedmioty-maszyny produkują emocje, ale nasze emocje są związane z przedmiotami. Nie mielibyśmy emocji, gdyby nie obiekty zewnętrzne.

Może zatem maszyny mogą okazywać sobie wzajemnie emocje?

M.C.: Z punktu widzenia antropologii i narzędzi relatywizacji jest to możliwe, tylko nie jesteśmy w stanie odczytać tego języka. Czy w momencie, kiedy komputer ci się wypierdala, to nie okazuje jakichś emocji? Czy nie komunikuje się z tobą w pewien sposób? Są ludzie, którzy okazują dużo emocji swoim komputerom, dzięki temu te stają się bardziej niezawodne.

Znasz takie przykłady?

M.C.: Oczywiście, mój komputer jest takim przykładem (śmiech).

[Chwila gorzkiej prawdy: przeglądam ten wywiad używając zewnętrznej klawiatury; mimo zabiegów emocjonalnych w laptopie zdechły klawisze i gładzik. - M.C.]

Według socjologii nieludzi maszyny są niezbywalnymi aparatami pośredniczącymi w procesie komunikacji. Ale czy to znaczy, że powinniśmy je nobilitować, a nawet uduchowiać?

M.C.: Właśnie Wyspa jest takim przedmiotem, któremu udzieliliśmy głosu. Wyspa jest silnie obecna, nawet kiedy przez bardzo długi czas nie chciała przemówić - nie chciała działać. Została intensywnie wpuszczona w rozmowę na scenie. Ma duże ciało, zasłania akcje, projekcje.

W waszym spektaklu zbudowaliście kolonię/plemię klonów. Jakie oni mają/mogą mieć emocje?

K.G.: Marcin robił przed chwilą zdjęcia iPhone'em, dlatego pomyślałem o relacjach z przedmiotami. iPhone przecież też jest przedmiotem, tyle że nie jest to już lodówka albo odkurzacz, ale coś, co ma bardziej rozbudowany interfejs i z tym interfejsem wchodzi się w więź emocjonalną. On też mówi do ciebie emocjami. Często mówi się o tym, że urządzenia się lubią - to już funkcjonuje w języku. Drukarka może się lubić z pecetem i nie lubić z Makiem. I od razu masz pewien obszar, powiedzmy, wykluczonych.

M.C.: Tak jak z nawiązywaniem transmisji w bluetooth - nazywa się to parowaniem

K.G.: Naszym kolejnym aktorem, tyle że nieludzkim, jest Wyspa. Wyspa jest tak zaawansowanym projektem, że na tym etapie eksperymentu z nią nie byliśmy w stanie uruchomić jej jako interaktywnego obiektu, posługującego się interfejsem, który wchodzi z aktorami w bezpośrednią interakcję. Algorytm, którym się posługuje, skomplikowanie techniczne i możliwości procesora, który ją obsługuje sprawiły, że po tym doświadczeniu mogę powiedzieć, jaką osobowość Wyspa może posiadać. Jej algorytm i interfejs sprawiają, że Wyspa permanentnie się od ciebie odsuwa, nie dość, że zmusza cię do tego, aby podążać za nią, to cały czas pobiera energię z klonów i publiczności. Ta interaktywność będzie do zaobserwowania w pełni podczas majowych przedstawień.

Nie do końca wierzę w imputowanie drukarkom i komputerom relacji emocjonalnych, bo da się to zawsze wytłumaczyć technicznie. Ale stworzona przez was Wyspa i możliwości jej interfejsu, jej niezależność, z drugiej strony zależność postaci od niej, czynią ją czym innym niż przedmiotem. Czymś więcej.

M.C.: Na gruncie teoretycznym sytuacja wydaje się klarowna. Wiemy jednak, że obecnie maszyny łączą się między sobą bez naszego udziału, bezprzewodowo. Mają zmysły, których my nie posiadamy. Dlatego, jeśli wchodzimy z tym w teatr i nie decydujemy się na ilustrowanie tego (opowiadanie obrazem, przez skrót czy zrobienie z tego żartu), ale na zmierzenie się z tym jako ludzie i zastanawiamy się, czy może to polegać na pewnym braku emocji, bezruchu, budowaniu fikcyjnych stanów, czy aktor musi się poruszać w przestrzeni, narzucając sobie dodatkowy zmysł, np. zmysł odległości od Wyspy. Dzicy unikają kontaktu fizycznego ze sobą. Właśnie ten brak jest dla nich naturalny, dotyk istnieje, ale jest zmarginalizowany, wyparty, ponieważ jest coś więcej - coś, czego my jako widzowie nie widzimy, ponieważ nie mamy tych dodatkowych zmysłów. Czy jest to zasada cyborgów czy postludzi, tego nie wiemy. Możemy to potraktować jako pewien element zmierzenia się z tym eksperymentalnie, czyli praktycznie.

Czy Wyspa pozwala zatem zbliżyć się do tego niepoznawalnego?

M.C.: Tak, dlatego w pewnym sensie postaraliśmy się jej nie uczłowieczać. Tak to widziała również Ola (Aleksandra Wasilkowska autorka projektu Czarnej Wyspy - przyp. red.). Dla chłopaka realizującego projekt - człowieka zajmującego się silnikami, linkami i programowaniem algorytmu i kostki - było to ogromne wyzwanie. Kiedy z nim rozmawiałem podczas procesu tworzenia Wyspy, mówił, że jest niesamowicie ciekaw efektów. Zapowiedział, że jego studenci będą przychodzić na spektakl i patrzeć na Wyspę jako na pewnego rodzaju eksperyment naukowo-praktyczny, który on chciał zrealizować. Kiedy Wyspa znalazła się w naszej przestrzeni teatralnej, od razu naznaczyła ją w dość dziwny sposób. Była w jakiś sposób niepełnosprawna. Nie została potraktowana tak, jak zazwyczaj społeczeństwo postępuje z niepełnosprawnymi, nie odrzuciliśmy jej gdzieś na bok, żeby to nie przeszkadzało. W czasie prób musieliśmy się cały czas z tym stykać; z czymś, co zasłania ci połowę sali, wiesz, że nie będzie tak wyglądało, wiesz, że jest właśnie niepełnosprawne, ale być może przestanie takie być. Dla aktorów było to dość upiorne doświadczenie.

K.G.: Można powiedzieć, że węszenie dodatkowego sensu w Wyspie jest słusznym kierunkiem. To się ujawnia w takich doświadczeniach jak konstruowanie Wyspy, w doświadczeniu podczas spektaklu dźwięku silniczka obsługującego Wyspę itd., itd. Wyspa zapewnia ci dziwne, nieznane doznania. Rzeczywiście jest w pewnym sensie niepełnosprawna, ale jednocześnie Wyspa cały czas nadaje się do rozwijania - to motyw, który będziemy dalej eksplorować. Ona jest czymś, co jest w nas, również w takim sensie, że przecież w spektaklu cały czas mówimy o człowieku. Mówimy o nim w kontekście psychoanalitycznym, w kontekście obiektu, jakim jest Wyspa. Obiekt, który staje się za duży do spostrzeżenia i musisz go interioryzować. Jest próbą tworzenia sensu na jeszcze innym poziomie.

Na scenie zderzają się popędy, jednak zdecydowanie dominuje siła negatywna, destrukcyjna, brak bowiem w postaciach emocji, miłości.

K.G.: Mimo wszystko popęd próbuje się uwolnić z poziomu Jacka Malinowskiego. Malinowski ma pragnienie miłosne i próbuje wywołać to w Dzikich

M.C.: Z drugiej strony

K.G.: Ale w

M.C.: Chcesz kontynuować?

K.G.: Zastanawiam się po prostu, czy Dzicy też nie posługują się swoją erotyką w innym wymiarze.

M.C.: W książce "Czym jest człowiek" jest takie stwierdzenie, że w momencie, kiedy pojawiło się rozmnażanie płciowe, zaczął się pewien problem. Rozmnażanie płciowe zwyciężyło ewolucyjnie, ponieważ wprowadzało więcej mutacji; w przypadku rozmnażania agamicznego postęp był zbyt powolny. Rozmnażanie jest problemem, z którym rodzaj ludzki w okresie przyspieszonego rozwoju ma duży kłopot. Wciąż o tym mówimy i jesteśmy coraz bliżsi myśli, że można to gdzieś porzucić, przenieść na sztuczne macice różne pomysły pojawiają się w poważnej prozie czy filozofii.

Malinowski posiada popęd, którego oni nie mają. Przynajmniej nie taki. Dzicy nie prokreują.

M.C.: Oni się kopiują.

K.G.: Możemy sobie gładko powiedzieć, że kopiują, ale w spektaklu jest scena, kiedy Malinowski uczy Dzikich seksu. Oni pluskają się w wodzie, ale zabierają go do takiego miejsca, gdzie on doświadcza takiego ichniejszego seksu i później, wracając do basenu, w momencie, kiedy są razem, następuje ten moment kopiowania. Oni kopiują według formy wskakiwania do swojego basenu, przekazywania informacji to tutaj następuje kopiowanie - inna forma rozmnażania.

Przy okazji waszego spektaklu często powtarzana jest teza Baudrillarda o antropologii niszczącej obiekt swojego badania. Tymczasem to Jack Malinowski zostaje wchłonięty przez Dzikich.

K.G.: Jest wchłonięty, tylko mimo wszystko na pewnym subtelnym poziomie rozumienia on odbiera świat w inny sposób niż Dzicy. Stąd rozbieżność w powtarzanym przez niego "ja" w scenie kopiowania.

To jest inne ja.

K.G.: Zaczyna od momentu wspólnego, ale to jest inne ja, które materializuje się na scenie w postaci Oscara i tym zabija Dzikich. Czyli mimo wszystko antropologia zabiła przedmiot swojego badania.

Opisana w pracach o postkolonializmie dyskursywizacja rzeczywistości przez cywilizowanych, udowadniająca ich wyższość, jest często przez nich używana, aby stłamsić tych niezdyskursywizowanych. Jack Malinowski nie robi swoją wiedzą dużego wrażenia na Dzikich.

M.C.: To dość ambiwalentne. Levi Strauss podaje przykład swojej podróży po dżungli z Pigmejem, kiedy co chwilę się zatrzymują, zrywają jakieś rośliny, które piją, zjadają, nacierają się nimi przeciwko temu i tamtemu Strauss podaje ich łacińskie nazwy, ale w pewnym momencie zaczyna się gubić i okazuje się, że to oni - Pigmeje - w swoim obrębie terytorialnym przewyższają cywilizowanych zakresem wiedzy. To kwestia nie tylko języka, lecz także konkretnej wiedzy, która działa, jest sprawdzalna. W ten sposób wykształcają się te kultury. Właśnie dzięki dogłębnemu spenetrowaniu otaczającego ich środowiska. Ich dezorientację powoduje dopiero wtargnięcie czegoś zupełnie obcego, na tym polega historia, którą opowiadał mi Krzysiek. Amerykanie nie trafili w swoją bazę i zrzucili gdzieś paczkę Coca-Coli (śmiech).

K.G.: Całą skrzynię! (śmiech)

M.C.: Plemię uczyniło z niej jedno z bóstw, które zaczęło tam panować.

K.G.: Dorobili całą mitologię. A to po prostu spadło im z nieba.

M.C.: Tak samo historia z lotniskiem. Kiedyś biali kolonizatorzy przylecieli na jakąś wyspę, gdzie zbudowali prowizoryczne lotnisko, a tubylcy się temu przyglądali. Kolonizatorzy potem zabrali wszystko i się zawinęli, tubylcy zaś zbudowali z bambusowych patyczków dokładne kopie tych wszystkich urządzeń, które zaobserwowali: radio, radar itd. Następnie kopiowali te same ruchy do podobnie wyglądających urządzeń w nadziei, że w końcu dzięki temu ponownie przyleci samolot. Tak samo my mierzymy się z duchowością obcych kultur, która jest fascynująca, bo odległa od koncentracji na rozumie i materializmie, który wysysamy z mlekiem w proszku. Wydaje mi się istotne, że Dzicy na początku mówią w czymś w rodzaju Pidgin Polish - zetknął się z tym również Bronisław Malinowski. Pidgin English posługuje się bardzo dziwną formą wieloznacznych wyrazów - bardzo ograniczoną fleksyjnie i składniowo. Następnie Malinowski poznaje ich język, który jest dużo bardziej skomplikowany. To było dla niego niezwykle istotne, bo dopiero znając język, możesz wejść w prawdziwą myśl, która jest dużo bogatsza, ma dużo więcej skojarzeń i ukrytych sensów.

Dzicy są świadomi. Sami wybrali niedzianie się, stworzyli własną utopię. Czy wobec tego są jeszcze dzicy?

M.C.: Może właśnie na tym polega dzikość, bo ta utopia nigdy nie będzie stała, będzie zmienną. W życiu zderzamy się z wyzwaniem: na ile możemy funkcjonować w nieustannie zmiennych warunkach, choć nie każdy jest w stanie sobie na to psychicznie pozwolić. W pewnym momencie bardzo wyraźnie zaznacza się pragnienie przyjęcia jakiejś tezy, jakiegoś światopoglądu, osadzenia się nie tylko życiowo, ale umysłowo. Nie jest to jakieś ograniczenie, po prostu pewna cecha naszego umysłu, która nam umożliwia przetrwanie.

Czy nie wystarczy wam już live? Dlatego tak dużo korzystacie z live streamu? Nie mówię już o "Gwieździe Śmierci", bo tam sytuacja jest raczej jasna. Dlaczego w "Życiu seksualnym Dzikich" dzianie się musi być często zapośredniczone przez ekran?

K.G.: Jest to przede wszystkim element języka, który rozszerza przestrzeń. Nie chcieliśmy robić "Gwiazdy Śmierci 2" - ekran zdezawuował się jako pojęcie, a bardziej zaczął nas interesować interfejs. Ekrany pozwalają ci rozszerzyć percepcję, a to, że transmisja jest live uwiarygodnia przekaz. Ze względów humanitarnych wyświetlamy nagrany klip z kotem, poza tym nielive są jeszcze dwa klipy. W całej sekwencji wideo opowiedziana została historia morderstwa. Filmy opowiadają uzupełniającą - ale też poniekąd autonomiczną - spektakl historię.

M.C.: Wątki wideo Malinowskiego też pokazują inny aspekt jego postaci, pojawiają się w momencie ujawnienia jego wewnętrznej drogi.

Czy wideo pozwala doprecyzować język, czy go rozwarstwia?

K.G.: Zastanawia mnie moment, kiedy Wyspa samotnie przypatruje się wideo. Na scenie nie ma nikogo, my oglądamy wideo, ale też de facto Wyspa ogląda wideo, bo przecież ona żyje. Masz element, który cię rozprasza bardzo mocno w oglądaniu tego. Ono nie jest tu pierwszoplanowym aktorem. Na poziomie percepcji Wyspa tworzy pewien rodzaj rozszerzającego się wideo. Nie czuję jakby ono próbowało nas zwieść na manowce językowej homogeniczności.

Waszą "Odyseję" można było swobodnie nazwać spektaklem. W przypadku "Gwiazdy Śmierci" nie było już tak łatwo z jednoznaczną klasyfikacją. Wasz ostatni spektakl również odchodzi od tego, co powszechnie nazywa się teatrem. Czy w ten sposób badacie swoje granice twórcze, czy może nawet szukacie jakiejś granicy teatru?

M.C.: Kurczę, powiem ci szczerze, że mam problem z tym pojęciem "granica teatru". Dla mnie bardziej czytelne jest, czym jest "granica opowiadania". Kiedy mówimy "nie skomunikowałem się" lub "nie odbieram komunikatu", to mówimy o pojedynczym impulsie. Kiedy mówimy o opowieści, to mamy wtedy na myśli pewną formę, pewien szereg zdarzeń o określonych znaczeniach, które wobec siebie cały czas fluktuują. Z drugiej strony, opowiadanie mówi ci o pewnym ciągu tych rzeczy, które widz/czytelnik/słuchacz odbiera. I tego granice są dla mnie interesujące, interesuje mnie autotemat pojawiający się w "Życiu seksualnym Dzikich". Jakie są granice naszego poznania? Też jako widz: Co to jest poznanie? Co znaczy rozumienie? Jak objawia się w moim umyśle coś, czego nie rozumiem? Czy jest to pustka, czy jest to brak, pewien kształt wokół którego jestem w stanie budować pewną granicę - objąć to. Czy to moment, w którym moje neurony muszą wytworzyć nowe połączenia, jak odczuwam taki czysto bilogiczno-chemiczny proces? Co możemy zrobić, aby o tym opowiadać?

A niepoznawalne, jako tajemnica; coś, co jest nawet teoretycznie niepoznawalne.

M.C.: Tajemnica to jest coś, co jest, ale jest nieznane. Co się stanie, jeśli tego nie ma? Co się stanie, jeśli nie ma tajemnicy. Jeśli nie ma tego, co się ukrywa? Wielkie rozczarowanie, poznanie tajemnicy to też rozczarowanie, trochę mniejsze.

K.G.: Jack Malinowski na początku spektaklu mówi: Kontakt z innym zdruzgocze fundamenty naszej percepcji. Ten statement sprowadza się do tego, że wobec sytuacji, które są dla nas niepoznawalne, pozostajemy bezradni. Chodzi teraz o bardzo prostą rzecz - wyruszasz z tym: kontakt z Dzikim zdruzgocze fundamenty MOJEJ percepcji. Na koniec kąpiesz się z dzikusami w fontannie o czwartej nad ranem i doświadczasz takiego uczucia, kiedy niepoznawalne obrasta czymś, ale samo jest puste. Bo tajemnicy nie ma, ona powstaje poprzez to, czym obrasta.

M.C.: Weszła mi narracja Jacka, kiedy mówi: Niepoznawalne jest lepkie, kiedy na nie patrzysz, śliskie, kiedy go dotkniesz, w smaku pozostaje zestawieniem wektorów sobie przeciwnych. Istotą tego jest powtarzające się stwierdzenie "wymyka się". Jest to trudna sytuacja, kiedy trzeba wykonać pełen wysiłek, żeby być blisko tego - to jest interesujące. Być blisko pewnego pulsującego, śliskiego węgorza-zagadki, który cały czas ci umyka, bo życie zawsze podsuwa natychmiastowe odpowiedzi. Np. to ja, a to już nie ja, to moje, to nie moje, to lubię, tego nie lubię...

W spektaklu postaci wchodzą w kontakt z pustką. Czy można się w tym niczym znaleźć?

M.C.: Nie wiem, nigdy tam nie byłem.

Ale jednak wysyłacie tam swoich ludzi.

M.C.: No i nie wracają! (śmiech)

To jak z czarną dziurą, po prostu się nie dowiemy?

K.G.: Trzeba by na scenie zamiast scenografii umieścić maszynę do wytwarzania czarnej dziury i zobaczymy wtedy, co wyjdzie. Myślę, że jesteśmy na dobrej drodze.

M.C.: Jeśli technologia dalej będzie się rozwijała z taką prędkością, to pewnie za jakieś 20 lat powszechnie dostępne staną się takie cywilne wytwarzacze czarnych dziur.

K.G.: Na pewno ich użyjemy.

Pierwsi?

M.C.: Pierwsi! Ostatni spektakl świata!

K.G.: Bardzo mnie pociąga idea stwarzania eksperymentu fizycznego, który odbywa się podczas spektaklu.

Nie boicie się, że teatr stanie się miejscem, gdzie będą dominowali inżynierzy?

K.G.: Ale przynajmniej będzie widownia, będą przychodzić inni inżynierzy zajawieni, jak tamten wkręca tę śrubkę.

A teatr robotyczny? Ktoś to konstruuje, ktoś stwarza tekst, ktoś go wgrywa na dysk i robot gra.

M.C.: Już w średniowieczu atrakcją były zegary, które przez jakiś czas mogły działać niezależnie i do tego opowiadać jakąś historię. Człowiek zawsze miał potrzebę konstruowania rzeczy działających w czasie. Teatr będzie jeszcze spokojnie działał, wykorzystując materię ożywioną. Jestem w stanie wyobrazić sobie sytuację, w której gadające roboty mówią wszystko, ale człowiek stoi z zalepionymi ustami - zawsze to będzie opowieść o nim, a nie o tych robotach.

A macie z tyłu głowy coś nowego, co wam się zbiera do powiedzenia?

K.G.: Według mnie to nie jest kwestia tego, czy chcesz coś powiedzieć, czy masz coś do powiedzenia. To jest kwestia w stylu "Mam coś do powiedzenia", "Ja coś mówię", "Ja kimś jestem"; za każdym razem badasz granice swojej wypowiedzi, przez to dowiadujesz się, co chcesz powiedzieć. Za każdym razem tego doświadczasz, a nie "chcesz coś powiedzieć". Nie wyszliśmy jeszcze nigdy z założenia "chcę coś powiedzieć", jak to się zwykle robi, bo "powiemy o gejach" albo "powiemy coś o miłości". Chodzi też niejako o granice języka, można to nazwać - za Marcinem - opowieścią.

Zatem pracujecie laboratoryjnie, nie tylko nad środkami wyrazu, lecz także nad tym, co ma być wyrażone.

M.C.: Zastanawiam się, czemu sprawia to nam frajdę, a coś innego by tej frajdy nie sprawiało Przy tego typu pracy, długiej i projektowej, możesz nasiąkać językami. Jesteś zwolniony od obowiązku - chyba że go sobie narzucisz - poddawaniu się takiej prostej rzeczy, jaką jest mówienie w kółko jednej i tej samej rzeczy, i tylko wyrabianiu do tego języka. Chodzi o przyciągnięcie jakiegoś zjawiska, tematu, postaci, jakiegoś momentu, zdarzenia w kulturze, które mocno rezonuje, w którym kryje się dużo interesujących kwestii - można zebrać dużo punktów doświadczenia na zasadzie gry komputerowej. Wtedy można sobie pozwolić nasiąknąć pewnym językiem, pewnym myśleniem, które później poddajesz działaniom subwersywnym. Zastanawiasz się, co z takiego kontaktu z tym językiem zostało w tobie; do czego można użyć tego języka, co jest w nim zawarte i gdzie jest jego granica; to ma charakter wyspy, archipelagu różnorodności.

Pewien istotny XX-wieczny filozof skonstatował, że "filozofia zostawia wszystko tak jak jest". Czy wasz teatr zostawia wszystko tak jak jest?

M.C.: Nie wiem, czy można mieć pretensje do zmiany czegokolwiek.

Nie wierzysz w coś takiego?

M.C.: Wierzę, ale nie jestem przekonany do robienia tego przez teatr. Jeśli chcesz zmienić rzeczywistość, to angażujesz się w rzeczy, które ją zmieniają, choćby w drobnym wymiarze. Trzeba jechać gdzieś, gdzie można coś zmienić, pomóc ludziom. Znam wiele osób, które wybrały taką drogę i w ten sposób się realizują - robią coś, co zmienia choćby lokalną rzeczywistość.

K.G.: Jeżeli w kategorię niepoznawalnego wrzucasz konkretne wypowiedzi, to niejako oswajasz pewnego rodzaju lęk. W taki sposób mógłbym określić etyczny wymiar naszego działania. Robisz spektakl dla publiczności, próbujesz dotknąć czegoś w sobie, żeby to silniej nazwać i poprzez to kogoś poruszyć. Rzeczy, które robimy, są szalenie emocjonalne, bardzo dużo nas kosztują, są intensywne pod kątem tego, w jakich stanach znajdują się bohaterowie zdarzeń. Poprzez to możesz doświadczyć siebie na nowo. Ale czy to ma ciebie zmienić, zmienić świat to by było zbyt totalitarne.

Wywiad autoryzowany tylko przez Marcina Cecko.