Artykuły

Przedstawienie "Ifigenii" Goethego w Te­atrze Współczesnym stanowi, moim zda­niem, najpiękniejsze, najbardziej bezspor­ne poświadczenie, uprawniające tę scenę do jej nazwy. Kto wie, czy spośród wszy­stkich realizowanych tutaj dotąd spek­takli dźwiękiem najbliższym nam, naj­bardziej trafiającym w naszą współczes­ność nie rozbrzmiewa harmonia tej sztu­ki, tak oczywiście klasycznej.

Klasycznej do kwadratu. Boć przecież wątek antyczny podjął tu w swoim dra­macie twórca, uznany za najbardziej olimpijskiego, obdarzonego największym poczuciem równowagi i ładu pośród mi­strzów piśmiennictwa europejskiego. A re­alizacja sceniczna, poprzez swoje, tak sil­nie zaakcentowane poszanowanie dla re­guł rządzących konstrukcją tego mate­riału, dla surowej dyscypliny jego propor­cji i umiaru, przydała do ukazanej nam formacji poetyckiej jedno jeszcze nawar­stwienie: stylu.

A jednak podtrzymuję moje paradoksal­ne twierdzenie. Wbrew większości recen­zji, które wysoko oceniając widowisko, dostrzegały w nim przede wszystkim - a niektóre nawet wyłącznie - piękno re­konstrukcji, wirtuozowski pokaz restau­rowania szacownego zabytku (nawet, jak można było czytać - "krańcowy przy­kład wysublimowanego stylu klasycystycznego"). Zgadzam się natomiast - co zdarza mi się nieczęsto -> z Jaszczem, który według mnie najtrafniej i najgłębiej odczytał istotny sens utworu i przed­stawienia, i wyczuł żywą krew płynącą pod zastygłą formą posągu (recenzja w "Trybunie Ludu", z dn. 5.II. br.). I myślę, że zarówno sam utwór, jak i jego scenicz­ne ucieleśnienie, stanowi rzadko spoty­kany, idealny nieomal wzór owego "uwspółcześniania dawności", do którego tak obsesyjnie powraca wciąż dramatur­gia światowa. W tym właśnie wypadku otrzymaliśmy spełnienie tego postulatu. "Historia magistra vitae". To, co ta stara maksyma wyraża w stosunku do ogólne­go biegu dziejów, da się tu właśnie za­stosować. Antyczna Ifigenia, wskrzeszona przez weimarskiego czarodzieja i obda­rzona przez niego wiekuistą młodością, wkracza w nasz czas niespokojny i pod­szeptuje nam słowo ratunku. Kto ma uszy do słuchania, rozpozna głęboką prawdę i życiodajną siłę tego głosu.

Nie dziw zresztą, że nie wszystkich ten głos dochodzi. Brak wrażliwości pod tym względem da się po części uspra­wiedliwić. Już od lat kilkudziesięciu i teatr, i dramaturgia stosują wręcz od­mienne metody owego poszukiwania sie­bie w przeszłości. Przyzwyczailiśmy się do pewnej dosłowności w paraboli, do nieustannego podkreślania aluzyjności grubą kreską, do stałej obecności komentarza. Ażeby jak najbardziej skrócić rozpiętość przęseł między dwoma brzegami, ułatwić dostęp do kraju lat mi­nionych, przestawia się dowolnie jego elementy, a nawet przeinacza się je zu­pełnie, tworząc z nich sztuczne "odbicie zwierciadlane" współczesnej nam postaci świata. Przy takim ogólnym nastawieniu niełatwo więc dostrzec analogie mniej ostentacyjne, analogie autentyczne, któ­rych trzeba trochę poszukać.

Szczególny traf zrządził, że właśnie praktyka teatralna Axera nastręcza nam możność operowania przykłada­mi porównawczymi w tym względzie. Mam tu na myśli "Muchy" Sartre'a, reali­zowane przed trzema laty przez tegoż reżysera i z tymi samymi aktorami wy­stępującymi w głównych rolach: z Mro­zowską jako Elektrą i Łomnickim jako Orestesem. I Sartre, podobnie jak Goethe, sięgnął do mitu antycznego - pozostają­cego zresztą w najbliższym pokrewień­stwie z wątkiem "Ifigenii" - dla przepro­wadzenia swoich własnych tez filozoficz­nych i społecznych - oczywiście, jak naj­bardziej współczesnych. Lecz zrobił to na zasadzie zgoła odmiennej niż ta, jaką kierował się poeta niemiecki. Mit Orestesa, związany nierozerwalnie - jak cała mitologia antyku - z wiarą w niewzruszoność nadrzędnych praw rządzących światem i w całkowitą od nich zawisłość losów jednostki - ten właśnie mit obrał sobie jako egzemplifikację egzystencjal­nej tezy o samotności człowieka w świe­cie i o uzależnieniu jego czynów wyłącz­nie od własnej jego woli i wyboru. Mu­chy stanowią więc najbardziej skrajny, pokazowy niejako przykład owych me­tod transpozycji, stosowanych z większą lub mniejszą odkrywczością przez auto­rów dramatycznych w ostatnich latach. Sartre posuwa się na tej drodze bodaj najdalej, nie tylko przetwarzając, lecz wręcz gwałcąc samą podstawę, sam rdzeń obranego materiału tematycznego, po to, by dowieść czegoś wręcz mu przeciwstaw­nego. Czy mu się to udaje? W swoim cza­sie próbowałam wykazać, że rezultat jest raczej negatywny, że wiele tak zaskaku­jących w jego dramacie pęknięć struk­turalnych i niekonsekwencji myślowych płynie właśnie ze sztuczności i dowolno­ści tej konstrukcji, z organicznej sprzecz­ności pomiędzy założeniem, a materiałem w jakim ma się ono skonkretyzować. A jak to wygląda u Goethego?

Jego "Ifigenia" jest opracowaniem tra­gedii Eurypidesa, opowiadającej o lo­sach najstarszej z trójki nieszczęsnego rodzeństwa, potomków wyklętego rodu Atrydów. Złożona bogom w ofierze przez własnego ojca, Agamemnona, dla ubłaga­nia sprzyjających wiatrów, od których za­wisła wyprawa greckich okrętów na Tro­ję, Ifigenia została jednak tajemnie oca­lona przez Dianę. Bogini zawiodła ją do dalekiej nadmorskiej krainy, której pa­tronuje, i uczyniła ją tu swoją kapłanką. Barbarzyński lud tej krainy, wraz ze swym królem Thoasem, czci Ifigenię, ja­ko wybrankę bogini, lecz zmusza ją, by stała na straży okrutnych praw, jakie tu panują: każdy zabłąkany tu obcy przy­bysz zostaje uśmiercony i złożony Dianie w ofierze. Ifigenia spędza tu wiele lat, dręczona tęsknotą za rodziną i krajem ojczystym, nie wiedząc nic o strasznych wypadkach, które tymczasem tam się zda­rzyły. Lecz oto wraz z przyjacielem swoim Pyladesem zjawia się w Taurydzie Orestes, który po straszliwej zbrodni matkobójstwa odbył już część nakazanej po­kuty; by jednak oczyścić się w zupełności i uwolnić się od nękających go Erynii, winien jeszcze, z nakazu Apollina, unieść z Taurydy posąg Diany i uczynić zeń przedmiot kultu w Argos. Następuje wzruszająca scena "rozpoznania" rodzeń­stwa. Zaledwie jednak zaznawszy krót­kiej chwili radości brat i siostra stają wo­bec groźby, jaka zawisła nad głowami przybyszów: według obyczaju mają być uśmierceni, a Ifigenia, jako kapłanka, złożyć ma ofiarę z brata i przyjaciela. Lecz bohaterka eurypidesowa buntuje się - nie tylko w imię siostrzanej miłości. Od dawna już odczuwała sprzeciw wobec dzikiego i ciemnego okrucieństwa uświęconych tu wierzeń. Wątpliwości jej zresztą idą dalej, dotyczą również i włas­nych jej, ojczystych tradycji.

...Zgodzić się nie mogę

Na kruczki tej bogini, na dziwną jej drogę...

...I to mnie też zmusza

Nie wierzyć w oną ucztę Tantala! Któż powie,

Iż mogą w mięsie dzieciąt smakować

bogowie?! Nie! Tłum do mordu skłonny, złe swoje

zwyczaje

I bóstwom przypisuje, a mnie się wydaje,

Że chyba żaden z niebian występnym nie

będzie...

Tak więc, znalazłszy dla swego postę­powania usprawiedliwienie we własnym swoim rozumie i su­mieniu, Ifigenia wymyśla podstęp: oszukuje króla Thoasa i ratuje się wraz z bratem i przyjacielem ucieczką; a osta­teczne szczęśliwe rozwiązanie całego dy­lematu załatwia u Eurypidesa "deus ex machina" - Atena, która powstrzymuje pościg Thoasa za zbiegami, wyjaśnia nie­pojęte wyroki bóstw i ogłasza nowe, ła­godniejsze prawa.

Tak, biorąc najogólniej, przedstawia się ów zapis pierwotny, jakim posłużył się Goethe do stworzenia własnego swego nieśmiertelnego oratorium ku czci Ifigenii. Nie zniweczył i nie wypaczył żadne­go z podstawowych motywów antycznej pieśni; pogłębił je, wysublimował i nie­skończenie wzbogacił. Przetransponował dawną tonację i podniósł ją do wyższej, nowej skali. A ta klasyczna współdźwięczność akordów, to przezwyciężenie dyso­nansów, klarowna czystość i krystaliczność prowadzącej linii melodycznej, skła­dające się na ów "klasycyzm" jego "Ifigenii", dają w rezultacie całość harmonicz­ną, która, jak mi się zdaje, odpowiada także uchu współczesnego słuchacza. Właśnie słuchacza, wychowanego na cał­kowicie odmiennej, atomizującej muzyce czasów katastrofizmu.

Goethe nie wywraca na nice tego sy­stemu pojęć, tej podstawowej koncepcji świata i człowieka, z której wyrasta pier­wowzór grecki. Nie przeczy istnieniu po­tęg nadrzędnych, lecz w innych relacjach ustawia wobec nich człowieka. Punktem wyjścia staje się dla niego pewna praw­da, wielka prawda humanizmu, której odkrycie kiełkuje już u tragika greckie­go: że ludzie bóstwom przypisują własne swe winy, własny swój strach, własną obłudę i małoduszność. Los, szczęśliwy czy okrutny, nie jest wynikiem niepojętego kaprysu nadziemskich potęg, lecz konsek­wencją czynów ludzkich. Bezprawie i wy­stępek jednostki powoduje łańcuch no­wych zbrodni i nieszczęść, które ciągną się poprzez wieki; i to jest właśnie klątwa, dźwigana przez całe pokole­nia. Ale człowiek sam władny jest przer­wać ten krąg magiczny - jeżeli tylko przyjmie na siebie odpowiedzialność, jaką dotąd fatalistycznie obarczał Przeznacze­nie. Tę myśl, która u Eurypidesa wyraża się jeszcze nieśmiało, ale której już sa­mo zaznaczenie świadczy o "nowoczes­ności" tragika starożytnego - Goethe czyni naczelną osią swojego dzieła i prze­prowadza ją niejako na wszystkich pla­nach: filozoficznym, moralnym, psycho­logicznym. Jego Ifigenia ugina się pod bezlitosnym brzemieniem klątwy, która dotknęła jej ród i pod której wpływem każdy z Atrydów dopuszcza się nowych zbrodni. Ifigenia czuje się wplątana w ten krąg bez własnej winy; nie widzi dla siebie wyjścia, nie widzi ratunku - dopóty, dopóki nie olśniewa jej myśl, że ten ratunek jest w jej rekach. Droga do niego prowadzi przez ofiarę. Nie ofiarę "zewnętrzną", rytuał starego obrzędu, ale przez ofiarę moralną: przezwyciężenie do­tychczasowej swej natury, swych osobi­stych interesów, nawyków myślowych, swojego strachu i nawet swojej miłości. Przez rezygnację z wartości niższej na rzecz wartości wznioślejszej, głębszej i prawdziwszej.

Ażeby ocalić życie własne i brata, Ifi­genia ma oszukać króla, u którego zazna­ła gościny, zdradzić jego zaufanie, zrabo­wać podstępnie jego świętości. A to sta­nie się nowym ogniwem w starym łań­cuchu zbrodni: nie bóstwa zatem będą podsycać "klątwę", lecz sama Ifigenia. Ona wyłącznie jest odpowiedzialna i ona musi dokonać wyboru: ocalić życie i wol­ność, czy podjąć ryzyko śmierci, ale w imię ocalenia czegoś o wiele ważniejszego. Ktoś przecież wreszcie musi przerwać zaklęty krąg: nie deus ex machina, ale sam człowiek.

Nie jest to łatwe: -

O, gdybyś ty wiedział

Jak walczę z sobą, by odeprzeć atak

Przeznaczeń złych, co pragną mną

zawładnąć...

Cóż to jest wielki czyn, co wprawia

w drżenie

Powtarzających dawne opowieści,

Jeżeli nie działanie, które wbrew

Nadziei wszelkiej podjął najmężniejszy?

...Oto chwila,

Gdy we mnie rośnie wielka, śmiała myśl:

Wiem, że spotkają mnie zarzuty, wiem -

Jeżeli się nie uda, czeka klęska,

U waszych stóp ja składam wszystko.

Jeśli

Jesteście tak prawdziwi, jak was sławią,

Okażcie to przez waszą współobecność

I uświetnijcie prawdę przez mój czyn.

Wspaniała decyzja - tym wspanialsza, że nie przychodzi łatwo, że rodzi się po­przez ciężką walkę wewnętrzną. Oto prawdziwy heroizm, heroizm nowo­czesny. Gest, który i dzisiaj może słu­żyć nie tylko jako jakiś wzór idealny, ale jako realny i- kto wie czy nie jeden z ostatnich - sposób rozwiązania przeci­wieństw. Zdumienie ogarnia na myśl, że ten właśnie fragment mógł zostać odczy­tany jako ogólnikowe i wyabstrahowane idealizowanie "istoty niezdolnej do kłamstwa". Jak można tylko tyle odnaleźć z całego kontekstu, z którego przecież wy­raźnie wynika, że nie chodzi tu o jakieś moralizatorskie i utopijne potępianie kłamstwa "jako takiego", lecz o prze­zwyciężanie fałszu, przynoszącego komuś konkretną krzywdę i w konsekwencji sprowadzającego nieunikniony odwet. Chodzi o przywrócenie wiary w człowie­ka, o zaufanie w stosunkach ludzkich, o jakąś podstawową zasadę rzetelności. Nie zdaje mi się, ażeby te postulaty stra­ciły swą moc i swe znaczenie nawet i dzisiaj. I widzę w nich nie ,,rozbrajającą naiwność" (jak to z ,,rozbrajającym" ra­czej komizmem zostało sformułowane), ale głęboką mądrość, instynkt nie tylko moralny, ale i społeczny, a kto wie? mo­że i polityczny...

Wyraża się on zresztą w konkrecie akcji scenicznej. Genialnym wynalazkiem Goethego jest wprowadzenie w drama­cie trzeciego - obok Ifigenii i Orestesa - koryfeusza Toasa. Ten król-barbarzyńca, który w starym utworze Eurypidesa wy­stępował tylko ubocznie, jako bierne uosobienie tych czysto życiowych pery­petii, z jakimi muszą się borykać osoby tragedii - tutaj urasta do rzędu boha­tera dramatu. I on przejść musi przez kolejne stadia budzącej się z wolna świa­domości, i on przeżywa głęboki proces dojrzewania i przemiany moralnej. Je­żeli Ifigenia wygrywa, jeżeli owo heroicz­ne ryzyko, które podjęła, w rezultacie się jej "opłaca", to nie dlatego że z nie­bios zstąpiła bogini i rzuciła swój beza­pelacyjny nakaz, ale dlatego że Toas z dobrej swej woli, z podszeptu własnego sumienia, dał się przekonać i zdobył jsię na wyrzeczenie. I on także musi coś zło­żyć w ofierze na rzecz wielkiej wartości nadrzędnej. Może nawet jego poświęce­nie jest trudniejsze, bo dalsza jest jego droga do świadomości - jest przecież tylko barbarzyńcą w zestawieniu z gość­mi greckimi - i trudno go już obarczać jakąkolwiek odpowiedzialnością za zbrod­nie tamtych, "cywilizowanych" plemion. A jednak i on przyjmuje na siebie kon­sekwencje i płaci drogą cenę za wspólną sprawę. Lecz przez to tym większego zna­czenia nabiera ów "pierwszy krok", na jaki zdobyła się Ifigenia.

Erwin Axer, wystawiając "Muchy" Sartre'a, dał spektakl bardzo interesujący, w wielu fragmentach pełen inwencji i piękności, ale w całości niejednolity, wy­kazujący jakby pewne niezdecydowanie stylu, a chwilami nawet założeń myślo­wych. Spektakl trochę na podobieństwo samego tekstu. Ten sam realizator, bio­rąc na warsztat "Ifigenię" stworzył wido­wisko o niespotykanej niemal pełni i czy­stości wyrazu, przekazujące chyba bez reszty nurt myśli i poetyckiego piękna oryginału. Jaki tekst, takie przedstawie­nie. Nie chcę przez to wysuwać rewela­cyjnej hipotezy, jakoby Axer był zapo­znanym geniuszem dorównującym Goethemu. Myślę nieco skromniej: że jest on po prostu reżyserem, który idzie za tekstem, i w tekście przede wszystkim - jeżeli nie wyłącznie - znajduje bodziec i inspirację dla swojej wyobraźni twór­czej. (Co w dobie dzisiejszej, i u nas zwłaszcza, nie jest bynajmniej zjawi­skiem pospolitym). Wydaje mi się zresztą, że Goethe jest autorem, który indywi­dualności Axera szczególnie odpowiada. Myślę, że nie tylko pod względem formy. Zapewne, gdy chodzi o arcydzieła poezji, trudno schematycznie rozgraniczać for­mę i treść: jedna wypływa z drugiej, przenikają się wzajemnie. Lecz wobec powtarzających się ocen, dopatrujących się w tym przedstawieniu jedynie wir­tuozowskiego pokazu pewnego stylu, chcę wyrazić moje przeświadczenie, że punktem wyjścia dla tej realizacji jest nie teoretyczna koncepcja formalna, ale głębokie przeżycie. Przeżycie emocjonal­ne i intelektualne całej treści poetyckiej utworu. Pewne jest dla mnie, że styl przedstawienia stał się tu pochodną tej przeżywanej treści, wynikł niejako orga­nicznie z odczucia i przyswojenia sobie sensu, myśli, idei realizowanego dzieła. To one podyktowały surową ascezę środ­ków, szlachetną prostotę układów sytua­cyjnych, powściągliwość ruchu i gestu scenicznego; one narzuciły widowisku ów rytm nadrzędny, tak poddający się ka­dencji poetyckiego słowa, a zarazem tak zgodny z tętnem życia. Królewski wiersz, jakim przemawiają bohaterowie, nie osła­bia i nie rozrzedza natężenia ich uczuć, lecz przeciwnie, uintensywnia je i podnosi w skali. Patos poezji u wzniosła ich, ale nie stawia na sztuczne koturny i nie oddala od nas: odnajdujemy w nich własne na­sze odbicie, powiększone tylko i wyra­zistsze. A to jest możliwe tylko dlatego, że oni sami wierzą głęboko w to, co wyobrażają; to nie jest narzucony z ze­wnątrz kanon stylu. to własna ich prawda. Wstrzemięźliwość wyrazu aktorskiego w tym spektaklu, to nie wy­nik chłodu intelektualnego, lecz wędzidło narzucone namiętnościom: pod tym chło­dem żarzy się płomień.

Erwin Axer jest naczelnym "sprawcą" tej całości artystycznej, ale przyznać trzeba że znalazł znakomitych współtwór­ców. W osobie tłumacza - Edwarda Csato; w osobie scenografa: Otto Axer stworzył dekorację, która, jak rzadko się zdarza, współdziała w wytworzeniu ca­łości. Bardzo trudno jest sprecyzować, na czym właściwie polega szczególna ekspresja tego zarysu plastycznego, dy­skretna, a jednak patetyczna wymowa wyciągniętych ku widowni linii trapezu, który zamyka od góry przestrzeń scenicz­ną. Może to ekspresja tego skosu, który rozrywa w pewnym stopniu klasyczną symetrię i narzuca pierwiastek niespo­kojnej tęsknoty, co mimo wszystko tai się na dnie uporządkowanego ładu?...

"Ifigenia" nie jest wielką, monumentalną symfonią, w której usterki czy tępość brzmienia dalszoplanowych instrumen­tów giną w ogólnym zestroju dźwięków; to kameralny koncert, kwintet, w którym każda partia jest jednakowo wyekspono­wana. Wydaje mi się, że w Teatrze Współczesnym wszyscy wykonawcy do­wiedli, że są znakomitymi solistami, a jednocześnie wykazali niezwykłe zdyscy­plinowanie i przynależność do wspólnej formacji. Może najtrudniejsze zadanie miał pod tym względem Tadeusz Łom­nicki. Poprzez osobę Orestesa Goethe wprowadza do "apollińskiej" kompozycji swego dzieła moment dionizyjski: żywioł szaleństwa wypowiadający się w zamę­cie uczuć, w falowaniu nastrojów i do­znań: wyrzutów sumienia, lęków i trwóg płynących z ciemnych otchłani podświa­domości, udręki zranionej miłości, kom­pleksowego poczucia winy... Niełatwo przeżyć po aktorsku tę burzę namiętno­ści, ucieleśnić ją z pełnią ekspresji, a jednak nie wypaść z ogólnego stylu i swój dynamiczny kontrapunkt zestroić bez zgrzytów z harmonią całości. Łomnickie­mu się to udało chyba całkowicie i musi mu to być poczytane jako wielki triumf artystyczny.

Sylwetkę Toasa pięknie i sugestywnie zarysował Henryk Borowski. W krótkim przebiegu dwóch scen potrafił zamknąć pełnię osobowości ludzkiej. Jest coś szcze­gólnie wzruszającego w walce wewnętrz­nej i w procesie dojrzewania moralnego tego "tubylca", "barbarzyńcy", tak wy­raziście przekazanym przez Borowskiego. I mimo optymistycznej tonacji finału, po­zostaje poczucie jakiejś krzywdy, niespła­conego długu w stosunku do jego zawiedzionej ufności, niespełnionych tęsknot, niezaspokojonego serca. Może dalekie re­perkusje tej krzywdy sięgają aż naszych czasów. Gest wyciągniętej na pożegnanie ręki Toasa nie jest zupełnie jednoznacz­ny. Jeśli na miejsce Ifigenii zjawią się w Tauros mniej wielkoduszni przedsta­wiciele świata cywilizacji, nic nie po­wstrzyma już rozszalałego gniewu bar­barzyńcy...

Także i Józef Kondrat oraz Zbigniew Zapasiewicz potrafili wyjść poza konwen­cjonalny schemat, do jakiego łatwo mo­gła prowadzić funkcja sceniczna posta­ci dwóch "powierników": zaufanego sługi - i przyjaciela. Żadna z tych ról nie trąciła tak typowym w tych wypadkach rezonerstwem czy zdawko­wym moralizatorstwem; w każdej ujaw­niła się odrębna, obdarzona własnym ży­ciem psychicznym, charakterem i uspo­sobieniem indywidualność ludzka. Pięknie kontrastowały i dopełniały się niejako energia, dynamika, młodzieńcza niecier­pliwość przyjaźni u Pyladesa i dojrzała, przesycona głęboką troską i doświadcze­niem życiowym żarliwość przywiązania Arkasa.

A sama Ifigenia?

Trudno właściwie w ramach ogólnego sprawozdania z całości widowiska dodać coś jeszcze do wszystkich tych superlaty­wów, w jakich dotąd oceniano kreację Mrozowskiej. Należy się jej w gruncie rzeczy oddzielne i obszerne omówienie - i chyba się go doczeka. Ale chciałabym tu zwrócić uwagę na jedną przynajmniej właściwość artystki, rzucającą na rolę Ifigenii blask szczególny, która mnie osobiście najbardziej podbija i urzeka. To jej poetycka intuicja, dar poetyckiego ucieleśniania. Nie ma to nic wspólnego z tzw. poetycznością, rozumianą jako łatwość lirycznego rozkołysania, poddawania się zmiennej fali nastrojów, spowijania się w sentymentalne mgiełki itd. To o czym mówię. to raczej wyczu­cie materiału, wyczucie tworzywa poe­tyckiego, autonomicznej funkcji jego elementów; rodzaj "słuchu absolutnego" w zakresie rytmu, prozodii, pauzy. To także zdolność wydobywania owego "drugiego dna", utajonego pod warstwą znaczenio­wą i czysto logiczną poetyckich skoja­rzeń, ukazywanie rzeczy i zjawisk w no­wych, nieprzeczuwanych perspektywach. W "Ifigenii" najsilniej i najbardziej wyraziście zaznacza się to we wspaniałych monologach. Niezapomniana jest dla minie na przykład ekspresja owych przedziw­nych strof końcowych pierwszego aktu, mówiących o bogach, którzy pozwolą śmiertelnym

...Razem z sobą przez chwilę kosztować

Widoku wieczystego nieba...

- albo tragiczna wizja Parek wieszczą­cych nieubłagane Przeznaczenie:

A pieśni ich słuchał

W ciemnościach podziemnych

Sędziwy wygnaniec.

I myśląc o synach,

I myśląc o wnukach,

Pochylił swą skroń -

Od głuchej, groźnie urwanej kadencji tych słów zamiera serce.

A przecież wszystko to jest osiągane bez cienia efektów "deklamatorskich": dramatycznej modulacji głosu, ostenta­cyjnie stawianych akcentów, ekspresjonistycznej mimiki. Tylko prawda wewnętrz­nego widzenia, mus przekazywania obja­wionej wizji. No, i oczywiście technika tego przekazu aktorskiego, perfekcja w opanowaniu warsztatu.

Słyszałam głosy, mówiące o pewnym chłodzie tej roli, o jej "marmurowości", o "uwzniośleniu", które może grozić zbyt małą dostępnością dla przeciętnego widza; te same obawy zgłaszano zresztą pod adre­sem całego spektaklu. Nie wydaje mi się, ażeby chłód, zastygłość posągu, klasyczna beznamiętność - jak to niektórzy okreś­lali - mogły tak do głębi poruszać, wy­woływać taki zachwyt, takie upojenie poezją, jak to się dzieje z "Ifigenią". Że nie jest to tylko kwestia mego osobistego od­czucia, sprawdzić może każdy, kto znaj­dzie się na widowni Teatru Współczes­nego, wśród zwykłej, nie elitarnej, nie premierowej publiczności. Owionie go ja­kiś powiew, dawno w teatrze nieznany: powiew owej katharsis, jaką może zrodzić tylko głębokie zbiorowe przeżycie arcydzieła.