Artykuły

W swoich tekstach portretuje przecież kryzys kultury dotykający zwykłych ludzi. Pokazuje, że patriarchalni mężczyźni narzucając światu swoją optykę, a ignorując żeńskie potrzeby, także w obrębie własnej natury, pozbawili nas wielu wartości - Kalina Zalewska analizuje dramaturgię Radosława Paczochy na łamach magazynu Teatr.

W ubiegłym sezonie zadebiutowali w teatrze dwaj nowi autorzy, a w tym sezonie pojawiły się spektakle interpretujące ich następne utwory. Jednym z nich jest Mateusz Pakuła, student reżyserii o specjalizacji dramaturgicznej w krakowskiej PWST, drugim Radosław Paczocha, absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej i doktorant Instytutu Sztuki PAN. Zanim trafili do uczelni artystycznych, obaj studiowali polonistykę: jeden na Uniwersytecie Jagiellońskim, drugi na Warszawskim. Spróbujmy przyjrzeć się starszemu z nich.

Paczocha, prywatnie erudyta i wnikliwy znawca twórczości Grzegorzewskiego, jako autor wybiera zwyczajnych bohaterów: swojskich, zdawałoby się - dobrze znanych. Z ich pomocą opowiada w swoich utworach o tradycyjnym modelu rodziny, klimacie sprzyjającym zbrodni i dziwnej przyjaźni, która okazuje się połączeniem miłości i nienawiści, pokoleniowej biografii zwykłych Polaków, wreszcie o mężczyznach, wykorzystujących tę samą nastolatkę. Można zaryzykować tezę, że w każdej ze sztuk pokazuje od innej strony to samo zjawisko: kryzys patriarchalnej kultury.

Kiedy zaczął pisać, nie wiem, ale trzy lata temu wysłał swoją pierwszą sztukę na konkurs dramaturgiczny "Windowisko" w Gdańsku, gdzie zwyciężył i gdzie odbyło się publiczne czytanie Zapachu czekolady, opowiadającego o rodzinie, którą opuściła matka, by zarabiać na jej potrzeby za oceanem. W tym czasie jej rolę wypełniała starsza z sióstr, dojrzewając do podobnej decyzji. Paradoks polegał na tym, że matka zarabiała w Stanach jako opiekunka do dzieci, w domu zostawiając troje własnych, w tym niepełnosprawnego chłopca. Dramat pokazywał, że emigracja zarobkowa, zwłaszcza długoletnia, może spowodować rozpad rodzinnych więzi. Problemem okazywał się jednak nie tyle tęskniący za matką chłopiec, co jego ojciec, nieskłonny do podjęcia żadnych obowiązków poza zarobkowymi i pozostawiający inne problemy do rozwiązania kobietom, niegdyś żonie, teraz starszej córce. Tu paradoks polegał na tym, że gdyby to on wyjechał do Stanów, rodzina pewnie przetrwałaby w całkiem dobrej kondycji. Odsłaniało to mechanizm funkcjonowania tradycyjnej rodziny - zbudowany na kobiecie, obarczonej w związku z tym ponad miarę - w której to mężczyzna okazuje się najsłabszym ogniwem nie potrafiącym przemodelować własnej roli. Ponieważ sam sprowadza swoją funkcję do zdobywania środków finansowych, traci przydatność, jeśli ulegnie ona zachwianiu, co z kolei wpływa destrukcyjnie na jego samoocenę. Nie na darmo bohater Zapachu czekolady ma problem z alkoholem.

Paczocha pokazał charakterystyczny impas - mężczyzna nie chce się zmienić, bo nie chce stracić władzy gwarantowanej dotąd przez fakt, że jest mężczyzną, ale nie podejmując nowych zadań, wynikających z zachodzących przemian, zupełnie ją traci. Portretując rodzinę w opresji, z powodu operacji niepełnosprawnego dziecka zmuszoną do zdobywania dodatkowych środków, autor ujawnił kryzys męskiej roli. Otrzymaliśmy portret ojca, który wstydzi się swojego syna, bo nie do końca rozumie, na czym polega

jego ułomność i w związku z tym obwinia o to albo żonę, albo jej rodzinę; kogoś, kto kocha bardziej te dzieci, które lepiej sobie radzą w życiu; wreszcie dorosłego człowieka, który nie potrafi podgrzać fasolki po bretońsku. I portret kobiet, które zręcznie omijają kolosa na glinianych nogach, starając się nie drażnić jego dumy, a jednocześnie doskonale wiedzą, że trudno na nim polegać i zaczynają same podejmować decyzje. Co ciekawe, autor nie epatował tym obrazem, pokazując raczej, że portretowana rodzina podobna jest do przeciętnej. Zależało mu pewnie na pokazaniu kryzysu jej dotychczasowego modelu, a nie na zaszufladkowaniu problemu pod hasłem społecznych patologii.

Dwa lata temu następny dramat Paczochy wygrał konkurs "Metafory Rzeczywistości", zorganizowany przez Teatr Polski w Poznaniu, gdzie odbyło się publiczne czytanie Przyjaciela, i gdzie, pod koniec 2009 roku, został wystawiony przez Krzysztofa Rekowskiego. Sztuka, powstała na motywach nierozwikłanej do dziś sprawy zabójstwa Krzysztofa Olewnika, drążyła temat przyjaźni, jaka łączyła ofiarę i, jak sądzono, aktywnego współuczestnika zbrodni, albo ofiarę i świadka drastycznych zdarzeń. Dramat jest swobodną impresją na ten temat i z pewnością nie rości ambicji wydawania wyroków w tej sprawie. Trzeba tu jednak podkreślić, że sąd uniewinnił Jacka Krupińskiego, który był wspólnikiem i przyjacielem zamordowanego, choć warto też zaznaczyć, że wymiar sprawiedliwości co najmniej kilka razy mylił się w tej sprawie. Na pewno jednak wpłynęło to na wysiłki autora, by jego tekst nie oskarżał, a raczej pokazywał sytuację, w jakiej znalazł się przyjaciel Olewnika, w początkowej fazie dochodzenia obarczany winą i przez rodzinę, i przez opinię publiczną. Relacjonowane w prasie zeznania świadków, pozwalające poznać klimat tej sprawy, rodzą jednak pytanie, kto w ogóle mógł pozostać bez winy, pozostając w zasięgu działania mafijnej, policyjno-biznesowej struktury, rozciągającej się od Radomia po Płock. I jaka kara musiała czekać tego, kto by się jej przeciwstawił.

"Przyjaciel" ma formę przesłuchania głównego podejrzanego, uzupełnianego przez wypowiedzi matki, ojca i siostry ofiary. Mimo takiego trybu sztuki z rozmów śledczego i bohatera niewiele wynika dla dochodzenia. Wyłania się z nich raczej obraz człowieka, który tak dobrze nauczył się lawirowania w niejasnej rzeczywistości rodzimego biznesu, że nie zauważył, kiedy przekroczył ważne granice. A jeśli zauważył, to zaraz ukrył to przed sobą, dopuszczając do głosu jedynie własne żale i sentymenty. Bohater zdradza syndrom ubogiego krewnego, od dzieciństwa pozostającego na łasce zaradnej rodziny swojego rówieśnika i towarzysza życia, który okazuje się co prawda lepszy we wszystkim, ale zarazem gwarantuje stałą i krzepiącą obecność życiowego sukcesu, pozostającego w ten sposób w zasięgu ręki. Przyjaciel - przystojniejszy, zdobywający kobiety, bardziej zaradny w życiu zawodowym i osobistym - nie staje się więc dla bohatera ambicjonalnym wyzwaniem, a raczej okazją do cierpliwego czekania na uśmiech losu, który zawsze może się zdarzyć u boku takiej osoby, czekania, dzięki tej osobliwej przyjaźni, spokojnego i zasobnego.

Bohaterzy przechodzą wspólnie rozmaite inicjacje w dorosłość, o których wspomina Jaco w swoich monologach, z rzadka przerywanych pytaniami czy konkluzjami śledczego, ucząc się coraz dalej posuniętego kompromisu z realiami biznesu, przyjmującego mafijną strukturę, w wyniku czego granica, której nie można przekroczyć, stale się przesuwa. W końcu dochodzi do porwania, czyli sytuacji ostatecznej. Bohater do tego czasu przekracza jednak tak wiele mniejszych granic, że kiedy dojdzie do tej najważniejszej, ma w tym i spory trening, i pokaźne doświadczenie w oszukiwaniu samego siebie - choć nie wiemy, czy ją przekroczył, czy tylko znalazł się blisko niej. Z pewnością jednak mamy w dramacie klimat postępującej demoralizacji, przy jednoczesnym wysokim standardzie życia, jakie wiedli bohaterzy. Te dwie strony rzeczywistości - nuworyszowski luksus oraz mafijna struktura - łagodnie koegzystują ze sobą w klimacie polskiej prowincji.

Dramat Paczochy nie jest literackim majstersztykiem ani obrazem szczególnie skomplikowanej psychiki bohatera, zdradza jednak intuicję, która kazała autorowi posłuchać młodego biznesmena opowiadającego o dojrzewaniu i przyjaźni, zająć się specyficznym klimatem mentalnym, w którym możliwa okazała się taka zbrodnia. Jeśli tekst drąży jakąś zależność, to tę między bohaterem a ofiarą, a nie między bohaterem a śledczym, który raczej pozwala mu się wygadać, niż bierze w krzyżowy ogień pytań. Choć trzeba przyznać, że psychoanalityczna metoda okazuje się równie skuteczna. Bohater, zasłaniając się co chwila przed rozmaitymi podejrzeniami, obsesyjnie mówi o relacji, jaka łączyła go z przyjacielem. Mówi, chcąc wywrzeć dobre wrażenie, zaświadczyć o przywiązaniu i oczyścić się z zarzutów, ujawnia jednak niedoskonałość rzeczywistości, labilność świata, w którym obaj funkcjonowali, fałsz, zza którego wyziera smutna prawda o takich zależnościach, w równym stopniu przesiąkniętych miłością, co nienawiścią.

Następny tekst Paczochy wiele zawdzięcza twórczości Marka Koterskiego. Jest autobiograficzny w tym sensie, w jakim autobiograficzne są jego filmy i dramaty, w podobny sposób operuje też groteską. To rodzaj behawioralnej komedii, której gorzkiego smaku, chyba z racji śmieszności dialogów, nikt nie zauważył. I tak jak teksty Koterskiego - równie dobrze może stać się scenariuszem teatralnym, co filmowym.

"Być jak Kazimierz Deyna" jest historią dorastania bohatera, który zamiast kariery piłkarza, jak chciałby jego ojciec, wybiera karierę polonisty. Opowieścią o życiu bohatera dojrzewającego w przełomowym okresie polskiej historii, w realiach najpierw małego, a potem większego miasta. Komedią dystansującą się wobec portretowanego świata i samego bohatera, którego biografia jest pozbawiona szczególnych cech. Tylko jego narodziny, w październiku 1977 roku, w dzień meczu polskiej reprezentacji z portugalską i słynnego strzału Kazimierza Deyny, zdają się naznaczać go na zawsze.

Autor pokazuje więc, jak ojciec pozostawia rodzącą w szpitalu matkę, by obejrzeć mecz i jak bohater dostaje w spadku imię po wielkim piłkarzu. Portretuje jego chrzciny, odbywane u rodziny z zielonogórskiego z obawy, że w rodzinnej miejscowości będzie to źle widziane z racji partyjnej przynależności ojca i obecność księdza, tęgo popijającego na uroczystości, w myśl porzekadła, modyfikowanego zresztą przy innych tego typu okazjach, że ksiądz musi się upić na chrzcinach, żeby dziecko miało ciekawe życie. Wprowadza postać młodszej siostry i krąg ponawianych obrzędów, organizujących rodzinną rzeczywistość, oraz postać dziadka, ostrzegającego wnuka, że nie opłaca się być porządnym człowiekiem. W szkolnych czasach bohatera cytuje młodzieżowy żargon z tych lat i typowe dowcipy, portretuje też jego pierwsze uczucie do nauczycielki polskiego, powodujące, że zaczyna interesować się literaturą. Dorosły bohater wyjeżdża na Zachód, by pracować na zmywaku razem z kolegami z podstawówki. Młodzi Polacy biorą pierwszą lekcję kapitalizmu, wstając o czwartej rano, by dojść do autobusu i dojechać do pracy na czas. Porannym marszem oszczędzają jednak na popołudniowe piwo.

Wszystko jest tu tak typowe, jak to tylko możliwe i zupełnie pozbawione wyższej idei. Utwór przeciwstawia romantycznemu wizerunkowi Polaka-ideowca i Polaka-opozycjonisty - bohaterów raczej mało ofiarnych i ideowych. Portretuje ich bez złośliwości, ale nie oszczędza, pokazując małe i większe oszustwa, specyficzny obyczaj i pragmatyzm. Światopoglądowa mieszanka, w której nauczyli się funkcjonować, kształtowana przez partię, kościół i generała Jaruzelskiego, jest rzeczywistością, wobec której nikt się nie buntuje, choć nikt też nie wierzy w związane z nią, te czy tamte, idee. Mężczyźni najbardziej wierzą w piłkę nożną, spragnieni sukcesu polskiej reprezentacji, kobiet nikt nie pyta o zdanie, pewnie słusznie, bo byłyby tym zdziwione. Lata osiemdziesiąte sprawiają, że ojciec rzuca legitymację ("bo teraz się już nie opłaca"), przystaje do "Solidarności" i "rozwala z nią komunizm" - dopiero, gdy zdecydowana większość jest tego zdania. W nowym ustroju próbuje handlować i marzy o własnym sklepie, ale plajta powoduje, że zostaje ochroniarzem - z eksponowanej pozycji budowniczego kapitalizmu spada do ostatniego szeregu. Dziadek, słuchający niegdyś Radia Wolna Europa, namawia z kolei do głosowania na Tymińskiego ("najszybciej zrobi tu Amerykę"). Autor pokazuje nam Polskę, o której często wolimy nie wiedzieć, i wolimy nie sprawdzać, czym kieruje się w swoich wyborach. Ale i sam bohater, wbrew wysokim i romantycznym wymaganiom, często mówi co innego, niż myśli. Podejmuje decyzje bardziej z przypadku niż w wyniku świadomego wyboru. Radzi sobie jako tako tylko dlatego, że wokół jest sporo takich jak on. Kolejne wcielenie Piszczyka, odmiana Adasia Miauczyńskiego po polonistyce w Wyższej Szkole Humanistycznej? Czy próba spojrzenia na Polaków z czeskiej perspektywy?

Całość kończy scena podobna do początkowej. Bohater, mimo nauki w szkole rodzenia, mdleje podczas porodu własnej córki. Polska reprezentacja znowu gra z Portugalią, a młody Smolarek strzela dwa gole. Po szczęśliwym rozwiązaniu bohater odbywa pierwszą poważną rozmowę z własnym ojcem, oczywiście o futbolu. Czy można się dziwić, że chce być jak Kazimierz Deyna, wygwizdany przez kibiców, ale walczący do końca i swoim golem otwierający nam awans do Mistrzostw Świata? Czy w życiu bohatera pojawił się jakiś inny, godny wzór? W końcu Deyna jako jedyny przejawia tu upór, charakter i nie byle jakie umiejętności...

Ciekawym i formalnie najbardziej dojrzałym dramatem autora jest "Bar Babylon", odwołujący się do fascynacji amerykańskim kinem, w tym filmami Davida Lyncha. Skonstruowany tak, jakby miał na celu rozwiązanie kryminalnej zagadki, prowadzi nas przez świat prostych, a zarazem dobrze znanych bohaterów. Szukanie rozwiązania okazuje się bardziej interesujące niż jego znalezienie; przynosi też zaskakujące wnioski o ludzkiej naturze.

Podobnie jak w "Miasteczku Twin Peaks", postacią, wokół której kręci się intryga, jest Laura, młoda dziewczyna, zgwałcona i zamordowana w tajemniczych okolicznościach. Podejrzenie pada na dwóch mężczyzn, jej chłopaka i nauczyciela angielskiego. Niebawem jednak odkrywamy, że spotykała się także z innymi, nie odmawiając nikomu, a feralnego wieczora - z czterema kierowcami traków, grającymi w barze w karty. Jeden z nich był w dzieciństwie prześladowany przez matkę i wydaje się być tym, o którego chodzi, choć autor kwestionuje to, drwiąc z łopatologii, w jaką amerykańska kultura obróciła psychoanalizę. Z upływem czasu zbrodnia okazuje się coraz bardziej wyrafinowana i okrutna, a krąg podejrzanych obejmuje niemal wszystkich męskich bohaterów sztuki.

Otrzymujemy dość przerażającą, a zarazem dość kiczowatą wizję, podobnie jak w serialu Lyncha. Właściwie każdy z mężczyzn mógł zostać gwałcicielem i mordercą, posuwając się tylko nieco dalej niż zazwyczaj. I choć każdy zdobył alibi, wszystkie są łatwe do podważenia, co więcej, wielu z nich powtarza jak refren "to mógł być każdy z nas". Posługując się kliszami filmowych dialogów, które brzmią, jakbyśmy je już słyszeli, bo doskonale znamy je z amerykańskich filmów drogi - autor dokonuje swoistego sądu nad męskością, a jednocześnie nad popkulturą, która wylansowała takich bohaterów, ustanawiając obraz świata koncentrujący się wokół męskich potrzeb i daleko przesuwając granice tego, co społecznie akceptowalne.

Pokazuje też ofiary - młode kobiety, których upostaciowaniem jest Laura: piękne, ponętne, ulegające uczuciom, więc idące na zatracenie w świecie, w którym traktowane są przedmiotowo, i starsze, które mogą już tylko narzekać na swój los. I postać matki, wielkiej świętej i strażniczki tego świata - w dramacie Burdelmamy, a zarazem Mamy prześladowanego w dzieciństwie Gary'ego - wydzielającej przyjemności swoim chłopcom, skoro chcą folgować instynktom, i w ten prosty sposób zapewniającej równowagę.

Paczocha wplatający w miłosne sceny erotyki Baudelaire'a, Przerwy-Tetmajera i Whitmana, a nawet piosenkę "Kochaj mnie", a będę twoją Staszewskiego, rejestrującą kobiece odczucia, zdaje się jednak wskazywać, że fascynacja tym tematem i jego obecność w kulturze jest starsza niż amerykańskie filmy, podobnie jak związane z nim przekroczenia, i że sama dziedzina niesie w sobie szaleństwo i tajemnicę, bo dotyka istoty ludzkiej natury. Współczesne zauroczenie przemocą i zbrodnią może jednak mieć swoje korzenie w dowartościowaniu potrzeb erotycznych przez psychoanalizę, przy jednoczesnym wyrugowaniu z tej sfery tajemnicy, w celu uczynienia jej "normalną". Prawdopodobnie popchnęło to nas do przekraczania dalszych granic, by zgłębić własną istotę. Dzięki popkulturze - po raz pierwszy na tak szeroką skalę.

Autor wie, że żyjemy w czasach, w których "odebrano nam mity, dając w zastępstwie zagadki kryminalne". W swoich tekstach portretuje przecież kryzys kultury dotykający zwykłych ludzi. Pokazuje, że patriarchalni mężczyźni narzucając światu swoją optykę, a ignorując żeńskie potrzeby, także w obrębie własnej natury, pozbawili nas wielu wartości. W sferze uczuciowej nie potrafią porozumiewać się z innymi, bo sprowadzili uczucia do emocji, instynktu i popędu. Narzucili kobietom role niedojrzałych

nimfetek albo matek-strażniczek porządku. Nie umieją nawet rozmawiać z własnymi dziećmi. Wiecznie rywalizujący z innymi, pozostają samotni, pozbawieni możliwości zmiany i czerpania z tego, co powinno być dopełnieniem ich natury. Jakby to powiedział autor, "między Bogiem, którego nie ma, a Prawdą, która zawsze nam umyka".

Kalina Zalewska - absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST, doktorantka Instytutu Sztuki PAN. W redakcji "Teatru" od 2009 roku, zastępca redaktora naczelnego.