Artykuły

Francuski filozof w myśl znanej zasady tragediopisarza Racine'a ograniczył się tu do pokazania wyłącznie "łokci akcji", czyli przedstawienia ostatniej odsłony na scenie swojego epistemologicznego teatru. Z niczym innym nie mamy przecież do czynienia na tych sześciuset stronach niż z pieczołowicie przeprowadzoną rekonstrukcją życia Jeana Geneta, która okazuje się zarazem wiwisekcją jego psychiki - pisze Małgorzata Sugiera na łamach czasopisma Teatr.

W powieściach detektywistycznych klasycznego kroju aż do samego końca nie wiadomo, kto popełniał kolejne zbrodnie. Jednego wszakże można być pewnym - ostatnie zdanie należeć będzie do tropiącego sprawcę detektywa, który bez wahania wskaże go palcem i odda w ręce sprawiedliwości. Mały Belg z pieczołowicie przystrzyżonym wąsikiem, niejaki Herkules Poirot, bohater wielu powieści Agathy Christie, gromadzić zwykł w finale wszystkich podejrzanych, by z idealnym wyczuciem efektu zaaranżować coś w rodzaju teatru epistemologicznego. Sytuował się wtedy w centrum uwagi, by jeszcze raz przedstawić znany już im i nam bieg wydarzeń, tym razem z własnej perspektywy, perspektywy sygnowanej przez autorkę jako obiektywna i obowiązująca. W finałowej scenie Poirot nie tylko ujawniał pozorny charakter tego, co w ramach świata przedstawionego zdawało się dotąd domeną faktów. Odsłaniał także faktyczność bytu tam, gdzie wcześniej królował wyłącznie jego pozór. Konsekwentnie, krok po kroku, rekonstruował wydarzenia, kreślił ich rzeczywiste i rzekome powiązania, by udowodnić zebranym, na jakie wyżyny spekulacji wspiąć się potrafi ludzki umysł. Spekulacji wspartych na żelaznej logice wywodu, którą uwieńczyło i sankcjonowało wskazanie winnego. Quod erat demonstrandum.

Obraz finałowego show Herkulesa Poirota nawiedzał uparcie moją wyobraźnię, od kiedy zaczęłam czytać przyswojoną polszczyźnie po ponad pół wieku od chwili wydania obszerną rozprawę Święty Genet Jeana-Paula Sartre'a. Francuski filozof w myśl znanej zasady tragediopisarza Racine'a ograniczył się tu do pokazania wyłącznie "łokci akcji", czyli przedstawienia ostatniej odsłony na scenie swojego epistemologicznego teatru. Z niczym innym nie mamy przecież do czynienia na tych sześciuset stronach niż z pieczołowicie przeprowadzoną rekonstrukcją życia Jeana Geneta, która okazuje się zarazem wiwisekcją jego psychiki.

Autor zaczyna od świadomie bodaj zapożyczonej od Freuda i efektownie na własny użytek wywróconej na nice sceny pierwotnej. Czyni nią sytuację przyłapania małego Geneta na kradzieży przez przybranych rodziców i nieodwołalne napiętnowanie go słowem "złodziej". Sartre omawia potem jego kolejne role: rolę cioty, zdrajcy i estety, by skończyć na wcieleniu się Geneta w pisarza, w którego powieściach i sztukach nadal powtarza się ten sam mechanizm: byt zmienia się w pozór, a pozór staje się bytem. To prawda, Sartre w przeciwieństwie do Poirota nie podnosi przed nami kolejnych kurtyn, żeby wskazać winnego i oddać w ręce sprawiedliwości. Przeciwnie, sprawiedliwości dopatruje się zgoła w czym innym. Przyzwoici mieszczanie - dowodzi z wewnętrznym przekonaniem - chcą ukarać Geneta więzieniem, bo nienawidzą w nim tego, co obawiają się odnaleźć w głębinach własnej psychiki. Jeśli więc odstąpią od oskarżeń, dowiodą tym samym, że nawet najskrupulatniejsze przeszukanie ich podświadomości nie zdoła ujawnić w niej niczego zakazanego.

Do tego logicznego wniosku czytelnicy Świętego Geneta powinni już dojść na własną rękę. Lecz to dopiero słowo wstępne, wygłoszone właściwie zanim jeszcze Poirot rozpocznie swoją rekonstrukcję. Potem już ani razu nie wykaże on aż takiego zaufania do sprawności intelektualnej uczestników swojego pokazu.

Trzeba to przyznać. Występy Poirota nie umywały się nawet do tego, co naszym zdumionym oczom ma do zademonstrowania Sartre. W końcu to wywody francuskiego filozofa, a nie jakieś byle magiczne hokus-pokus belgijskiego detektywa na obczyźnie. Dlatego w scenie niegdysiejszego teatrzyku Poirota otwiera się teraz niczym zapadnia przepaść metateatralnych poziomów. Rozdarta zasłona pozoru ujawnia wprawdzie twardą opokę bytu, lecz niebawem również ta opoka okazuje się niegodna wiary jako kolejne wcielenie pozoru. I tak bodaj bez końca. André Gide nazwał taką samo powielającą się figurę terminem mise en abîme, inaczej zwaną efektem Droste'a. Na pudełku kakao tej holenderskiej firmy widniała bowiem pielęgniarka z tacą, na której stało pudełko kakao z wizerunkiem tej samej pielęgniarki z tacą, na której...

Sartre wybiera jednak inną metaforę, metaforę drzwi obrotowych. Bo też interesuje go nie tyle wielokrotne powielenie tego samego, ile wahadłowy ruch między dwoma biegunami, tam i z powrotem, tam i z powrotem... Dlatego mam wrażenie, że autor Świętego Geneta jedynie na pozór prowadzi nas przez meandry życia i losu tytułowego bohatera, pochyla się z troską nad jego "nienaturalnością" z wyboru, tropi okoliczności kolejnych decyzji i przybieranych ról. Że kłamie bezczelnie niczym sam Genet, symulując proces poznawania. Na każdym etapie rekonstrukcji odkrywa on przecież w gruncie rzeczy to samo. To jakby piętnaście razy w różnych teatralnych stylach odegrać Muchy, uparcie twierdząc, że w ten sposób dochodzi się do prawdy o psychice i losie Orestesa. Dialektyczny młynek mielący pustkę.

Próżność i zadufanie Poirota bawią mnie równie szczerze, co próżność i zadufanie Sartre'a. Ostry i nieubłagany skalpel jego filozoficznej myśli tnie chwilami bardzo nieporadnie, podskakując na byle chrząstce. Rekonstruując życie i psychikę Geneta jako aktora ze społecznego nadania, Sartre snuje przez cały czas wątek Jeana Louisa Barraulta, grającego Hamleta, by lepiej przymierzyć do siebie życiowe i sceniczne aktorstwo. Świadom z jednej strony tak definiowanego fałszu i zamierzonego udania, z drugiej z wielką naiwnością czyta Ceremonie żałobne czy Dziennik złodzieja, cytując wypowiedzi bohaterów tych powieści jako słowa samego Geneta. Ba, jako jego wyznania najcichsze. Bez wahania odsuwa też na bok sformułowane wprost ostrzeżenia autora wobec czytelników, żeby przypadkiem nie wierzyli w realne istnienie jego bohaterów, jakby chciał powiedzieć: "Mnie nie nabierzesz, ja wiem lepiej, gdzie kłamstwo, a gdzie prawda". To doprawdy zdumiewające, jak ten egzystencjalista odsłania się w Świętym Genecie jako zdecydowany obrońca ludzkiej esencji, który dobrze wie, kim jest pedał z samej istoty swojej "nienaturalności", co cynicznie myśli i robi. W czym zatem etykietka Sartre'a ma być lepsza od tej, którą kiedyś na czole małego bękarta swoimi brudnymi rękami chłopów z Le Morvan nalepili przybrani rodzice pisarza?

Nie powiem, to pouczająca lektura, choć pewnie pod innym względem, niż należałoby tego oczekiwać od książek oferowanych jako podręczniki akademickie. Nie wydaje mi się wszakże, żeby to spóźnione mocno wydanie zmienić potrafiło nasze spojrzenie na twórczość Geneta. I to wcale nie dlatego, że przez opasłe tomiszcze niewielu przebrnie do końca. Problem raczej w tym, że i Jan Błoński, i Andrzej Falkiewicz, i wielu innych już od dawna podobnie tego autora czytało, choć zapewne i oni robili to bez dogłębnej znajomości egzegezy Sartre'a, do czego Błoński bodaj półgębkiem się nawet przyznawał. Cóż, swoim uczonym i apodyktycznym tonem filozof nie mówi wiele więcej i bardziej wnikliwie niż sam dramatopisarz, który w usta swoich postaci chętnie wkładał już to rozważania na temat dialektyki bytu i pozoru, już to pochwałę nierozdzielnej pary dziwki i świętej, spowiednika i grzesznicy. A może należałoby to sformułować nieco ostrożniej - w czasach strukturalizmu taką właśnie opartą na binarnych opozycjach wizję świata dało się z jego twórczości wyczytać.

Trudno się zatem dziwić, że ostatnią udaną inscenizacją tekstu Geneta były bodaj Parawany na scenie Teatru Studio w 1982 roku. Przygotował je Jerzy Grzegorzewski, reżyser, który tak mocno jeszcze wierzył w moc scenicznego piękna. Późniejsze nieliczne wystawienia Pokojówek czy Balkonu pozostały mi w pamięci jako dość nieudane ćwiczenia teatru, który na fali kontrkultury odkrył własną materialność i nie potrafi już zachować wymaganej przez Sartre'a i strukturalistów równowagi między bytem a pozorem. Być może jednak da się przeczytać te sztuki inaczej niż dotychczas, dojrzeć w nich świeżym okiem coś, co dotąd sytuowało się jedynie na marginesach pola widzenia lub całkowicie poza jego obszarem?

Przypomnę zatem najpierw, jaki model lektury jego dramatów w apendyksie do Świętego Geneta zaproponował Sartre, by zderzyć z nim odczytanie nam współcześniejsze. I to wcale nie mniej czy bardziej podejrzane o myślowy koniunkturalizm odczytanie krytyka czy badacza, lecz innego francuskiego dramatopisarza, Jeana-Luca Lagarce'a.

Nic lepiej niż sposób, w jaki Sartre omawia Pokojówki, nie przekonuje, że Genet z kretesem utkwił w jego koncepcie drzwi obrotowych, co nieodmiennie wędrują od bytu do pozoru, od wyobrażonego do rzeczywistego. I z powrotem. Tego właśnie dowodzi proponowana na ostatnich stronach Świętego Geneta interpretacja historii dwóch służących, które potajemnie odgrywają rytuał uwielbienia i nienawiści do swojej pani, tak zamieniając się przy tym rolami, by Solange, grając Panią, mogła gardzić i solidaryzować się z grającą nią samą Claire. Sartre przypomina jeszcze, że autor początkowo chciał, by na scenie pojawili się w tym dramacie wyłącznie młodzi chłopcy. Służy mu to jako dowód, że Genet dążył do tego, by świadomie zradykalizować pozór, pokazując ledwo sztuczny wizerunek kobiety. Pozwala także jako drugą stronę medalu potraktować "Ścisły nadzór", gdzie już nic nie mąci rozmaitych odmian męsko męskiej fascynacji. Jednak z perspektywy późniejszych utworów scenicznych Geneta można dostrzec w tym rozwiązaniu coś innego niż tylko przejaw jego seksualnych natręctw.

We wspomnianym "Ścisłym nadzorze" wprawdzie projektuje on jedynie męski świat, lecz w didaskaliach wyraźnie dysponuje, by aktorzy poruszali się bezszelestnie, a kolory, z dominacją bieli i czerni, zostały ostro skontrastowane. W Splendid's uzbrojeni gangsterzy, okupujący ostatnie piętro luksusowego hotelu, winni poruszać się lekko, dosłownie tańcząc. W Murzynach akcja sceniczna ma służyć jako pretekst i zarazem przykrywka do czegoś zdecydowanie bardziej rzeczywistego, co odbywa się gdzieś w kulisach. Zaś w Parawanach tytułowe parawany to zarówno umowne tablice, na których zaznacza się prymitywnymi znakami miejsca akcji i rekwizyty, jak też symboliczna granica między światem żywych i umarłych.

Za każdym więc razem Genet tak zagospodarowuje teatralne środki wyrazu, by wydarzenia sceniczne ukazać bardziej jako dzieło wyobraźni niż zdolności naśladowczych. Niekoniecznie jednak postępuje tak dlatego, że powoduje nim zdeklarowana, pedalska miłość do wszystkiego, co sztuczne i udane. Raczej widziałabym w tym decyzję kogoś, kto - nawet jeśli nie posiada gruntownego wykształcenia i oczytał się jedynie w tak zwanej literaturze brukowej - ze świadomością efektu buduje jawnie sztuczne światy, żeby pokazać w nich proces rodzenia się sensów i znaczeń z tego, co wobec rzeczywistości na pozór bezradne: ze słów i gestów.

Owszem, Sartre odnotowuje mimochodem, że Pokojówki zaczynają się od sytuacji, w której pani beszta swoją służącą, by dopiero potem ujawnić widzom teatralny charakter tego, co dzieje się na scenie. Jednak zajęty wyznaczaniem kolejnych, hierarchicznie uporządkowanych poziomów odrealnienia, lekceważy zupełnie gest przekroczenia dialektyki bytu i pozoru, czyli samobójstwo Claire w roli Pani. Podobnie nic też dla niego nie znaczy zabójstwo w finale "Ścisłego nadzoru". Tymczasem jeśli inaczej niż on zobaczy się trajektorię rozwoju wydarzeń, dostrzegając i doceniając wewnętrzne przemiany świata przedstawionego, to wyjdzie na jaw dotąd pomijane, albo nieco inaczej wykładane zjawisko, które niewątpliwie fascynowało Geneta.

Nie tylko zresztą jego. Dość przypomnieć, że John L. Austin w tym samym mniej więcej czasie, kiedy powstał podstawowy korpus dzieł Geneta, przeprowadził w Oxfordzie znany dziś cykl wykładów na temat tego, jak można działać słowami. W nich właśnie nadał temu zjawisku, pomijanemu przez lingwistów zainteresowanych wyłącznie językiem jako systemem, nazwę performatyw. Skuteczność działania języka i innych systemów symbolicznych w codziennej praktyce komunikacyjnej zależy w opinii Austina tyleż od formy i sposobu, co od okoliczności wypowiedzenia, czyli od tak zwanych warunków fortunności. To one stanowią zbiór przechowywanych w zbiorowej pamięci i powtarzanych wzorców. I o tym Genet wiedział doskonale, a w każdym razie można tak przeczytać jego sztuki, by jak na dłoni zobaczyć opisywane przez niego ceremonie i teatry międzyludzkie jako działania performatywne, słowem i gestem zmieniające rzeczywistość, dzięki odpowiedniej inscenizacji koniecznego kontekstu sytuacyjnego, czyli właśnie wymaganych warunków fortunności. I to właśnie warunki fortunności stanowią samo centrum teatru Geneta.

Że takiej lekturze stworzony przez Geneta świat poddaje się bez większego oporu, najlepiej pokazuje jeden z wczesnych tekstów dramatopisarza młodszego od niego o dwa pokolenia - Jeana-Luca Lagarce'a - pochodząca z końca lat siedemdziesiątych sztuka Les Serviteurs (Służący). Jej temat w czytelnym geście nawiązuje do Pokojówek, choć Lagarce całkowicie rezygnuje z typowej dla swego poprzednika figury teatru w teatrze. Tu nikt słowem i gestem nie wchodzi w rolę kogoś innego, nie prezentuje jego zachowań, nie powtarza wypowiedzi. Dominuje relacja, słowo wypowiedziane, wypowiedziane tu i teraz, na scenie konkretnego teatru, przez konkretnego aktora, który zabiera głos w imieniu postaci, nie do końca bodaj oddając jej swego ducha i ciało. O tym świadczy typowe dla Lagarce'a rozwiązanie, w Les Serviteurs używane bardzo konsekwentnie: każda postać najpierw się przedstawia, a dopiero potem - prawie beznamiętnie i najczęściej w trzeciej osobie liczby pojedynczej - relacjonuje swoje słowa i działania. Postaci zaś jest pięć: dwie Pokojówki, Pokojowiec, Szofer i Kucharka. Akcja rozgrywa się w usytuowanej w suterenie kuchni. Prowadzą stąd schody na wyższy poziom, gdzie znajdują się pokoje tych, którym oni służą. "Albo, nawet lepiej, drabina" - dodaje Lagarce, jakby od razu wzorem Geneta chciał zasygnalizować zwodniczo realistyczny charakter miejsca akcji i tytułowych służących.

Za chwilę przecież dowiemy się w Les Serviteurs, że po śmierci obojga państwa służący postanowili żyć dalej i wypełniać swoje codzienne obowiązki, jakby nic się nie stało. Od tego momentu cezury ciemności, być może - jak w didaskaliach podpowiada autor - za przyczyną którejś z postaci, pełniącej funkcję swoistego inspicjenta, zaczynają kapryśnie dzielić na fragmenty coraz bardziej "wykolejającą się" relację. Nie trzeba długo czekać i prowadzona opowieść o rozgrywanym po śmierci pracodawców życiowym teatrze ponownie dociera do tamtego kluczowego momentu, kiedy życie zmieniło się we własną kopię. Śmierć drugiej instancji dodaje do tej kopii kopię kolejną. Szofer jeszcze próbuje ostrzegać: "To nie jest prawdopodobne, nawet w tych okolicznościach. Służący nie mówią takim językiem. To już takie sztuczne... Lepiej się wycofajmy, bo stracimy całe poczucie rzeczywistości...". Daremnie. Służący powtarzają poprzednie wydarzenia kolejny raz, i jeszcze raz. Za każdym razem jednak zabiera im to coraz mniej czasu, jakby w trakcie kopiowania wyciekały jakieś mniej istotne szczegóły, czy też cza rutynowo wykonywane gesty trwały odpowiednio krócej. Po trzeciej śmierci państwa, mającej miejsce gdzieś na górnej kondygnacji budynku, miejsce retrospekcji zajmują wyobrażenia o innym biegu rzeczy: zmarłych pana i panią zastępują ich potomkowie; albo służący demolują dom, żeby wyrazić słuszny gniew tych, którzy tylko służą; albo też wcześniej opuszczają służbę, na chwilę odgrywając teatr wprost z ducha Geneta, kiedy Druga Pokojówka wkłada suknię Pani i wypowiada jej potencjalne kwestie.

Ponieważ "jedynym celem służących jest pozostać służącymi", czyli wszelkimi środkami przedłużać istnienie państwa, Kucharka w swojej ostatniej kwestii zadaje pytanie: "Ile czasu to jeszcze potrwa?", a Lagarce umieszcza po jej pytaniu typowe odtąd dla siebie trzy kropki w nawiasie, odbiorcom dramatów pozostawiając rozstrzygnięcie. Jak długo bowiem znane choćby z podręcznika Richarda Schechnera zachowane zachowania przechowują w sobie społeczną energię, nadającą sens wykonywanym w ich ramach gestom i wypowiadanym słowom?

Jak u Geneta na sztuczności, tak u Lagarce'a świat przedstawiony funduje się na nieobecności. Tę zaś zmianę wytłumaczyć przede wszystkim należy przemianami samego teatru; tymi samymi, które w znacznej mierze uniemożliwiają już dziś inscenizacje sztuk Geneta w dawnym stylu. Czynione na scenie gesty i wymawiane kwestie u Lagarce'a rysują w powietrzu jedynie potencjalne linie i wzbudzają echo potencjalnych słów. Ukrywany przez tradycyjny teatr brak oryginału, jego symulakryczny charakter Lagarce czyni początkiem nowego teatru, takiego który niczego nie naśladuje, gdyż to, co dzieje się w spektaklu, istnieje tylko tu i teraz, bez pierwowzoru w pozateatralnej rzeczywistości.

U Geneta świat musiał się najpierw ukonstytuować jako twór jawnie sztuczny. Istnienie tego świata zależało zaś od chwiejnej równowagi między realistycznym prawdopodobieństwem a sceniczną umownością, gdyż tylko czytelne dla widzów odrealnienie obrazu rzeczywistości gwarantowało autorowi możliwość zwrócenia ich uwagi na performatywność słów i gestów działających postaci. W chwili, kiedy przestała obowiązywać powszechna konwencja realistyczna, taka strategia musiała nieodwołalnie stracić swoją skuteczność. W efekcie powstawał pornograficzny obraz świata, jak choćby w Balkonie, albo scena zamieniała się w obszar abstrakcyjnego działania na symbolach, jak w Murzynach. W jednym i w drugim przypadku nie sposób już było pokazać tego, na czym bodaj Genetowi najbardziej zależało, czyli fundamentalnie per formatywnego charakteru ludzkiego świata. Dlatego Lagarce przyjął inny punkt wyjścia: obnażył mechanizm teatru, zaś aktorów zmusił do tego, by nie wcielając się w postaci, opowiedzieli napisane przez kogoś innego historie i powołali je tym samym do istnienia na krótką chwilę teatralnego przedstawienia.

Czy dramaty Geneta można jeszcze wystawić tak, by ujawniły to, co zdaje się dziś samym centrum jego myślenia o świecie? Nie wiem. Być może straciliśmy na dobre zainteresowanie jego sztukami, o czym świadczy nieobecność na deskach teatru ostatnich dwóch dekad. Teatru z drugiej strony tak bardzo zainteresowanego przecież badaniem granic między rzeczywistością a scenicznym udaniem. Wiem natomiast na pewno, że w taki sposób można je przeczytać. I nie tylko dlatego, żeby zaprzeczyć tezom Sartre'a, który chyba nie przemyślał do końca wszystkich paradoksów wydobywanych przez Geneta w jego dziełach. Czytane z dzisiejszego punktu widzenia, oglądane na tle utworów późniejszych francuskich autorów, jak choćby wspomniany tu Lagarce, dramaty Geneta okazują się tekstami napisanymi przez kogoś, kogo z powodzeniem, nawet jeśli nieco staroświecko, nazwać można poetą performatywu.

Małgorzata Sugiera - profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, redaktorka i tłumaczka serii wydawniczych Księgarni Akademickiej poświęconych badaniom nad dramatem i dramaturgii XX wieku. Autorka m.in. książki Inny Szekspir (2009).