Artykuły

DOTYCHCZAS praktyka i tradycja kazały mniemać, że istnieją tylko dwie drogi ludowej szop­ki na zawodową scenę. Pierwsza z nich prowadziła poprzez przekształ­cenie artystyczne folkloru i dopa­sowanie go do wymogów teatru pro­fesjonalnego, druga polegała na użyciu tegoż folkloru jako pretekstu dla pokazania spraw całkiem innych, o których nie sposób było mówić wprost. W naszej, polskiej praktyce szczytowym osiągnięciem pierwszego nurtu były "Pastorałki" Leona Schillera, drugiego - "Zielony balonik". A więc od Matka Boskiej do kabaretu - formuła tak szeroka, iż zdolna objąć wszystko. Tymczasem nie, tymczasem nagle otwarły się zupełnie nowe perspektywy. Zasługą ich odkrycia dzielą się pospołu: poeta Ernest Bryll i reżyser Erwin Axęr. W cieniu warszawskiego kościoła Zbawiciela, na sali parafialnej pod­najmowanej przez Teatr Współczes­ny, rozgrywa się najbardziej świec­ka ze świeckich pastorałka i najbar­dziej ludowa z ludowych szopka: ,.Po górach, po chmurach" Ernesta Brylla. Widowisko, które w nomenklaturze schillerowskiej nazwane byłoby zapewne "śpiewogrą", a jest czymś w rodzaju musicallu obrzędowo-folklorystycznego, tylko że nie ma nic (lub prawie nic) z autentycz­nego folkloru i autentycznej obrzę­dowości. Bryll - który sam pochodzi z małego miasteczka - czuje głębiej i lepiej chłopską kulturę ludową niż gdyby chował się pod strzechą, za młodu pasał gęsi i połowę życia na morgach spędził. Bryll podejmuje tu ryzyko ogromne, tak wielkie, że chwilami można wątpić czy zdaje sobie w pełni z niego sprawę. Otóż w oparciu o tradycję ludową o bez­błędne wyczucie ludowej kultury, sam buduje syntetyczny polski fol­klor wiejski. Nie przetworzony, nie rozmalowany literacko, rozpoetyzowany i adaptowany dla potrzeb sce­ny, uszlachcony pod gusty krytyki i wypomadowany dla stołecznej publi­czności. Nie! Bryll tworzy własną wieś polską, z własnym oryginalnym językiem, prawdziwym, a przecież literacko od podstaw ukształtowa­nym, stworzonym dla potrzeb dzieła, a nie zapisu ludoznawczego. Podob­nie, jak w innych dramatach czerpie bez żenady i fałszywego wstydu ze Słowackiego i Norwida, Mickiewi­cza i Wyspiańskiego - tak tu sięga do źródła twórczości ludowej. I czyni to nie, by ofiarować nam wyłowiony stamtąd autentyk, lecz oryginalne dzieło własne, powstałe z inspiracji, a może nawet więcej: z żywego tworzywa kultury chłopskiej.

Jasełkowe widowisko pokazane u Axera mimo pasterzy i Matki Bo­skiej, mimo Heroda, diabłów, baranów, osła i wołu, mimo całej pięknej bożonarodzeniowej legendy - jest sprawą dzisiejszej polskiej wsi. Wsi, która już sama takich jasełek nie komponuje, ale którą w tym dziele wyręczył poeta o wyjątkowym wy­czuciu narodowej tradycji skądby ona nie płynęła: z ,,Kordiana" czy "Wesela", z "Dziadów" czy wiosko­wych herodów. Bryll - i w tym tkwi wielkie szaleństwo poety - pi­sze widowisko wiejskie za wieś. Gdyby nie przeszkadzał mu skoń­czony uniwerek, zawód, życiowe związanie z miastem - można by powiedzieć, że oto odkryliśmy chłop­skiego, ludowego komediopisarza. Nareszcie znalazł się ktoś, kto nie powiela dawnego wzoru stosując jeno drobne retusze aktualizujące, ale tworzy dzisiejszą dramaturgię wiejskiego folkloru. Wszystko to by­łaby prawda, tylko że w istocie jest zupełnie inaczej. Bryll tworzy wła­sny obraz folkloru, własny, poetycki obraz sztuki wiejskiej, chłopskiej, ludowej. Nie jest to Bryll ze wsi lecz wieś z Brylla.

Różne tam turonie, gwiazdory, kolędniki, herody i szopkowi artyści zawsze wplatali do tekstów wiodących, obrzędowych, przyśpiewki i wstawki aktualne i aktualizujące sytuację. Szopka nie tylko w wydaniu bohemy z Jamy Michalikowej, "Cyrulika Warszawskiego" i szerokiego grona ich naśladowców była kabaretem. Każda szopka, to kabaret aktualności wioskowych, wioskowego spojrzenia na świat. Jeżeli wioska zwała się "stołeczne miasto Kraków" czy "stołeczne miasto Warszawa" spojrzenie obejmowało odpowiednio szerszy obszar niż gdy była to wieś Rymanów, Murzasihle czy Grodzisko. Ów szopkowy kaba­ret miał u źródeł tendencje morali­zatorskie: wykazać i zganić zło, ośmieszyć wady i przedstawić wzory godne naśladowania, a przynajmniej dać moralną, niczym na niedzielnym kazaniu, naukę. Bryll tej podstawowej zasadzie pozostaje wierny. Jego Jasełka zagarniają szersze niż w Mszanie czy Jazgarzewie problemy. Szersze nie w sensie moralnym, jako że te są niezależne od skali geogra­ficznej, ale szersze z obywatelskiego punktu widzenia. Po górach i po chmurach idzie Bryllowe granie, bu­rczenie i kolędowanie, ale czy to po górach czy po chmurach zawsze pie­szo, z myślą o ziemi, jej sprawach i mieszkańcach.

Przedstawienie, które oglądamy we Współczesnym, jest nie tylko w zwykłym, tradycjonalnym sensie wspólnym dziełem autora i teatru. Axer - reżyser z etykietką subtel­nego analityka tekstów literackich, Axer - prowadzący niezawodnie aktorów poprzez labirynty psycho­logii postaci, Axer - wyznawca te­atru programowo służącego inter­pretacji tekstu - w sile wieku i u szczytu doświadczenia rzuca się na­gle na rozśpiewaną i roztańczoną szopkę: chłopski musicall, krzyżów­kę wsiowych kolędników z "Animalsami". Czyni to po raz pierwszy w życiu mając na swym koncie wszystko niemal prócz sztuk mu­zycznych. Rzecz staje się tym za­bawniejsza, że jak fama głosi Axer w latach swoich studiów w PIST jedyne poważniejsze trudności miał z egzaminem z muzyki. A w owych czasach i na reżyserii trze­ba było zaliczać śpiew. Ale tutaj powetował sobie studenckie tara­paty: pierwszy jego spektakl mu­zyczny stał się spektaklem świet­nym, nie tylko reżysersko, ale także muzycznie.

Nie można oceniać uczciwie tego spektaklu pomijając dalszych wspólników globalnego sukcesu, tj.: Ewy Starowieyskiej za piękną, jar­marczną bardziej niż szopkową, scenografię, Zbigniewa Turskiego za muzykę, której absolutną zgod­ność z utworem poetyckim przyrów­nać można tylko do tandemu Brecht-Weill, a wreszcie Witolda Grucy, który w układach choreo­graficznych dowiódł swej głębokiej znajomości procesów kulturalnych występujących na wsi. Nie tylko oceniać, ale nawet mówić nie można o spektaklu pomijając akto­rów. Nie tylko w tym wypadku zresztą, ale w każdym.

Chwalenie aktorów Teatru Współczesnego jest w zasadzie zajęciem czczym, gdyż, jak wiadomo, jest to teatr o wyjątkowo dobrym i stabil­nym zespole. Dlatego może warto zwrócić tu raczej uwagę nie na to, do czego nas przyzwyczajono na ul. Mokotowskiej, ale na rzeczy no­we. Do nowości, zaliczam tu zwierzęta (mimo pamiętnego Lwa ze sztuki Shawa), metafizycznych antagonistów: Anioła i Diabła i Ewangelistów nie tyle z Nowego Testamentu co od "Skaldów".

Rola wołu-filozofa przypadła w udziale Michnikowskiemu, który zagrał ją tak, jakby wół ten nie był pozbawiony atrybutów przesądza­jących o jego nazwie. Henryk Bo­rowski w roli Anioła ujawnił nie­pospolity talent wokalny, łącząc materialistyczną operatywność stróża porządku moralno-publicznego z anielską bezskutecznością działa­nia przedstawiciela fideistycznej nadbudowy. Czesław Wołłejko w roli Diabla ponownie dowiódł, że lepszym bywa niekiedy wiek doj­rzały niż młodość. Nawet "Młodość Chopina". Ewangelistów wymienić wypada jednym tchem, z aplauzem, zaczynając , od Ryszarda Ostało­wskiego (Mateusz), a dalej to już według alfabetu: Wojciecha Brzo­zowicza (Łukasz), Macieja Englerta (Jan), Stefana Friedmana (Marek). Na końcu tej listy szczególnie za­służony figuruje praojciec Adam, alias Mieczysław Czechowicz. Suk­ces jego wydaje mi się pospołu zbudowany przez tekst i aktora.

Resztę nazwisk bardzo dobrych, dobrych i prawie dobrych wyko­nawców należałoby przepisać z programu. A raczej spisu osób wys­tępujących, jako że Teatr Współ­czesny nie pofatygował się wydać druku, który zwykliśmy w naszej, polskiej i powojennej tradycji określać mianem programu teatral­nego. Wydaje mi się to nie tylko niedopatrzeniem, ale istotnym bra­kiem. Może zresztą taki punkt wi­dzenia stanowi z mojej strony swoistą deformację zawodową.