Artykuły

WIELU rzeczy moglibyś­my zazdrościć współ­czesnej literaturze an­gielskiej, ale jednej na pewno i najbardziej: dramaturgii. Od połowy lat pięćdziesiątych (czyli - mniej więcej - od daty premiery "Miłości i gniewu" Johna Osborne'a) angiel­ska literatura dramatyczna zadziwia różnorodnością, bo­gactwem, oryginalnością. Do­chodzą wciąż nowe nazwiska: Harold Pinter, który zdążył stać się już klasykiem, pisze wciąż nowe sztuki i odnosi no­we sukcesy, Arnold Wesker - autor znanej i u nas "Kuchni", David Storey - którego "Dom" i inne utwory wcho­dzą triumfalnie na sceny te­atrów w wielu krajach, Tom Stoppard - autor głośnej i świetnej sztuki na motywach hamletowskich "Rosenkrantz i Guildenstern nie żyją" i wre­szcie bodaj najgłośniejszy dziś z nich wszystkich (obok Pintera) Edward Bond.

Jakie są przyczyny tej "eks­plozji dramaturgicznej"? Tru­dno wymienić wszystkie, lecz wydaje mi się, że nie naj­mniej istotną z nich jest ak­tywność teatru Royal Court w wyszukiwaniu i popieraniu nowych talentów dramatur­gicznych, w maksymalnym uła­twianiu debiutu, nawet za ce­nę ryzyka. Właśnie londyński Royal Court wylansował bo­daj wszystkich wymienionych wyżej pisarzy, i do teraz jest pierwszym odbiorcą ich no­wych utworów. Dla pisarza, interesującego się teatrem, ta­ki twórczy i nie lękający się ryzyka mecenas - to rzecz bezcenna.

Edward Bond również debiuto­wał w teatrze Royal Court. Był to rok 1962 a sztuka nosiła tytuł "Wesele papieża". Następną sztu­ką Bonda byli "Ocaleni", dramat współczesny, który stał się sen­sacją literacką i obyczajową: au­tora oskarżano o obsceniczność i nadmierne okrucieństwo. Trzeba przyznać, że scena ukamienowa­nia niemowlęcia w wózku w tym przedstawieniu robiła wstrząsające wrażenie. Były to jednak czasy, kiedy sadyzm i pornografia w sztuce i cywilizacji Zachodu sta­wiały dopiero pierwsze, nieśmiałe kroki. Okrucieństwo Bonda mo­gło więc stanowić prawdziwy szok. "Ocalonych", oraz kolejną sztukę tego autora, "Wąska dro­ga na daleką północ", Teatr Ro­yal Court przywiózł do Polski podczas swej wizyty kilka lat te­mu. Potem był "Wczesny pora­nek", przełożony na polski i dru­kowany już w "Dialogu" - i wreszcie - w roku 1971 - "Lir", dramat na motywach szekspirow­skich, który stał się teatralną sen­sacją Londynu i z miejsca został wystawiony w wielu krajach. W ubiegłym roku Royal Court wystąpił z premierą najnowszej sztuki Bonda, noszącej tytuł "Morze". Śledząc poczynania autorów różnych narodowości - do których dołączył Edward Bond - z zapałem przerabiających i adaptujących sztuki Szekspi­ra, można by dojść do wnio­sku, że dramaty Szekspira stały się obce i niepotrzebne współczesnemu widzowi, że trzeba je "uwspółcześnić" i "udoskonalić", by człowiek współczesny zainteresował się nimi na nowo. A może przy­czyna jest inna? Może inwen­cja dramaturgów jest na wy­czerpaniu i musi się podpie­rać pomysłami Szekspira? Tak czy inaczej, fala przeróbek szekspirowskich jest zjawi­skiem zastanawiającym. Zna­czą ją takie nazwiska jak Durrenmatt ("Król Jan"), Ione­sco ("Macbett") i ostatnio - Bond.

Dwaj pierwsi z wymienionych autorów w swoich "wa­riacjach na temat Szekspira'' pozostali dość wierni pierwo­wzorowi, zmieniając sens i podteksty, lecz pozostawiając ogólny schemat, postacie itp. Bond poszedł dalej: jego "Lir" niewieloma drugorzędnymi szczegółami odwołuje się do "Króla Leara", zaś w całości jest wobec tragedii Szekspira polemiczny. Tutaj Bond zbli­żył się do wymienionego uprzednio Toma Stopparda, który w sztuce "Rosenkrantz i Guildenstern nie żyją", sta­nowiącej ironiczny i prze­wrotny komentarz do "Ham­leta", zaprezentował podobny stosunek do materii szekspi­rowskiej. O ile jednak kon­cepcja Stopparda była łatwo czytelna i konsekwentnie zre­alizowana, o tyle intencje Bonda w "Lirze" nie są zu­pełnie jasne.

Można sądzić, że jest to dra­mat o naturze władzy. Ale liczne elementy dramatu (ta­kie jak obecność Ducha jed­nego z bohaterów przez cały czas akcji) świadczą, że za­mysł autora był szerszy. Moż­na więc mniemać, że Bonda skusiło w szekspirowskim "Królu Learze" wiele wątków, że każdy z nich chciał prze­robić i przewartościować, lecz przez to nie potrafił już na­dać całemu dramatowi okre­ślonej wymowy i sensu. Jest więc "Lir" Bonda utworem nad wyraz mętnym, na doda­tek zlepionym z materii nader niejednorodnej: tragizm mie­sza się tu z patosem, namiętności na miarę Szekspira z politycznym kabaretem, a wzniosłość z groteską. Oczy­wiście, z takiej niejednorod­ności stylistycznej trudno czy­nić zarzut: może być ona rów­nież źródłem wybitnych wa­lorów. Musi jednak tłumaczyć się w całościowej strukturze dramatu.

"Lira" Bonda zrealizował właśnie Teatr Współczesny. Była to premiera oczekiwana z dużym zainteresowaniem, zważywszy światowy sukces sztuki. Patrząc na scenę, za­dajemy sobie pytanie: jakie były przyczyny szumu wokół nowego utworu Bonda? Owszem, jest w nim wiele do­brej poezji (wielki monolog Lira w więzieniu), jest kilka dobrych, przewrotnych scen o charakterze kabaretu poli­tycznego. Lecz jest również wiele zwykłych naiwności my­ślowych i formalnych, zaś słynne okrucieństwo sprawia na scenie wrażenie po prostu groteskowe.

We Współczesnym reżyserował "Lira" Erwin Axer. Okroił tekst, kilka scen połączył, inne wyeli­minował, usiłując nadać drama­towi większą spójność i zwartość myślową. Skutek tych zabiegów jest sukcesem zaledwie połowicz­nym. Na scenie nie razi już roz­gadanie dialogu, tak rażące w lekturze dramatu, kondensacja przyśpieszyła również sam prze­bieg akcji. Mimo to - i mimo aktorstwa Tadeusza Łomnickiego (Lir), Maji Komorowskiej (Kordelia), Stanisławy Celińskiej i Marty Lipińskiej (córki Lira), Olgierda Łukaszewicza (Młody - Duch) - okrzyczany dramat modnego dra­maturga pozostawia niedosyt i ra­czej rozczarowuje.

Myślę, że przyczyn tego zja­wiska trzeba szukać w głębo­kich różnicach doświadczenia historycznego i podłoża kul­turalnego, dzielących angiel­skich i w ogóle zachodnich odbiorców sztuki Bonda od widzów polskich. Jest to ar­gument o pierwszorzędnym znaczeniu.