Artykuły

I. Zacząłbym od drabiny. Czy dość bezceremonialny spo­sób, w jaki Edward Bond poczy­na sobie z szacownym jeste­stwem szekspirowskiego Hioba, nie przypomina nam niczego? A owej drabiny, na którą musiał gramolić się pewien podchorąży, by sięgnąć szczytów Mont Blanc? Oczywiście, są i różnice. W chwili pamiętnej premiery Hanuszkiewicz walczył o swoje miejsce na Parnasie, "Kordian" był tu jedynie polem bitwy, dra­bina spełniała jedynie rolę "Wunderwaffe". Ale hondy w "Balla­dynie"? Te jeżdżą już na samym Olimpie, konkurenci mogą sobie dworować, zadarłszy jednak uprzednio głowy. Bond ma swój Parnas w Royal Court Theatre, ale i jemu okazał się niezbędny jakiś cudowny rekwizyt z archi­wum narodowej pamięci, iżby go wsadzić na motocykl, uwiesić na drabinie, rozebrać w ironicznym strip-teasie; okazał się niezbędny jakiś pretekst do szoku. Nie sprawdzili mu się w tej roli po­przednicy Lira, zwyczajne typki z planu literackiej fikcji: Scopey z "Wesela papieża", Len z "Ocalo­nych", Artur z "Wczesnego poran­ku", nie sprawdziła królowa Wik­toria, (tekst ostatniej ze sztuk Bonda przewidywał, iż monarchini patronująca brytyjskim mieszczuchom na modłę naszej królowej Jadwigi, zjada na sce­nie kawałki ludzkiego mięsa - stateczny Martin Esslin odnoto­wał ten wyczyn z nutką zgor­szenia, ale znajdując mu wytłu­maczenie w odnośnym komplek­sie Freuda). Lir zdawał się do prowokowania społecznych szo­ków skuteczniejszy: bo łatwopalność legend jest większa, niż hi­storii. Gdyby Hanuszkiewicz wsadził na drabinę królową Jad­wigę - uznano by to za ekstra­wagancję, Kordian na drabinie podzielił widzów na dwie pogar­dzające sobą nawzajem frakcje. O taki efekt chodziło właśnie Bondowi...

Bond zapragnął dzielić, ponieważ drażniło go zjedno­czenie, a uznał, że brytyjskie społeczeństwo zjednoczone jest w strachu. Pisał w Theatre Quarterly: "W powietrzu są bomby wodorowe. Człowiek współczesny znajduje się w sta­nie permanentnego napięcia, sta­le się boi i wskutek tego staje się agresywny. A istniejący sy­stem polityczny wykorzystuje tę agresywność. To już nie ma nic wspólnego ze światem natury, gdzie agresja spełnia funkcje obronne". Oczywiście: - Bond ma jak najlepsze intencje: hasło obrony człowieczeństwa stawia on jako kryterium nadrzędne w sto­sunku do wszystkich i wszystkie­go. Ta okoliczność każe widzieć w jego "Lirze" barwę, której nie moż­na się było doszukać w tekstach innych katastrofistów. Beckett i Pinter pełnili skutecznie funkcję awangardowych Kassandr w erze wodoru, Bond zdaje się przeczuwać, że świat wkracza w erę współistnienia. O Becketcie powie nawet ironicznie, że autor sztuk tak posępnych powinien był już dawno popełnić samobójstwo, jeżeli wierzy w prawdy, które głosi. Tyle, że sam, wyka­zując bezsens hipotezy, jakoby ludzkość skazana była na kontredans sytuacji, kiedy pod róż­nymi transparentami budować będzie stale ten sam mur - zda­je się nie wierzyć, że sprzeciw człowieka wobec eskalacji gróźb może przynieść efekt praktyczny.

W tym "Lirze" jest niewiele z Szekspira. Więcej z Artauda. Bond zdaje się tego nie dostrzegać. W cytowanym już tu Theatre Quarterly deklaruje się jako ten, co Szekspira stawia po­nad Wszechmiłosiernym: "bo to nie prawda, że Pan Bóg martwi się kiedy zabity wróbel spadnie na ziemię, ale nie ulega wątpli­wości, że Szekspir martwi się o każdą taką kruszynkę". Tyle że na tego spadającego wróbla cze­ka Bond na ziemi z igłą do wy­kluwania oczu. Bo świat, wedle Bonda, dostał się we władzę agresji, strachu i zła. W tym "Li­rze" najmniej okazji, by wykazać się własnym złem ma sam Lir. Przegrywa swą wielką bitwę już w drugiej scenie, potem ma jedy­nie czas, by ćwiczyć się w lęku i pokorze. Jest sam. Bond zabrał mu Kordelię: i jako córkę, i jako Anioła Stróża. Kordelia w tej sztuce zostaje kolejnym wciele­niem diabła. Lir jest sam. Wokół krew, zawsze krew, jedynie krew. Zroszone posoką studnie, kadłu­by ciał, zardzewiałe od skrzepów łachmany. Wokół więzienia, przymusowe roboty i dobrowolny terror. I kiedy Bond zabrał już Lirowi nawet nadzieję, wte­dy rozdwoił mu jaźń, w rozmo­wie z sobą samym każąc szukać ucieczki przed okrutną rzeczy­wistością. Rozmowy Lira ze zja­wą Młodego są kluczowe dla właściwego odczytania intencji samego dramatu; wsłuchanie się w nie pozwala wierzyć, że - zdaniem Bonda - w każdej sy­tuacji człowiekowi pozostawiona jest wartość najwyższa i immanentna: jego godność ludzka. Musi tylko odnaleźć ją w sobie. Tyle Edward Bond, ale widz na nawrócenie tego Lira jakoś nie czeka.

Scena obudowana jest murem, ceglaste słupy, jedno­stajne tło z tychże cegieł. Ko­stiumy akcentują z pozoru współczesność przewodu, lecz scenograf nie stroni od żartów, które nadają obrazom dodatko­wy wymiar: współczesność roz­tapia się w ponadczasowym ab­surdzie. Więc cały dwór Lira w stylizowanych strojach wikto­riańskich, ale żołnierze w zielo­nych battle-dressach, a chłopi w pomarańczowych kubrakach, ni­czym służba drogowa. Zestaw rekwizytów pomnaża ten galima­tias: z umownej studni czerpie się prawdziwą wodę, a prawdzi­we ręce ociekają sztuczną krwią. Współczesność coraz mocniej przeistacza się w kraj z fikcji, Axer wyznacza aktorom zadania, które rozwiązywać mogą jedy­nie środkami rodem z absurdal­nej farsy. Tak też prowadzą swe role obie córki Lira: Marta Lipińska jako Bodice, Stanisła­wa Celińska jako Fontanella. Nie dialogują z Lirem, nie dialogują nawet pomiędzy sobą, drewnia­nymi głosikami wyśpiewują ma­łe aryjki: każda fraza posmaro­wana ironią jak masłem, pointy wypatroszone, niczym jelita z brzucha. Gdy w jednej z ostat­nich scen będzie takież flaki wy­ciągał z kukły Fontanelli wię­zienny lekarz (Wiesław Michni­kowski), zamknie się linia, którą reżyser narzucił aktorom od po­czątku; jeśli Bond zamyślił, by swemu Lirowi naszkicować upiorne tło, Axer go nie usłuchał. Bo Axer podjął próbę, by dla tej sztuki, która na Zachodzie cieszy się krzykliwym rozgłosem, pozy­skać jednak polskiego widza, o którym wiedział, że na sceniczny horror reaguje z reguły śmiechem, a wyczulony jest natomiast na subtelność myślowego wywo­du. Więc Axer próbował uciec od tego, co w Bondowskim "Lirze" jest materią, burzył Lirowi tło. Obok bohatera jest tylko diabeł i anioł. Jest Kordelia i jest zjawa Mło­dego, czyli są jakby dwie projek­cje jego własnej osobowości.

Maja Komorowska zrealizowa­ła swą funkcję w spektaklu z - chciałoby się powiedzieć: mi­strzowską, ale wystarczy powie­dzieć: ze zwykłą u tej artystki precyzją. W pierwszych scenach Kordelia jest jeszcze sobą: śla­mazarną dziwką od świń, u któ­rej nawet elementarne uczucia skażone są brudem (zdradza przecież Młodego z Cieślą). I Ko­morowska nawiązuje tonem i ge­stem do stylu obowiązującego in­nych partnerów, jest nieprawdzi­wa tą nieprawdziwością świetnie udaną. Potem Kordelia przeista­cza się w diabła, burzy zastany porządek świata, by na gruzach złego budować gorsze. I Komorowska stężeniem twarzy, hieratycznością pozy osiąga ten wy­miar diabelski: jawi się przed Lirem jako bękart jego dawnych, krwawych rządów.

Alternatywną stawkę na dobro suflować ma Lirowi zjawa Mło­dego. Niestety, ciężar roli prze­wyższał siły Olgierda Łukasze­wicza. Nie wyszedł on poza grzeczną deklamację. Pomnożył przez to trudność zadania same­go Lira. Nie dźwignąłby go mo­że inny aktor. Ale Łomnicki!

Łomnicki sprostał roli. Pokazał człowieka we władcy (kapital­na sekwencja, gdy Lir-król chrapliwym rykiem i drewnia­nym skinieniem zmęczonej od wysiłku dłoni pozdrawia defilu­jące przed bitwą pułki), poka­zał przerażone zwierzę w czło­wieku. Kiedy przesyt przerażeń pchnie Lira w zbawczy obłęd, demonstruje Łomnicki z klinicz­ną dokładnością, jak to wyzwa­laniu się z póz władczych towa­rzyszy narastanie odruchów czło­wieczych. Dialogi ze zjawą Mło­dego każą Lirowi ocenić własną przeszłość, zderzenie z Kordelią budzi odruch buntu. Dla każdej sytuacji ma Łomnicki nową bar­wę: przejmująco brzmi jego pro­test w chwili oślepienia, przypo­wieść dla dezerterów ma gorzki ton, jakby wzięty od brechtowskiego Azdaka. Harmonijność za­bezpieczył postaci fakt, że aktor generalnych odniesień szukał zawsze u Szekspira, stamtąd bio­rąc podniety dla swego tragizmu, smutku i uśmiechu. Prawdziwie wielka rola, koncentruje na sobie uwagę widza w sposób tak przemożny, że chwilami każe za­pominać o Grand Guignolu, co go wokół Lira nabudował Bond. Ale o Bondzie musi pamiętać Axer. I czytając Bonda musi pa­miętać, że czyta go w rzeczywi­stości społecznej, gdzie agresyw­ność lęku nie była nigdy narzu­cana człowiekowi przez system polityczny. Więc Axer mnoży wy­siłki, by przemóc w tekście to, co w nim immanentne. Jako śro­dek ostatni, gdy flaki z Fontanelli pryskają mu na koncepcję, przemodelowuje Bondowi pointę. Dramat rozpoczyna scena, gdy Lir-król każe rozstrzelać niewin­nego, pluton egzekucyjny nie wy­konuje rozkazu, Lir zabija sam. I stąd łańcuch nieszczęść: bunt córek, upodlenia, kontr-bunt Kordelii, oślepienie. Lir odbiera tra­giczną lekcję, która pozwala mu zrozumieć dawnego siebie, poz­wala - zdaniem Bonda - obu­dzić w zwierzęciu ludzką godność. Axer w finale sztuki powtarza scenę z prologu. Lir znów jest królem, prześnił swój upiorny sen, już wie, czy mogą grozić mu strzały. Ale Lir znowu każe strzelać... "Nie liczmy, że w zwierzęciu obudzi się człowiek" to suplement teatru do rojeń Ed­warda Bonda. Ciekawe, ale czy nie lepiej by tak Szekspira?