Artykuły

Jest wielka różnica między straszną historią a brudnym czynem.

(J. M. Synge The Playboy of the Western World)

Teatr... jak dżuma, jest objawieniem, na­kazaniem, wypchnięciem na wierzch uśpionego okrucieństwa, w jakim groma­dzą się (w jednostce czy społeczności) wszystkie przewrotne możliwości ducha... Jest w teatrze, jak w dżumie, jakby dziwne słońce... Jest tak, jak gdyby dzięki dżumie opróżniał się ol­brzymi ropień moralny czy społeczny... (Artaud).

Takie i tym podobne fragmenty, przyozdobione plastycznymi wizjami zapiekłych treści worecz­ków żółciowych oraz koprolitów w kiszkach go­tujących się od gorączki, czyta się gładko i gład­ko ulega się też ich sugestywności. Co więcej, nadają owe tezy każdemu z praktykujących je twórców już z góry i zaliczkowo rangę wielkie­go moralisty - nacinacza ropni. Wszystko jest tedy doskonale, aż do chwili, kiedy przychodzi do realizacji dzieła na scenie: przynajmniej u części odbiorców pojawiają się opory i zastrze­żenia. Oczywiście, łatwo je zbyć właśnie z pozy­cji dobrze znanych moralistów specyficznego ro­dzaju, którzy mają zwyczaj stawiać wszelkich niepożądanych oponentów do rojącego się od najciemniejszych sił kąta. Chwyt ten, skutecz­ny i wielokrotnie wypróbowany, likwiduje jed­nak tylko dyskusję, a nie samą sprawę.

Do wypowiedzenia paru uwag na jej temat nadarza się bardzo dobra okazja: pokazano w Warszawie "Lira" Edwarda Bonda, dramaturga głośnego w świecie i, przy wszystkich zastrzeże­niach, reprezentującego dobrą światową klasę, a rzecz została wyreżyserowana z wielkim tak­tem i znakomicie zagrana. Przy tym fakt, że nie chodzi o utwór rozpowszechniany masowo, lecz o przedstawienie interesujące przede wszystkim jako pokaz istniejących i nie dających się prze­milczeć tendencji, pozwala na potraktowanie ca­łego problemu w sposób akademicki, bez ko­nieczności odwoływania się do spraw bieżących i zastanawiania się nad społecznymi skutkami inscenizacji, które w tym wypadku wydają się równe zeru.

Najogólniej stwierdzić by można, że każda epo­ka miewa swoje hipotezy, które skłonna jest przyjmować jako pewniki o znaczeniu niemal dogmatów. Dość przypomnieć, jak często w cza­sach odwrotu od pozytywizmu problematyka jed­nostki i społeczeństwa była oglądana poprzez myśl Fryderyka Nietzschego i jak od wpływu owej myśli, choć pośredniego, nie uwolnił się nawet patentowany racjonalista i socjalista G. B. Shaw, albo też - jak bogato owocowała wte­dy doktryna Schopenhauera przyjmowana za obraz i interpretację kondycji ludzkiej. Dziś za­gadnienia te są przedmiotem badań i wyjaśnień historycznych, ale wydaje się, iż zjawisko stale się powtarza.

Na przykład, stara etnografia i nowa antropo­logia dostarczyły dziś sporo wiadomości o ob­rzędach zwanych w Grecji sparagmós i homofagia (rozrywanie żywej ofiary na kawałki i po­żeranie jej na surowo). Wiedza ta nadaje się do­skonale do interpretacji "Bachantek" Eurypidesa, powstałych w epoce bliskiej jeszcze owym utrwa­lonym w micie obrzędom. Bieda jednak z tym, że ową rzeczywistą wiedzę o rytuałach, wierzeniach i społeczeństwie sprzed tysięcy lat łączy się z pewną hipotezą psychologiczną - z teorią pod­świadomości zbiorowej i tkwiących w niej ar­chetypów - stosując ją bezpośrednio do dzi­siejszej publiczności. Otóż teoria archetypów jest ogromnie pomocna przy badaniach historycznych i porównawczych, ale twierdzenie, że homofagia żyje do dzisiaj w głębinach psyche społecznej, i odwoływanie się do tego twierdzenia jako do faktu, wydaje się posuwaniem sprawy co naj­mniej bardzo daleko. Skutki oglądamy w posta­ci nagminnego pożerania w literaturze krajowej i zagranicznej bądź członków własnych, bądź cudzych, a właśnie jedna ze sztuk Bonda ("Wcze­sny poranek") stanowi przykład znakomity, bo groteskowy w swej homofagicznej częstotliwości i intensywności. Nie chodzi tu wcale o drastycz­ność, ale o zastanowienie się, czy kanibalizm, nie obowiązujący w europejskich wzorach, kul­tury od tysięcy lat, może być znakiem, przekazu­jącym jakieś treści, który odwołuje się do pod­świadomych elementów w psychice odbiorcy i nawiązuje w ten sposób upragnioną dziś przez twórców komunikację. Wydaje się, że zachodzi tu nadużycie danych antropologii i nadużycie hipotezy psychologicznej przez traktowanie ich jako nie podlegających podważeniu twierdzeń nauki.

Podobną dominację założeń przyjętych z góry jako fakty można prześledzić na materiale "Lira". Wpierw jednak wypada rozplatać zaciemniającą nieco wywód sprawę stosunku tej sztuki do Szekspira, stwierdzając, że na naszych oczach same dramaty Szekspirowskie przekształcają się z opracowań pewnych tematów literackich - w autonomiczne tematy. Zgodnie z ogólnie przyjmowaną definicją, za temat uważa się tu istnie­jącą poza danym dziełem, kształtowaną nato­miast indywidualnie przez poszczególnych twór­ców fabułę, zbudowaną z kolei z ogólniejszych motywów, które mogą wchodzić w skład róż­nych tematów. Tak więc, na przykład, temat Don Juana powstał z połączenia przez Tirso de Molinę motywów ukaranego zwodziciela kobiet i motywu zaproszenia nieboszczyka na ucztę; w drugim z tych, motywów tkwi zaś możliwość rzucenia wyzwania Bogu i jego porządkowi. Odtąd temat bywa kolejno modyfikowany m.in; przez Moliera, Dumasa-Ojca, Zorillę czy, ostat­nio, Ronalda Duncana i Maxa Frischa, Podobnie ma się rzecz ze stworzonym z różnych motywów tematem Fausta w księdze jarmarcznej z 1587 r. Świadomie traktuje się w tym miejscu mity tyl­ko jako tematy literackie, gdyż sprawa reliktów myślenia magicznego w epoce nowożytnej i jego obecność w niektórych wielkich tematach jest co najmniej płynna, natomiast tematologia, po­dobnie jak historia idei, które się w tematach wyrażają, to dyscypliny operujące dobrze spraw­dzonym konkretem.

Otóż w świetle tych właśnie dyscyplin wydaje się, że poszczególne sztuki Szekspira, choć same powstały jako opracowania tematów zawartych w kronikach, żywotach sławnych mężów czy też legendach i podaniach, zaczynają się nam uka­zywać w takim samym stosunku do dzisiejszych związanych z nimi utworów, w jakim same pozostawały do poprzedzających je sformułowań. Gdyby w roboczym uproszczeniu potraktować ja­ko tematy również mity, to stosunek nowych sztuk opartych na Szekspirze do ich pierwowzo­rów byłby taki, jak stosunek tragedii greckiej do mitów obiegowych w Atenach w V w. przed naszą erą, lub stosunek arcydzieł romansu ry­cerskiego do średniowiecznej legendy. Jeden z działających tu czynników to na pewno ogromne upowszechnienie znajomości Szekspira poza kra­jami anglosaskimi w chwili, gdy antyk wraz ze znajomością niezbędnej tu mitologii znajduje się w pewnym regresie wywołanym przez zmiany w systemie edukacji. Fabuły, postacie, sytuacje i toposy Szekspirowskie stały się sprawnie dzia­łającymi znakami, które dość wymienić, by zako­munikować określone i społecznie skodyfikowane znaczenia. Nowe opracowania tematów, którymi są same sztuki Szekspira, korzystają ponadto z dobrodziejstw zjawiska określanego jako istniejący u odbiorcy system oczekiwań. Możemy tu mówić albo o konotacjach o określonej z góry wartości emocjonalnej, albo (w terminologii współczesnej semantyki generatywnej) o zna­kach (hasłach słownikowych czy większych: jed­nostkach), które mają bardzo dobrze określony komponent presupozycyjny.

Główne motywy-znaki "Króla Leara" Szekspira oraz ich znaczenia związane z istniejącymi u od­biorców presupozycjami i wykorzystane przez Bonda to: stary ojciec skrzywdzony przez córki jako znak zaburzenia porządku świata przez zer­wanie więzów rodzinnych; wygnany władca, któ­ry w swym upadku poznaje prawdę o życiu pod­danych i zarazem prawdę o nędzy istoty ludz­kiej; ukaranie złych córek poprzez ich własne zbrodnicze namiętności i, mimo tego, brak spra­wiedliwości poetyckiej w zakończeniu. Ostatnia z tych spraw otwiera możliwość podstawiania najróżniejszych znaczeń dawnych i nowych; powyższe rozważania dają chleb zarówno szekspirologom, jak krytykom literackim i teatralnym. Z tych to motywów, które trafiają u widzów w wytworzone przez Szekspirowskiego "Króla Leara" traktowanego jako temat oczekiwania interpre­tacyjne, ułożył Bond przypowieść historiozoficz­ną. Nie stanowi ona jednak przedmiotu obec­nego artykułu, gdyż chodzi w nim o sposoby ko­munikowania się i ich skuteczność, a nie o su­maryczny zawarty w sztuce Bonda komunikat. W związku z tym ciekawsze są inne rodzaje oczekiwań, które spełnia ta sztuka.

Publiczność teatralna wie, na przykład, że sko­ro tematem sztuki jest "Lear" Szekspira, to głów­ny bohater będzie się wyrażał przy pomocy Szekspirowskich toposów; z góry określa to rolę aktora jako grę w stylu unowocześnionej może, ale przecież "wysokiej tragedii". Inne oczekiwa­nie związane z "Learem" Szekspira to okrucień­stwo i tutaj właśnie sprawa się komplikuje, gdyż mimo pomostu, jaki tworzą oczekiwania wi­downi, okrucieństwa w dramacie angielskim po­czątku XVII w. i makabry Bonda wymagają osobnego, nie zaś łącznego traktowania. Oczy­wiście, u podstaw okrucieństwa w teatrze obu epok można się doszukać chęci pokazania tragicz­nie pesymistycznej wizji świata, pozostaje jed­nak pytanie o dawną i obecną wartość oraz skuteczność gwałtów fizycznych na scenie jako znaków owej wizji.

W Europie Szekspira czy Forda lub Webstera okrucieństwo stanowiło jeden z powszechnie przyjmowanych wzorów kultury. Ci sami widzo­wie, którzy wypełniali teatr "Pod Kulą Ziemską", tłoczyli się na walkach niedźwiedzi czy zgoła przy publicznym darciu pasów, wyłupianiu oczu, obcinaniu członków, paleniu i wieszaniu. Do do­mu wariatów chodziło się jeszcze w sto lat póź­niej jako do przybytku śmiechu i rozrywki. Zna­ki okrucieństwa na scenie odnosiły się więc do powszechnej, znanej widzom praktyki społecz­nej. Z czasem okrucieństwo utraciło powszechną aprobatę i wypchnięte zostało z codziennego ży­cia; kilkadziesiąt lat temu jego istnienie nie było już zgoła przyjmowane do wiadomości. Że była to pomyłka optymistycznego wieku XIX, jest oczywiste, ale jednak problem zmienił się o tyle, że w XX wieku mamy do czynienia raczej z okrucieństwem zinstytucjonalizowanym, np. w sy­stemie reprezentowanym przez "Reichssicherheitshauptamt" czy praktykowanym w czasie toczo­nych obecnie wojen. Piętnowanie tego konkret­nego okrucieństwa należy do podstawowych etycznych Obowiązków literatury, natomiast mo­gą się rodzić wątpliwości, kiedy odbywa się to w sposób właśnie niekonkretny i przy pomocy znaków, których komunikatywność wydaje się wątpliwa.

Jedno z podstawowych nieporozumień stanowi tu kontaminacja etycznego celu (choć nierzadko cel ten służy tylko za parawan i przepustkę) z teoriami psychologii rozszerzanymi poza gra­nice, jakie wyznacza im nauka. Z faktu istnie­nia dokładnie zbadanych zboczeń seksualnych i ich powiązania z okrucieństwem oraz z całej teorii podświadomości wyciągnięto wniosek, iż do teorii tej można się odnosić w teatrze z cał­kowitym zaufaniem. Okrucieństwo jako znak teatralny ma wywoływać w odpowiedzi u widzów ożywienie tkwiącego w nich zespołu sadomasochistycznego, co z kolei dawać ma podstawę do stworzenia tak silnie obecnie postulowanego tea­tru wspólnoty. Można by jednak zauważyć, że jest to założenie jednostronne, a z punktu widze­nia teorii naukowych - wczorajszej daty, skoro popularyzowane w książkach Konrada Lorenza czy Desmonda Morrisa zdobycze etologii posta­wiły w całkiem innym świetle niż u Freuda i je­go następców zagadnienie konfliktu między na­turą a kulturą ludzką, zaś psychologia współcze­sna przenosi swe zainteresowania z mroków wnętrza jednostki na jej miejsce i rolę w spo­łeczeństwie. Dla rozważań czysto teatralnych istotna byłaby zresztą tylko uwaga, iż praktyka teatru okrucieństwa opiera się w znacznej mie­rze na hipotezach podniesionych do rangi wiary. Dlatego to u Bonda złe i okrutne córki Lira muszą obowiązkowo cierpieć na wściekliznę macicy, a ich mężowie muszą być impotentami. Obraz okrucieństwa u kobiety musi być w pełni podbudowany klinicznie, aby, zdanim autora mógł być wiarygodny. Szczegółowe pokazanie takiego wziętego z kliniki stanu - torturowanie Warringtona z postulowanym życzeniem fizycz­nego kontaktu poprzez rozsiadanie się na jego wyjętych płucach, ma zapewne wywołać u obec­nych na widowni pań pełne współbrzmienie, a przeto idealną wspólnotę ze sceną. Owszem, zja­wisko, do którego Bond chce się odwołać, na pewno istnieje (da werden Weiber zu Hyanen), ale na przykład wprowadzając je do "Pieśni o dzwonie" Fryderyk Schiller nie liczył na partycy­pację czytelniczek. Że miał rację,widać z faktu, iż widownia w Teatrze Współczesnym zgoła nie partycypuje, i to nie dlatego że reżyser kazał aktorom tylko markować kopniaki w słabiznę i przewiercanie uszu drutem, ale dlatego że czyn­ności te nie mogą spełnić nadziei pokładanych w nich przez autora sztuki. Jakkolwiek pokazane zostałyby w teatrze, sprzeczne są z działającymi w społeczeństwie i uznawanymi wzorami kultury, zaś odwołanie się do podświadomości i przeła­manie tych wzorów mogłoby nastąpić tylko po­przez rzeczywiste, nie pozorowane, tortury i gwałty. Wtedy jednak nie mielibyśmy teatru, tylko obrzęd czarnej mszy, przy którym można liczyć na partycypację jedynie niewielkiej zbo­czonej mniejszości. Czy nad mniejszością ową należy się aż tak pochylać ze zrozumieniem, jak się to wcale często i głośno postuluje, to już inna sprawa dotycząca poniektórych środowisk, a nie zagadnień znaków.

To samo dotyczy wyłupiania oczu Lira i gwał­cenia Kordelii. Już w dzisiejszych inscenizacjach Szekspira zawodzi, o ile pokazywane jest z de­talami, wydłubywanie oczu Gloucestera i zazwy­czaj bywa ono tylko markowane. Oznacza to wła­śnie rezygnację ze współuczestnictwa widzów w sensie postulowanym przez teatr okrucieństwa. Wystawiając Bonda, nie da się uniknąć szczegó­łów technicznych operacji wpisanych bardzo wy­raźnie w tekst-scenariusz. Ale - znów wskutek braku związku ze znanymi widzom i praktyko­wanymi przez nich wzorami kultury - tortura nie wywołuje partycypacji, a pokazane (dyskret­nie zresztą w obecnej inscenizacji) zgwałcenie nie może liczyć na wywołanie cementującego wspólnotę podniecenia poza kręgiem osobników, którzy z małymi może wyjątkami nie uczęszczają ani do teatru w ogóle, ani do Teatru Współcze­snego w szczególności. Sumarycznym rezultatem nagromadzenia w sztuce wizualnych znaków okropności nie jest partycypacja, lecz bądź obojęt­ność, bądź dezercja części widzów. Oznacza to, jak się zdaje, przewagę teorii o większym znacze­niu związanych z kulturą presupozycji danego społeczeństwa nad teoriami utajonych presupo­zycji psychologicznych.

Dalszego argumentu dostarcza, w porównaniu z porażką Bonda, sukces Tadeusza Różewicza w sztuce "Świadkowie, albo nasza mała stabiliza­cja". Wydłubywanie przez chłopca oczu małemu kotkowi czy konanie opuszczonego psa na ulicy działa wstrząsająco przede wszystkim dlatego, że okrucieństwo wobec zwierząt należy, niestety, do codziennej, znanej widowni praktyki społecz­nej. Komunikat autora jest odbierany z całą zamierzoną dobitnością wskutek istnienia prak­tyki, do której się odwołano, a nie na zasadzie działania u widzów podświadomego sadyzmu. Je­śli zwrócimy przy tym uwagę na fakt, że u Róże­wicza sceny tortur i konania odbywają się za sceną, a nie na scenie, to od zagadnienia społecz­nych uwarunkowań znaków przeniesiemy się w dziedzinę samych już tylko poszczególnych sy­stemów znakowych. Horacjański przepis, który zakazuje Medei publicznego mordowania synów, postuluje w zakresie komunikowania okrucień­stwa wyższość języka naturalnego nad "języ­kiem" wizualnym. Przyjrzyjmy się, jak działa ta zasada we współczesnym teatrze, a zwłaszcza w teatrze okrucieństwa.

Jeśli uzna się tezę E. Gombricha o konwen­cjonalnym charakterze wszelkich ludzkich dzia­łań figuratywnych to zarówno w wypadku zna­ków języka naturalnego, jak znaków teatral­nych, trzeba się zgodzić na ich umowność. Okru­cieństwo czy to u Bonda, czy w Grand Guignolu (który zresztą już dawno musiał zamknąć pod­woje), jest przez widza odbierane jako teatr; odejściem od umowności mógłby być tylko, jak już powiedziano, dokonany lege artis mord ry­tualny (pomija się tutaj bardziej, skomplikowaną problematykę kina, gdzie plamy na ekranie mogą być dokumentami okrucieństw jak najrzeczywistszych). Można by zaryzykować twierdzenie, że komunikat okrucieństwa dokonany w teatrze poprzez znaki wizualne ujawnia ich umowność w stopniu daleko wyższym niż komunikaty o wszelkich innych treściach. Równocześnie jed­nak zakłada się, iż aby osiągnęły swój cel, owe konwencjonalne znaki muszą być odbierane ja­ko wysoce "prawdziwe". W komunikacie języ­kowym, przy użyciu znaków umownych i jako takie przyjmowanych nie ma konfliktu, a w wypadku okrucieństwa nasze wzory kultury nie wchodzą w sprzeczność z samymi znakami, lecz tylko z przekazywanym przez nie komunikatem. Może wtedy powstać pożądany przez autora wstrząs katartyczny czy mobilizacja protestu, czy (jeśli tak założono) przytłoczenie przez niepokonalne zło i zbrodnię. Kto wie, czy tutaj wła­śnie nie leży przyczyna wyższości prozy mani­festów Artauda na temat okrucieństwa nad pró­bami ich realizacji scenicznej.

W kręgu tych samych spraw mieści się pro­blem sceny u Bonda z sekcją zwłok Fontanelli. Przekazany zostaje tu dokładnie ten sam komu­nikat, który u Szekspira-Paszkowskiego zawiera się w słowach: "Zanatomizujcie mi Reganę, zo­baczcie, co tam siedzi w jej sercu. Czy jest jaka przyczyna w naturze zdolna taką zatwardziałość sprawić" (akt III, sc. 6). Bond na pytanie Lira: "Gdzie jest bestia?", demonstruje mu (i widzom) najpierw żołądek, a potem wątrobę i płuca wy­rodnej córki, by wykazać daremność poszukiwań odpowiedzi. Otóż, niezależnie od faktu, czy w da­nym przedstawieniu Wiesław Michnikowski wy­ciągnie na wierzch z wnętrza manekina mniej czy więcej krwawych bebechów z papier mache (a rzecz ta zmienia się z jednego przedstawienia na drugie), sekcja zwłok pozostaje całkowicie umowna, pretendując jednocześnie do równoważ­ności ze znakiem, jakim byłaby wizyta publicz­ności w prawdziwym prosektorium, urządzo­nym np. w bufecie teatru na dole, z prawdzi­wym damskim nagim trupem i z całym należ­nym tu aparatem olfaktorycznych znaków towa­rzyszących. Wydaje się, że skoro tak czy owak poruszamy się w sferze konwencji, lepiej speł­nia swą rolę (jak u Szekspira) język naturalny. Co zaś do pokazania widzom z bliska rzeczy­wistej sekcji zwłok, to kłopotliwość i dobitność takiego komunikatu w stosunku do banalnej przecież treści: "nie sposób doszukać się w ana­tomii ludzkiej siedliska bestii", jest w każdym razie nieproporcjonalnie wielka, tak jak niepro­porcjonalnie wielka w stosunku do potrzeb ko­munikatu była rola osławionych połci mięsa w "Rzeźnikach" F. Icresa w 1888 r., gdzie chodziło o potwierdzenie, iż rzecz dzieje się w środowisku rzeźników i masarzy.

Dlaczego jednak wbrew tym wszystkim roz­ważaniom płacz dobrej aktorki działa na widzów w pełni skutecznie, choć nie działa - wydłuby­wanie oczu, i dlaczego markowane przecież tyl­ko sztyletowanie i strzelanie się wzajemne nale­ży jednak do wypróbowanego i używanego po­wszechnie "języka" sceny?

W pierwszym wypadku sprawa obraca się w kręgu komponentów presupozycyjnych, zdeter­minowanych przez dane społeczeństwo i skupio­nych wokół płaczu pojmowanego jako znak cier­pienia i komunikat skargi. Nałożonym tu przez wzory kultury powszechnym odzewem jest par­tycypacja, chęć niesienia ulgi i pomocy, a nie jak w wypadku okrucieństwa hipotetyczny współudział przez odwoływanie się do elimino­wanego przez tę właśnie wzory sadyzmu.

Przy drugim punkcie można, jak się zdaje, pozostać w granicach semiologii. Śmierć sztyleto­wa w "wysokiej tragedii" czy rewolwerowa w sztuce defektywnej jest bardzo świadomie i bez wątpliwości odbierana jako znak konwencjonal­ny. Prawdopodobnie wchodzi tu w grę długo­trwały usus teatralny, który doprowadził do po­wszechnego uznania owej konwencji, obcej jesz­cze, na przykład widzom opisanym u Jana Chry­zostoma Paska. Można dzisiaj postawić znak równości między umownością znaków języka natu­ralnego komunikujących zabójstwo a umownoś­cią wizualnych znaków zabójstwa na scenie. Ko­munikowanie znaczeń w wypadku lektury "Iliady" i w wypadku oglądania podchorążych, którzy ścielili się pokotem w warszawskiej inscenizacji "Nocy listopadowej", wyreżyserowanej przez Kazimierza Dejmka w 1960 r., odbywa się na iden­tycznym gruncie założenia umowności znaków.

Jakkolwiek skrótowe i wycinkowe byłyby pod­jęte powyżej próby wyjaśnień, zawiera się w nich przypuszczenie, że może nauka o systemach znakowych dostarcza jednak argumentów na rzecz twierdzenia o nieprawomocności gwałtu i fizycznego okrucieństwa jako znaków w teatrze. W takim razie cały teatr okrucieństwa zawisłby tylko na cienkiej nitce hipotez psychologicznych rozwijanych w założenia już wręcz mistyczne. Teoria komunikowania się mogłaby spełnić rolę zimnego, ale orzeźwiającego tuszu na głowy ma­rzące o irracjonalnych "dusz komuniach" widzów i aktorów, a ignorujące rozważania nad miej­scem w naszej kulturze i możliwościami teatru jako szczególnego sposobu komunikacji oraz; nad jego zdolnością przekazywania komunikatów naj­ważniejszych dla jednostki i społeczeństwa.

W tym właśnie kontekście wystawienie sztoki Bonda wydaje się pożyteczne: stanowi spraw­dzalny argument w dyskusji nad żywo roztrzą­sanym problemem dramaturgii współczesnej, a równocześnie zapobiega powstawaniu legend i niezaspokojonych apetytów. Każdy może się przekonać, czy sławione winogrona nie są przypad­kiem kwaśne, a jeszcze lepiej, że może się o tym przekonać na przedstawieniu wysokiej klasy. Pe­wne spiłowanie przez Erwina Axera ostrości efektów, o ile to w ogóle było możliwe, zmniejsza udział odruchowych i nieprzemyślanych reakcji negatywnych, pozwalając dostrzegać wyraźniej podstawowe trudności i problemy sztuki, a rów­nocześnie odbierać z niej to, co stanowi o jej niewątpliwych walorach. Przyznać bowiem trze­ba, że Bond jest nie tylko fanatykiem pew­nej, zaczepionej w niniejszym artykule koncepcji, ale i rzeczywiście liczącym się dramaturgiem. Wpisał on w swą sztukę kilka ról, w które weszli w Warszawie znakomici aktorzy ze znakomitym wynikiem. Przede wszystkim chodzi tu o Lira - Tadeusza Łomnickiego, ale także o Maję Komorowską (Kordelia) i Martę Lipińską oraz Stani­sławę Celińską (Bodice i Fontanella). Im wszyst­kim należy się jednak bardzo ciepła recenzja, a nie utyskiwania nad znikomą wartością znako­wą okrucieństwa, zaś całemu teatrowi- życze­nia, aby po próbie z Bondem podjął się wysta­wienia "Króla Leara" Szekspira, może w nowym przekładzie. Wydaje się, że obsada kilku naj­ważniejszych ról jest zapewniona, a inscenizacja w stylu Teatru Współczesnego z wykorzystaniem pozytywnych i negatywnych doświadczeń ze sztu­ką Bonda mogłaby się okazać arcy interesująca.. W dyskusji na temat okrucieństwa w teatrze był­by to równocześnie bardzo płodny argument skłaniający do dalszych przemyśleń.