Artykuły

Gdy w scenie szpitalnej "Kor­diana" Doktor podsuwa bo­haterowi coraz to nowe wi­zje, obrazy, logiczne łami­główki, filozoficzne dylema­ty, a przede wszystkim wątpliwości, wpada oszalały Wielki Książę wołając:

Wziąść go, prowadzić zaraz na śmierć

i na męki!

Ów okrzyk przyjmuje Kordian z ulgą:

To głos ludzi, o Boże, raczyłeś mnie

przecie

Choć śmiercią wyswobodzić od tego

człowieka...

Człowieka? Nie wiadomo. Miej­sce, w którym przed sekundą znaj­dował się Doktor, jest puste. Znikł tak nagle, że trudno uwierzyć w je­go rzeczywistość. Kordian toczył więc namiętny pojedynek z własną myślą i wyobraźnią, pełną "jaskół­czego" niepokoju, który go dręczył i o którym myślał, że należy już do kompleksów przezwyciężonych? Oto jeden z najciekawszych i najbardziej złożonych problemów, któ­re nasuwa lektura "Kordiana". Czym jest wyobraźnia dla człowieka spragnionego działania? Bez wyobraźni Kordian nie byłby sobą, nie rzucał­by wyzwania elektryzującego spis­kowców w katedrze Świętego Jana. Bez natężenia woli, uczucia i myśli nie zająłby stanowiska, które w szpitalnej scenie nazwie "ostatnim skarbem, własnym przekonaniem". Bez wyobraźni nie byłby się po­rwał na szaleńczy zamach przeciw carowi. Ale ta sama wyobraźnia w decydującym momencie wytrąca mu broń z dłoni. Jest zarazem siłą twórczą i samoniszczącą.

Erwin Axer, po raz drugi wysta­wiając "Kordiana" w okresie 21 lat, na ten moment zwrócił uwagę szczególną. Zagadnienie nie zostało pominięte w przedstawieniu z 1956, które Axer inscenizował współpra­cując z Jerzym Kreczmarem. Ale w tamtym momencie moralna aktual­ność utworu, walka z biernością, wysuwała się na plan pierwszy. Zygmunt Greń streścił wtedy swe wra­żenia mówiąc, że ze szczytu Mont Blanc "Kordian wraca do Polski współczesnej".

Otóż miedzy spektaklem z 1956, a tym, który obecnie oglądamy, po­znaliśmy dwie inscenizacje utworu jakże podobnego do "Kordiana" - i jakże odeń różnego. Myślę o "Wa­cława dziejach" Stefana Garczyńskiego, które Adam Hanuszkiewicz zaprezentował w Teatrze Narodo­wym oraz w poznańskim Teatrze Nowym. Garczyński polemizował z taktyką odraczania zbrojnego wy­buchu, przeniesienia go w przy­szłość, uznawania współczesnych za generację niedojrzałą. On także przeżywał swoiste piekło wyobraź­ni. Różnica na tym polegała, że dla autora "Wacława dziejów" bilans był świadomie zamknięty, wątpliwo­ści przezwyciężone. Garczyński nie chciał znać podwójnej (zarazem po­zytywnej i negatywnej) roli wyo­braźni. Jego bohater nawet z bolesnej sprawy miłosnej wychodził nie­tknięty.

Słowacki sam jeden z młodych naszych romantyków pokazał nie-rozwiązalny dylemat. Zmienił stano­wisko dopiero po spotkaniu z Towiańskim. Paradoks sprawił, że wła­śnie "Kordian" został przez kilka generacji przyjęty jako manifest bezkompromisowego działania. Ka­zimierz Wyka przypominał świa­dectwo prof. Tarnowskiego, stwier­dzające, iż "Kordian" odegrał wo­bec "czerwonych" taką rolę, jak "Konrad Wallenrod" wobec mło­dzieży powstańczej z 1830. Słyszano tylko wezwania Podchorążego, rzu­cane w scenie spiskowej. Hasło "Polska Winkelriedem narodów" ro­zumiano bojowo, nie identyfikowa­no go z mesjanizmem. Im straszliw­sze były niebezpieczeństwa, ze­wnętrzne i wewnętrzne, tym bar­dziej wydawały się urzekające. Lęk Kordiana przed śmiercią, zaznaczo­ny tak przejmująco w scenie spo­wiedzi współistniał z wolą heroicz­ną. (Choć dopiero w latach mię­dzywojennych Jan Sztaudynger przyswoił naszej świadomości "Księcia Homburgu" Kleista, analogie z bohaterem Słowackiego tak były uderzające, iż Horzyca mógł go na­zwać "Kordianem brandenburs­kim".)

Nic nie jest proste ani w życiu, ani w teatrze. Józef Kotarbiński dał prapremierę "Kordiana" na zawodo­wej scenie na kilka tygodni przed nowym przełomem stuleci. Wiado­mo z książki Zygmunta Grenia "Rok 1900", jakim wstrząsem była owa "graniczna" data dla młodej generacji artystycznej i literackiej (głosy Tetmajera, Kasprowicza, Przybyszewskiego). Otóż pierwszy inscenizator arcyromantycznego po­ematu dramatycznego opuścił Przy­gotowanie, które mogło zabrzmieć z tak intrygującą siłą dla ludzi pol­skiego fin-de-siecle'u. Kotarbińskie­go nie zajmowały w tym momencie sprawy filozoficzne. Były pozytywi­sta wsłuchiwał się przede wszystkim w niecierpliwe bicie serc rewo­lucjonistów. Teatr kosmiczny roz­grywający się w chacie "sławnego niegdyś czarnoksiężnika Twardow­skiego" zainteresował natomiast Ka­zimierza Dejmka; dał mu poważne znaczenie w swej inscenizacji war­szawskiej z 1967.

Inny paradoks (zaznaczony w "Glosach do Kordiana" Mariana Bizana i Pawła Hertza): niemała część współczesnych uważała anonimowo wydany dramat Słowackiego za dzie­ło Adama Mickiewicza. Tak myśleli niektórzy działacze emigracyjni, atakujący bezpośrednio twórcę "Dzia­dów", który się na próżno próbował przed tym "pomówieniem" bronić. Myślał tak prawdopodobnie Pusz­kin, w którego bibliotece znaleziono "Kordiana", przemyconego nielegal­nie. Nawet cenzorzy i policjanci Wolnego Miasta Krakowa dali się uwieść pozorom. Dość nieuważni, skoro Słowacki pisał "Kordiana", by z Mickiewiczem polemizować, pro­ponować dużo aktywniejszy, jak są­dził, mniej martyrologiczny pro­gram działania, a ponadto robił aluzje do antymickiewiczowskich zło­śliwości, które krążyły w sferach powstańczych ("Naród ginie, dla­czego? - aby wieszcz narodu miał treść do poematu").

Oglądałem przedstawienie "Kor­diana", które Jan Maciejowski dał w 1963 w Koszalinie. Młodzieńcze przeżycia bohatera, wstrząs, jakiego doznał wskutek miłości do Laury, sprawa Londynu, Violetty, audien­cji watykańskiej i monolog na Mont Blanc pojawiały się tam na "taś­mie retrospekcyjnej": w pamięci Kordiana, gdy poprzez komnaty zamku przedziera się, by dokonać zamachu na cara.

Erwin Axer zachował układ chro­nologiczny. Rysuje się ewolucja psychiczna bohatera, jego wysiłek, by na przekór nigdy nie pokonanym wątpliwościom opracować sobie program działania, godny własnych marzeń o wielkości. Ważnym czyn­nikiem wydaje mi się młodość wy­konawcy roli tytułowej. Wojciech Wysocki debiutuje, spełniając zada­nia, które zazwyczaj przypadały do­świadczonym aktorom. Siłą we­wnętrzną nie może, oczywiście, ry­walizować z Osterwą czy Łomnic­kim.

Ale owa młodość ma swoje atuty. Przynajmniej w przedstawieniu tak pomyślanym jak obecne. 15-20-letni chłopiec dojrzewa. Pożera go i po­chłania marzenie o roli aktywnej i pięknej. Miłość do Laury (Mai Ko­morowskiej, z roztargnieniem prze­rzucającej wiersze wpisane przez Kordiana do sztambucha) paraliżu­je go i wykoleja. Dla Gustawa z "Dziadów" miłość była tragedią oczyszczającą, jak gradowa burza. Dla Kordiana - to źródło obezwładnia­jących kompleksów. Przeciwdziała im wpływ starego sługi Grzegorza, zarówno drwinami snutymi w bajce o Janku, jak i legendą napoleońską, wspominaniem duchowej siły naj­lepszych Polaków z przełomu stule­ci. Bezimiennych jak Kazimierz z kampanii 1813 (Grzegorz nawet nie zna, lub nie chce zdradzić jego na­zwiska). Henryk Borowski daje tej postaci wszechstronne bogactwa.

Trochę nam się mogą wydawać dziecinne epizody londyńskie, czy bajrońsko-dandysowskie przygody z Violettą (interesująco uwspółcześ­nioną przez Barbarę Sołtysik). Ale rozgrzesza to wszystko młodość Kor­diana, oraz siła mobilizująca - deziluzji. Skoro hedonizm zostawia tylko niesmak, tym większy musi być głód heroizmu.

Gdy inscenizator odtwarza drogę życiową młodego romantyka, do­strzec można, iż samotność Kordiana wcale nie jest tak dotkliwa, jakby się mogło wydawać (i jak on sam mówi w scenie spowiedzi). Mówiliś­my już o Grzegorzu. Ale nawet w scenie watykańskiej młody bohater Słowackiego może się powołać na potężnych poprzedników. Przedsta­wiciel generacji krytycznie się od­noszącej do blasku dojrzałej rozwa­gi, raz po raz wraca myślą do tych, którzy mu ukazują drogę wielkości: jakobinów, żołnierzy napoleońskich, męczenników. Do Grzegorza XVI przybywa uzbrojony w "relikwiją świętą - garść ziemi, kędy dzie­sięć tysięcy wyrżnięto..."

Ten zapał doznaje obojętności tak roztargnionej i zimnej, że już nawet przestaje być obojętnością. Można raczej mówić o nieprzenikalności, o całkowitym rozmijaniu się. Zdzisław Mrożewski daje roli Papieża akcen­ty wcale nie groteskowe. Raczej spo­kojne i pełne dystynkcji. I nagle wśród pustki, zajętej jedynie tronem z papugą i Trzecią Osobą Pro­logu jako halabardnikiem, słynna scena nabiera sensu, który ponad nią wyrasta. Wieczny to problem nie­zrozumienia polskiej sprawy przez tych, którzy są od niej tak bardzo odlegli jakby ich od niej dzieliły mi­liony lat.

Czy analogiczny jest problem nie­zrozumienia Kordiana w scenie w podziemiach katedry? Niezupełnie. Prezes (Józef Fryźlewicz) jest nie ty­le indyferentny, co pełen skrupułów. Nie rozumiałbym dosłownie pewnych powiedzeń Kordiana, które argu­mentom Prezesa i jego zwolenników przypisują dwulicowość. Zakończe­nie sceny o czymś innym świadczy (Prezes zatroskany o los Podchorą­żego, pragnący go ocalić). Argument dotyczący wyboru miejsca spisku w taki sposób, by stworzyć pozory lo­jalności, dobrze świadczy o zmyśle konspiratorskim Prezesa. Epizod ze szpiegiem dowodziłby wprawdzie samotności poświęcającego się za in­nych rewolucjonisty. Ilość spiskow­ców, która się za Kordianem opo­wiada, nagle topnieje do pięciu. Je­dnak jest wśród nich Starzec, biorą­cy na siebie moralną odpowiedzial­ność za śmierć cara i jego rodziny (przejmująco gra tę rolę Władysław Krasnowiecki).

Dodajmy, że w obecnym przedsta­wieniu tłum przypatrujący się cere­moniom koronacyjnym staje się o wiele bliższy ideom Kordiana, niż się to działo w innych insceniza­cjach. Jest to tłum typowo war­szawski, dowcipkujący, rozbawiony, wrażliwy na śmieszność; ale właśnie ów sceptycyzm zwraca się przeciw możnym tego świata. "Boże pocho­waj nam króla", ten pastisz na po­czekaniu ukuty, podchwytują wszys­cy. Dowcip Szlachcica o uczcie car­skiej, w której na wety będą po­dawane (czyli łamane) prawa, znaj­duje uznanie. Śpiew Nieznajomego wydobywa się z głębin zbiorowej podświadomości. Opuszczono w przedstawieniu moment rozszarpy­wania sukna, które w innych spek­taklach pokrywało estradę.

Jeśli Kordian spotyka przeszkody na swej drodze, rodzą się więc one, jak wspominałem, z nadmiaru tej samej wyobraźni, która stanowi jego siłę. Wojciech Wysocki ma porywa­jące akcenty w scenie spiskowej. Na zamkowych salach jego świadomość i podświadomość obejmują "Wła­dze", które nie bez powodu noszą nazwy: Strach i Imaginacja. Strach nie tyle fizyczny, co lęk psychiczny wywołany wstrętem do krwi, wizja­mi i halucynacjami. Reżyser wpro­wadza tu Diabla (granego przez Ja­na Englerta) jako przedstawiciela autodestrukcyjnych sił świata, iden­tyfikowanych z Mefistofelem (z Przygotowania), Doktorem ze sceny szpitalnej i oficerem, który w finale wiezie dekret ułaskawiający - o se­kundę spóźniony.

Mimowolnymi "sojusznikami" Kor­diana w jego wielkiej rozgrywce i ze światem i ze samym sobą - są Romanowowie. Zarówno Wielki Książę, jak car. Polonofilskie snobizmy małżonka Księżnej Łowickiej nie odgrywają większej roli. Histo­rycznie też nie miały znaczenia. Ta­deusz Łopalewski opisuje, w nowej swej powieści "Ostatni z pierw­szych" (o księciu Sanguszce), jak to Naczelny Wódz Konstanty, upoka­rzał i prowokował spokojnych oby­wateli. W "Kordianie" poryw Kon­stantego, by ratować naszego bohate­ra, nie jest niczym innym, jak og­niem - nawet już nie słomianym. Wystarczy, by rzucić hasło ryzy­kownego skoku przez bagnety. Ale do niczego więcej. W starciu z ca­rem bunt sprowadza się do czysto słownego wybuchu. Po chwili zwy­cięża, silniejsza nad wszystko, dy­scyplina. Tak Konstantego zagrał Mieczysław Czechowicz. Że sugesty­wna jest owa gra, mogłem się prze­konać. Spotkana na przedstawieniu francuska aktorka, nie znająca ani tekstu, ani naszego języka, przyzna­ła, że dopiero od sceny szpitala wa­riatów i wielkiej dyskusji cara z Konstantym została wciągnięta przez spektakl, sztukę i niezwykłą grę, niekonwencjonalnymi środkami operujących aktorów.

Rola Czesława Wołłejki jako cara rośnie ze sceny na scenę i z przed­stawienia na przedstawienie. Już w momencie koronacji wywiera wra­żenie. Na Placu Saskim bacznie ob­serwuje nie tyle Kordiana, ile włas­nego brata, którego podejrzewa o patronat nad spiskiem. W monologu, poprzedzającym scenę kłótni, daje wspaniały popis pychy, wzgardy i - obcości. Świetnie opowiada o za­mordowaniu młodej Angielki. Uza­sadnia zdominowanie Konstantego przez siebie w ryzykownej scenie buntowniczego porywu carewicza.

Przedstawienie obywa się niemal bez efektów scenograficznych. Jedy­nie w Przygotowaniu umieszczono Chór Aniołów na dwóch bocznych kondygnacjach. Stroje Aniołów i Ar­chanioła sprawiają wrażenie olśnie­wającej bieli. Scenografka, Ewa Sta­rowieyska, daje im blask feerii ponadziemskiej, kosmicznej. Diabły mają natomiast szarość świata animalnego. Mefistofel (czyli Diabeł -Doktor-Adiutant) otrzymał niesa­mowity wygląd półgarbatego Ironisty.

Zmiany dekoracji są zaznaczone uproszczonym, niemal umownym umieszczaniem kilku sprzętów. Nie tylko kameralne warunki Teatru Współczesnego na to wpłynęły, ale i program działania czystym słowem.

Po przygotowaniu oglądamy Pro­log. Pierwsza Osoba (Józef Fryźle­wicz) zjawia się na czele pielgrzy­mów, pochłaniających jego słowa. Druga Osoba (Józef Konieczny) to elegant-realista, kpiący z mistycyz­mu poprzednika. Trzecia Osoba Pro­logu (Ryszard Peryt) "spędza" dwóch pierwszych ze sceny i "obejmuje" ją w posiadanie. Mówi didaskalia, nie­mal "inscenizuje". Śpiewa także pieśń Nieznajomego, mówi część tekstu Chóru na Placu Saskim. Na koniec wypowiada "motto", które pełni tu funkcję epilogu, jak w spektaklu Leona Schillera z 1936. W artykule zamieszczonym w progra­mie owo ,,motto" z "Lambra" uznaje Axer za myśl przewodnią utworu.