Artykuły

Została mi tylko moja nienawiść i mój styl, powiada Celine. Wydawałoby się, że dalej już pójść nie można. Co prawda sztuka zwykle wyrastała z jakiejś negacji, ponieważ afirmować świat mogą tylko idioci. Ale Celine zanegował wszystko i do końca, sprowadził wartości do punktu zero, a i wtedy, w sytuacji ostatecznego zaprzeczenia, osiągnąwszy kres nocy, potrafił powiedzieć: ,,Brak mi jeszcze kilku uczuć nienawiści, jestem pewien, że one istnieją".

Celine wyznaczył granicę, za którą nie ma już nic. Po Celinie można było co najwyżej znaleźć sposób istnienia na granicy, gdzie człowiek stoi przed nicością. I graniczny styl.

Dwóch pisarzy poszukiwało takiego stylu i obaj znaleźli go w teatrze. Została tylko nicość i teatr, można by powiedzieć, chociaż w istocie mamy tu dwa różne teatry. Beckett uprawia stopniową redukcję, jakby szukał jakiejś ostatniej, elementarnej molekuły bytu. Eliminowana jest przestrzeń, postać, czas i język, choć ten ostatni decyduje jeszcze o egzystencji. Winnie zakopana po szyję w piasku, głowy wystające z urn, w końcu same usta wypowiadające monolog w nierozpoznawalnej przestrzeni - wszyscy mówią, bo "całe istnienie przykute jest do słów". Ale tak naprawdę u Becketta wszystko rozgrywa się tak, jak w "Ohio Impromptu": pomiędzy "niewiele już zostało do opowiedzenia" a " nic już nie zostało do opowiedzenia".

Tymczasem Thomas Bernhard zamiast redukcji wybrał powtórzenie. Ściślej zaś biorąc, u Bernharda redukcja poprzedza powtórzenie, to znaczy powtarzane będzie już tylko to, co zostało zredukowane, ale powtarzane będzie natrętnie, obsesyjnie, w nieskończoność, jak w błędnym kole, gdzie ciągle ta sama myśl, ciągle ta sama sytuacja, ciągle ta nienawiść, agresja i okrucieństwo powracają w cyklu repetycji, jak przymus mycia rąk w nerwicy natręctw.

Powiada Bernhard, że pisze po to, żeby się nie powiesić. To, oczywiście prowokacja, ale jej głębszy sens można tak tłumaczyć, że w sytuacji granicznej powtórzenie jest jedynym sposobem uniknięcia śmierci. "To wieczne rozmyślanie/ i drążenie w głąb/ to człowieka wykańcza/ wtedy popełnia samobójstwo/ bo już nie ma żadnego wyjścia". Powtórzenie to w istocie wybór: samobójstwo albo styl. Powtórzenie to styl bez wyjścia.

W którejś ze sztuk Bernharda mówi się o powtórzeniach tych samych powtórzeń. Można to odczytać jako autointerpretację. Istnieje jednak pytanie o to, co ulega repetycji, a także pytanie o to, jak ta repetycja się dokonuje, co stanowi jej formę.

Była już mowa o tym, że u Bernharda powtórzenie zostało poprzedzone redukcją. Zredukowana została mianowicie cała sfera kultury, w której zwykle dopatrywano się gwarancji jakiegokolwiek sensu. O religii ma nawet mowy. Bernhard deklaruje się w tej dziedzinie wyraźnie: "Jedynę, w co wierzę, to właśnie to, że potem nie ma już nic". Ale zanegowaniu ulega także filozofia. Tytułowy bohater "Naprawiacza świata" mówi: "Kiedyś ufałem Montaigne'owi/ zanadto/ potem Pascalowi/ zanadto/ potem Voltaire'owi/ potem Schopenhauerowi/ Tak długo szukamy oparcia w tych hakach/ aż się obluzowują w ścianie filozofii/ a jeśli je będziemy szarpać do końca życia/ runie cała podpora". W "Ignorancie i szaleńcu" diagnoza jest jeszcze bardziej radykalna: "kultura to kupa gnoju/ na której udają się różne/ teatralności/ i muzykalności/ ale proszę pana/ to kupa gnoju".

W końcu można już tylko powiedzieć, że "Świat jest kloaką/ której smród bije człowiekowi w nos". Jeśli pominąć wszystko, co w tych wypowiedziach ma walor prowokacyjnie zakomponowanego cynizmu, wisielczego szyderstwa, to w istocie pozostanie klasyczny problem dwudziestowiecznej kultury: nieautentyczność. Kto jak Bernhard nie chce się oszukiwać, a ma do tego prawo, bo pół życia spędził na pograniczu śmierci, kto zatem nie chce się oszukiwać, wybiera okrucieństwo. Tu przynajmniej istnieje gwarancja, że nic z prawdy o egzystencji nie zostanie skłamane, nic nie zostanie złagodzone przez złudzenia kultury. W tym sensie Bernhard należy do pisarzy najokrutniejszych i najchętniej zredukowałby człowieka do kalekiego kadłubu, tak jak to robił w "Święcie Borysa": "Nie miały oczu/ nic nie widziały/ nie miały uszu/ nic nie słyszały/ nie miały nosów/ nie miały nic/ nie miały rozumu/ nic/ I nie miały włosów".

Czy za tym okrucieństwem kryje się satysfakcja nihilisty? Oczywiście, nie. Okrucieństwo jest sposobem obrony przed absurdem życia, a jesz­cze bardziej - przed absurdem śmierci. Karol Sauerland zastanawiał się kiedyś nad stosunkiem Bernharda do egzystencjalizmu i doszedł do wniosku, że w istocie Bernhard prowadzi utajoną polemikę z egzystencjalizmem, a zwłaszcza z Heideggerem. Dla Bernharda myśl o śmierci ani nie dodaje życiu sensu, ani nie czyni go bardziej zrozumiałym. Z refleksji nad egzystencją podjętej z perspektywy śmierci nie sposób - zdaniem Bernharda - wyprowadzić żadnej postawy rozumiejącej, nie mówiąc już o postawie heroicznej, jak to się zdarzyło Camusowi i Sartre'owi. Zdecydowany antyegzystencjalizm Bernharda został zresztą explicite wyrażony w "Ignorancie i szaleńcu", gdzie powiada się: "gdyby­śmy/ proszę pana/ nie mieli zdolności odwracania myśli/ musielibyśmy-przyznać/ że w ogóle nie egzystujemy/ Egzystencja jak wiemy/ to zawsze odwracanie uwagi od egzystencji/ egzystujemy dzięki temu/ że się odwracamy od swego egzystowania".

Mówi się czasem o podobieństwach łączących Bernharda z Beckettem, ale te podobieństwa są powierzchowne. Prawda, że Bernhard, jak Beckett, pokazuje ludzi starych, chorych, kalekich, umierających, fascynuje go śmierć i rozkład. Jego postaci poruszają się na wózkach inwalidz­kich, nie mają nóg, nie dosłyszą, są ślepe, przebywają w izolacji, w mro­ku. Są strzępami fizycznymi i psychicznymi. Wygłaszają długie monolo­gi, w których myśl rwie się raz po raz i koliście powraca. Ale Bernhard, w przeciwieństwie do Becketta, nie eksperymentuje z formą. Ustalił ją raz na zawsze, w swojej pierwszej sztuce "Święto Borysa". Wszystkie następ­ne są na ogół do siebie podobne ze względu na konstrukcję, język, rodzaj konfliktu. Są właśnie serią powtórzeń, do tego stopnia, że za naj­ważniejszy wyznacznik poetyki Bernharda należałoby uznać monotonię i monotematyczność. Co jednak w najistotniejszy sposób dzieli obu pi­sarzy, to temat. Beckett bada granice bytu, uprawia coś w rodzaju eschatologii bez Boga i cały skupia się na pojedynczej świadomości, choćby i zredukowanej. Jest w związku z tym ahistoryczny i aspołeczny. Tymczasem Bernhard, który za wszelką cenę chce odsłonić nieautentyczność rzeczywistości, jest w gruncie rzeczy wściekłym krytykiem społeczeństwa. Interesuje go nie tyle człowiek, samotna świadomość, ile to wszystko, co ludzie wytwarzają między sobą. Może to być polityka, może to być sztuka, mogą to być związki emocjonalne. W dziedzinie "międzyludzkiego" Bernhard atakuje przede wszystkim stałą strukturę, która niezależnie od tego, czy przejawia się w postawie aktora, jak w "Komediancie", czy śpiewaczki operowej, jak w "Ignorancie i szaleńcu", czy polityka, jak w "Prezydencie", za każdym razem da się sprowadzić do mechanizmu władzy i dominacji. "Ambicja/ Nienawiść/ nic więcej" - powiada się w "Prezydencie". Ale skoro tak, to trzeba jeszcze wprowadzić istotną dla Bernharda kategorię, mianowicie: grę. To właśnie gra umoż­liwia powtarzanie tych samych powtórzeń, gra sama w sobie jest czymś powtarzalnym. Dobra w "Święcie Borysa" mówi: "Zawsze o tej porze pyta­łam panią/ która godzina/ Co dzień w ciągu trzech lat/ zawsze punktual­nie o trzeciej pytałam panią/ która godzina/ i zawsze pani odpowiadała/ Trzecia/ Żeby choć raz pani mi nie odpowiedziała/ żeby choć jeden jedyny raz pani nie odpowiedziała/ To jest gra". Podobnie w "Naprawia­czu świata". "Dwadzieścia lat/ w to gramy/ obrzydzenie mnie bierze/ ale chcę grać/ z tobą/ bo z nikim innym/ tak bardzo mnie to nie brzydzi". Gra toczy się o władzę, stąd podtrzymywanie, powtarzanie gry jest w świecie Bernharda jedyną możliwością zapanowania nad innymi. We wszystkich dramatach Bernharda występuje jakiś władca i jakiś podda­ny, jakiś pan i jakiś sługa, jakiś kat i jakaś ofiara. Układ jest niezmienny: "Tyle lat gramy nasze role/ nie potrafimy już z nich wyjść" - powiada się w sztuce "Przed odejściem w stan spoczynku". I zawsze jest tak, że domi­nację osiąga się przez język. To znaczy, relacji władza-uległość odpo­wiada relacja mowy i milczenia albo prawie milczenia. Istnieje jednak w utworach Bernharda szczególnie ciekawy przypadek, gdy na wszystkie wymienione tu kategorie i mechanizmy nakłada się jeszcze dodatkowe znaczenia związane ze sztuką, artyzmem, teatrem. I już nie chodzi nawet o sztukę jako jedną z nieautentycznych form kultury, choć rzecz jasna demistyfikacje Bernharda i w tej dziedzinie dochodzą do głosu. Bardziej interesujący wydaje się problem sztuki jako metafory władzy i to władzy totalnej. O tym właśnie mówi "Komediant".

Stosunek Bernharda do teatru jest co najmniej dwuznaczny. "Gardzę teatrem, nienawidzę aktorów, bo teatr jest perfidnym bezwstydem i bezwstydną perfidią, [...] teatr jest świństwem". To słowa wyjęte z opowiadania pt. "Czy to komedia? Czy to tragedia?" I jeszcze ze sztuki "Pozory mylą": "Aktorzy to w jakiś sposób durnie najwięksi także/ ci najsławniejsi też/ uciekają od swojej miernoty/ a ta miernota ich dogania/... Wszystko co ich otacza jest trywialne/ udawane/ powierzchowne/ nawet to co najwznioślejsze/ zaczyna śmierdzieć".

Połączenie niechęci do teatru z pisaniem dla teatru można by odczytywać jako jeszcze jedną formę okrutnych gier Bernharda: obnaża "świństwa" teatru przy pomocy samego teatru; odsłonięcie nieautentyczności aktorów przy pomocy samych aktorów. Cokolwiek by o tym sądzić, faktem jest, że teatr jako temat i metafora pojawia się w sztukach Benharda zdumiewająco często. Jest w "Ignorancie i szaleńcu", w "Minettim", w "Pozory mylą", w "Komediancie". Także w prozie. Wydaje się, że problem sztuki aktorskiej (sztuki w ogóle) można by interpretować w opozycji do natury. Taką możliwość stwarza, na przykład, "Ignorant i szaleniec", gdzie się mówi tak: "doskonały twór sztuki/ człowiek który stał się bez reszty/tworem sztuki/ który już nie jest człowiekiem". Paradoks polega tu na tym, że to co nienaturalne staje się właśnie naturalne. Burza, która uniemożliwia przedstawienie w "Komediancie" też zdaje się stawiać sztukę pod znakiem zapytania. Ale to tylko jeden z możliwych tropów. Inny pojawia się w "Święcie Borysa", gdzie Dobra mówi do swojej ofiary: "Ta głowa Joanno / Jedna inscenizacja/ w szeregu innych inscenizacji". I jeszcze: "Tyle się rodzi we mnie pomysłów że aż się boję/ żeby nie były zabójcze/ Moje pomysły". Pamiętając teraz o związku gry z dominacją, można by powiedzieć że teatr służy Bernhardowi jako model władzy. W tym sensie "Komediant" opowiada o próbie totalnego uporządkowania rzeczywistości tak, jak na inny sposób opowiada o takiej próbie "Naprawiacz świata". U Bernharda właściwie zawsze jest tak, że razem z człowiekiem pojawia się problem władzy. Z tym że artyści - twierdzi Bernhard - miewają czasami tyle władzy, co politycy.

Bohater "Komedianta", Bruscon - gra go Tadeusz Łomnicki - jest niewydarzonym aktorem cierpiącym na manię wielkości. Razem z rodziną objeżdża prowincję, terroryzując w gruncie rzeczy zarówno swoich i partnerów z przedstawienia, jak gospodarzy. Jako portret kabotyna "Komediant" byłby śmieszny i groteskowy, gdyby nie to, że w istocie swojej jest groźny. Bruscon poza tym, że jest aktorem, jest także autorem sztuki w której usiłuje zamknąć całą historię świata. I jako aktor, i jako autor narzuca własny porządek. Ponieważ jest skończonym kabotynem, kompromitacji ulegają zarówno roszczenia jego rozumu, jak i roszczenia jego sztuki. Ale właśnie dlatego, że jest kabotynem, widać wyraźnie jak niebezpieczne mogą być te roszczenia. Wystarczy tylko przełożyć mechanizmy teatralne na mechanizmy społeczne, co może najjaskrawiej zostało pokazane w scenie tresowania córki. Nie jest też pewnie przy­padkiem - to jedno z typowych szyderstw Bernharda - że nie kończą­cym się jak zwykle monologom głównego bohatera, toczonym w jakiejś obskurnej karczmie, przy dochodzącym zza okna kwiku świń, towarzy­szy jak swoisty rym portret Hitlera wiszący na ścianie. I nie chodzi tu już wyłącznie o jeszcze jeden dowód obsesyjnego wstrętu Benharda do faszyzmu. Chodzi raczej znowu o dwuznaczne związki między sztuką a władzą. Można sądzić, że w odpowiednich warunkach grafomania Bruscona, jego totalny "artyzm" zamieniłyby się w dyktaturę. Hitler pełni tu w pewnym sensie rolę kolegi-artysty.

Axer wszystkie te możliwości interpretacyjne zarysował, dość zresztą dyskretnie. Istnieje jednak w warszawskim przedstawieniu kwestia pro­porcji pomiędzy rozmaitymi perspektywami, jakie otwiera Bernhard, a Łomnickim, którego gra część owych perspektyw zamyka. Oczywiście, zadanie, które stanęło przed Łomnickim; jest karkołomne. Sytuacja po­lega przecież na tym, że wielki aktor gra aktora-idiotę, który żyje w prze­konaniu o swojej wielkości. Łomnicki gra w taki sposób, jakby swoją grę brał co chwila w coraz to nowe nawiasy. Zdaje się dawać widzom poro­zumiewawcze znaki: patrzcie, jak genialnie gram; ale grając tak genial­nie pokazuję kogoś, kto genialny wcale nie jest, więc moje aktorstwo zachwyca was przez to, że w wielki sposób służy małej postaci. Ta postać to jednak aktor - jak ja - cóż z tego, że mierny. Może właśnie ta mierność pozwala obnażyć mielizny aktorstwa w ogóle, takie mielizny, które - ja, jako aktor - dobrze rozumiem, rozumiejąc je zaś mogę się wobec nich zdystansować i oto właśnie ten mój dystans demonstruję, tu na waszych oczach, nie zanadto jednak, żeby ironią nie zniszczyć czy nie zakwestionować postaci... I tak dalej.

Proteuszowa gra Łomnickiego, to, co on robi na scenie, to, jak mówi, jest bez wątpienia fascynujące. Bardzo wybitna rola w najlepszym przedstawieniu warszawskiego sezonu. Ale ekspansja aktora jest tak nieokiełznana, tak intensywna, że, paradoksalnie, sztuka, która mówi o dominacji aktora Bruscona, została zdominowana przez aktora Łomni­ckiego. Sztuka, która pokazuje grozę totalnego projektowania rzeczywistości, zatrzymała się na poziomie sztuki o groteskowym aktorze. Bernhard przegrał z Łomnickim. I Axer chyba też.

Bernhard nie ma w Polsce szczęścia. Axer próbuje go wprowadzić na scenę po raz drugi. Pierwszą próbą było "Święto Borysa" w 1975 roku. Wtedy nikt się na autorze nie poznał. Marta Fik napisała rzeczy horren­dalne: "Jakkolwiek by oceniać walory reżyserskie i scenograficzne czy aktorskie przedstawienia, sztuka wydaje się na tyle manieryczna i błaha, że nie warta po prostu rzetelnego zachodu".

I rzeczywiście, przez następne piętnaście lat żaden polski teatr Bernhar­da nie zagrał, chociaż "Dialog" drukował kolejne sztuki, a w wydawnic­twach ukazywały się kolejne tomy prozy.

W roku 1980 w "Performing Arts Journal" Gitta Honegger napisała, że Bernhard jest najważniejszym pisarzem po Becketcie. To, co wtedy mogło się wydawać, zwłaszcza w Polsce, przesadzone, dziś jest już zupełnie oczywiste. Wcale z tego nie wynika, że możemy się wkrótce spodziewać polskiego Bernharda. "Komediant" Axera i Łomnickiego jest mimo zastrzeżeń - dość przecież paradoksalnych - niesłychanie waż­nym przedsięwzięciem i być może to przedstawienie otworzy Bernhar­dowi drogę do innych teatrów. Wydaje się jednak, że na przeszkodzie stoi pewien obowiązujący w Polsce styl myślenia, który z zasady nie­chętnie odnosi się do autorów radykalnych. Kultura polska jest po pro­stu na tyle słaba, że lęka się kontaktu ze wszystkim, co zakłóca dobrot­liwy błogostan. Teraz, gdy wreszcie kultura wydobywa się z zaangażo­wania politycznego, popada natychmiast w drugą skrajność, mianowicie w estetyzm. W obu wypadkach uprawianie sztuki jest głęboko nieau­tentyczne, bo grozi albo instrumentalizmem, albo eskapizmem. Bern­hard otwiera zupełnie inne drogi. Kto ma odwagę, niech nimi podąża:

Fałsze

Niedomówienia

Kłamstwa

Kłamstwa wywodzące się z kłamstw

Wszystkie te kłamstwa tylko przesłaniają

Że wszystko jest prawdziwe i rzeczywiste.