Artykuły

W jednej ze swoich recenzji Boy zwierza się z trudności rzeczowego i zobiektywizowanego przekazu pewnych treści poetyckich - w stosunku do których standartowy klucz pojęciowo-logiczny jest absolutnie nieprzydatny. Unaoczniając żałosne skutki takiego zabiegu, znakomity krytyk z właściwą sobie celnością skojarzeń powołuje się na przykład pewnego procesu, na którym prokurator streszczał liryczne wiersze samobójcy. Załatwiał to, mówi Boy, krótko i rzeczowo, np.: "Mowa tam jest o liściach jesiennych, o których los denat się lęka..."

Ów rzeczowy i logiczny prokurator z jakiegoś powodu jawi się przede mną, gdy czytam niektóre rozważania na temat Akropolis. I to nie tylko w wypadku miażdżących analiz przeciwników tego utworu, rozkładających bezlitośnie na "czynniki pierwsze" całą jego substancję; ale czasem i przy zetknięciu się z postawą niektórych entuzjastów, którzy zbyt dosłownie i zbyt pedantycznie usiłują go przymierzać do pewnych filozoficznych i historiozoficznych założeń, jakimi ponoć kierował się twórca. Formalnie biorąc, są do tego oczywiście uprawnieni; ale, jak wiadomo, zjawiska artystyczne mają swą własną konsekwencję i własne prawa - nieraz bardzo kapryśne i niekoniecznie podlegające normom obowiązującej logiki. Istnieją twory sztuki, których wartość nie polega bynajmniej na ścisłym i racjonalnym przeprowadzeniu teoretycznych koncepcji, lecz na nieoczekiwanych "produktach ubocznych" - czasem nawet nie mieszczących się w świadomej intencji autora, a które nagle objawiają nam fascynujące głębie i pełne niespodziewanego piękna tajemnice. Tak właśnie dzieje się chyba z Akropolis. Nie chodzi o to, jak się go ocenia: pozytywnie czy negatywnie, i o to, czy komuś tego rodzaju dramat zdaje się genialny, czy też mętny i nieprzekonywający; chodzi o wybór stosowanych doń kryteriów; o to, z jakiego stanowiska podejmuje się wędrówkę po jego drogach i bezdrożach. Czy się je po prostu "widzi i opisuje" w miarę tego, jak się przed okiem wędrowca wyłaniają "w całej ozdobie" (a może i w szpetocie); czy też za przewodnika bierze się wyłącznie schematyczny plan, zarys z góry ułożonej konstrukcji, i starannie dopasowuje się do niej wszystkie wyłaniające się widoki. W tym drugim wypadku wędrowca może spotkać rozczarowanie: perspektywa, jaka się przed nim w rezultacie roztoczy, będzie mu się zdawała tak mglista i tak rozległa, że zatracą się w niej i rozpłyną wszelkie elementy krajobrazu, cała ich wielość i bogactwo; i będzie mógł o nich tyle tylko powiedzieć, co ów boyowski prokurator o liściach z wiersza samobójcy...

Ci, którzy w Akropolis chcą widzieć przede wszystkim ucieleśnienie pewnej spekulacji, pewnej określonej pojęciowo metafory, opierają się na znanej tezie, że dramat ten stanowi trzeci człon trylogii, której pierwszą część wyraża Wesele, a drugą Wyzwolenie. Treścią zasadniczą tej trylogii jest walka ze śmiercią - śmiercią pojętą jako zastój i lenistwo wewnętrzne, jako zastygnięcie w schemacie form odziedziczonych a przeżytych i bezpłodnych, jako bezwolne poddanie się rytuałowi martwej przeszłości. Wesele kończy się pod tym względem integralną klęską; walki tu zresztą żaden z bohaterów nie podejmuje, bo żaden nie jest do niej zdolny; panem niepodzielnym zostaje "martwica", niewola polska uosobiona przez Chochola. W Wyzwoleniu "Harpia narodu" zostaje pokonana przez Konrada. Konrad zwycięża - ale tylko na terenie sztuki: ponosi klęskę na terenie rzeczywistości. Jego władza nad rzeczywistością okazała się urojeniem: "Czy jesteś, Polsko - tylko ze mną? Sztuka mię czarów siecią wiąże... Sam jestem w wielkiej scenie pustej..." W tym wielkim złudzeniu, w tym odosobnieniu Konrada leży jego wina - i dlatego zostaje oddany na żer Eryniom. Walkę o rzeczywistość polską, o naród, rozegra dopiero - jako Harfiarz - w Akropolis; dopiero tutaj znajdzie ponoć te słowa, które staną się prawdziwym pokarmem dla "rzesz". Jak ajschylosowy Orestes zostanie przeto uwolniony od pomsty Erynii - które tu występują jako już przemienione, łaskawe Eumenidy; jak oczyszczony Orestes pieśnią swą sprowadzi na ziemię Salwatora, Chrystusa-Apollina, i wymodli przebaczenie nie dla siebie tylko, ale dla całej ziemi polskiej: Akropolis wawelski, który był dotąd siedliskiem grobów, stanie się wzgórzem życia.

Że tak w najogólniejszym zarysie układa się schemat całej parabazy, nie ma wątpliwości; kwestia tylko, jak się on odbija w samym materiale twórczym, w samym tworzywie. W Wyzwoleniu ma to charakter jakiejś doskonałej pełni; wizja sceniczna i założenia myślowe przylegają tu do siebie organicznie. Sama konstrukcja akcji dramatycznej, akcesoria scenerii, zuchwałe przemieszanie realiów "kulis" i fikcji teatralnej, kontrapunkt zbiorowości i samotnej postaci bohatera, sama nawet zmienność rytmu i kadencji monologów - wszystko to wyraża bezpośrednio i namacalnie, choć może w sposób odbiegający od zwykłej konwencji, zamysł intelektualny, będący punktem wyjścia tego utworu. Lecz w Akropolis sprawa przedstawia się zupełnie inaczej. Przede wszystkim owa idea zasadnicza, upostaciowana przez Konrada-Orestesa (który tutaj występuje jako Harfiarz) i przez jego końcową walkę o wyzwolenie duszy narodu z niewoli śmierci, nie zostaje tutaj odzwierciedlona w żadnej wyraźnej akcji dramatycznej. Nie chodzi oczywiście tylko o akcję zewnętrzną, o jakiś konsekwentny ciąg wydarzeń; ów brak dotyczy w ogóle jakiegoś procesu rozwojowego, uczuciowego czy intelektualnego, choćby takiego, jaki uwidoczniła się w II akcie Wyzwolenia, w rozmowie Konrada z Maskami. Z tego punktu widzenia Akropolis przedstawia się raczej jako jakaś liryczna ballada; cztery jego części, to raczej cztery wielkie strofy, cztery repryzy, podejmujące wciąż w innej tonacji i w innej skali motyw naczelny: dualizm śmierci i woli życia. Idee, które w Weselu wyrażały się poprzez indywidualności ludzkie, konkretne ich charaktery i postępki, w Wyzwoleniu poprzez dialektykę wypowiedzi i dramatyczność spięć sytuacyjnych, tutaj, w Akropolis zostają przekazane poprzez statyczne obrazy i liryczne westchnienia. To jakby szereg inkantacji, którym musimy wierzyć dosłownie - "na słowo" (ciągle mówimy z punktu widzenia owej teoretycznej tezy wyjściowej). Jeśli rygorystycznie przykładać cały utwór do owej trój członowej konstrukcji, to każdy z jego trzech pierwszych aktów - czyli przeważającą część sztuki - musimy uznać tylko za introdukcję, za prolog do właściwego dramatu, który przecież ma odzwierciedlać ostateczną walkę bohatera. Lecz cały akt ostatni, w którym wreszcie występuje ten, tak długo wyczekiwany moment, wypełnia jedno wielkie "psalmodium" - pieśń modlitewna Harfiarza, nużąca i monotonna w swych ciągłych powtórzeniach, jakżeż blada, mętna i roztopiona w patetycznej frazeologii, w zestawieniu ze wspaniałą, zwartą, pełną prawdziwej siły i żaru, męską modlitwą Konrada!

A więc po prostu - twór nieudany, błędne zastosowanie formy do treści, jakieś zasadnicze potknięcie się autora, którego zawiódł tym razem instynkt teatralny? Pomyłka Wyspiańskiego i pomyłka teatru, który utwór realizuje?

Dla mnie osobiście Akropolis jest nie tylko jednym z najpiękniejszych, najbardziej urzekających przejawów wizji poetyckiej; jest ponadto jej wyobrażeniem integralnie teatralnym. Jest zaprzeczeniem konstrukcji dramatycznej w poszczególnych ogniwach; lecz działa dramatycznie jako całość. Nie wolno tylko patrzeć nań jako na sceniczny wykładnik dla pewnej apriorycznej, filozoficznej czy historiozoficznej spekulacji pojęciowej; wtłoczony w te ramy, musi się wydać mętny, ogólnikowy, werbalistyczny. Trzeba pozwolić, by oddziaływał na nas bezpośrednio swym własnym rytmem, swym życiem autonomicznym. Wówczas odkryjemy wewnętrzną konsekwencję, świeżość i twórczą siłę jego wizji; odkryjemy także jej nieoczekiwaną konkretność.

W Katedrze Wawelskiej, w noc Zmartwychwstania Pańskiego ożywają posągi; srebrzyste anioły, skazane na wieczyste dźwiganie trumny z ołtarza św. Stanisława, wyzwalają się spod dławiącego jej ucisku i budzą do życia i miłości postacie z pomników żałobnych, stojących na straży pamięci po zmarłych Polakach. Symbolika tego obrazu jest prosta i opiera się bezpośrednio na konkretach. Niemal każdy widz w Polsce zna wnętrze katedry wawelskiej i nie tylko z łatwością rozpoznaje dramatis personae - autentyczne figury z kościoła - ale i wiąże z nimi, choćby podświadomie, określony nastrój, określoną treść uczuciową. Nie potrzeba mu żadnych dodatkowych komentarzy i spekulacji myślowych, by schwytać sens poetyckiej przenośni: skoro postaci stanowiące w odczuciu ogółu uosobienia wiecznego żalu za zgasłą przeszłością zostają naraz przeniknięte wolą życia, każdy widz intuicyjnie przyjmuje, że oznacza to jakiś punkt zwrotny w życiu narodu, zapoczątkowanie owej "w całej polskiej naturze - przemiany". Cała ta introdukcja jest więc w najlepszym sensie teatralna, bo oddziaływuje na widza bezpośrednio, poprzez same realia, a zarazem urzeka go swą wspaniałą, tajemniczą scenerią.

Lecz prawu wyzwolin uległ także Tempus - posąg w katedrze stojący na straży mijającego czasu. A skoro czas przerywa swoje działanie, zanika granica między chwilą obecną a przeszłością. I oto przeszłość ożywa - przeszłość zaklęta w gobeliny, pokrywające ściany kościoła.

Pod skejskim donżonem, na blankach,

na murach

pancerni przysiedli stróżowie;

łby wsparli na szpadach, na srogich

kosturach,

na czatach na zamku w Krakowie.

Noc w mieście głęboka; Skamander połyska,

wiślaną świetląc się falą...

Na czym polega osobliwy, zawsze tak samo nieodparty czar płynący od tego zestawienia? Jaką ukrytą, najwrażliwszą strunę porusza w nas melodia dzwonów krakowskich rozbrzmiewających w Ilionie? Dlaczego polskie fiołki ofiarowane nieśmiertelnym kochankom trojańskim tchną aż taką trucicielską słodyczą? Niełatwe to do sprecyzowania. Oczywiście, wiemy, że na gobelinach trojańskich w Akropolis rozegrał Wyspiański odwieczną sprawę polską: dualizm heroicznej, ofiarnej jednostki (Hektor) i małodusznej, egoistycznej, kierującej się jedynie elementarnymi instynktami, zbiorowości. Hektor przeciwstawiając się temu małemu, nędznemu, ,,przyziemnemu" życiu, idzie jednak świadomie na śmierć, właśnie w imię tego życia. Bo to przecież elementy zwykłego, pospolitego bytowania: miłosne zapędy "gachów", leniwe zadumy starców nad grobem, zwyczajne kłopoty, zabawy, śpiewki dnia powszedniego, składają się na tę świętość, o której mówi, że

żywiej porywa krew i sumienie

ostawia wiecznie czyste:

Ojczyzna - Ilion -

żywe i wiekuiste.

Rozpoznajemy bez trudu motyw tragicznej antynomii przenikający całą twórczość Wyspiańskiego, leżący u podstaw jego historiozofii, jego pojęcia narodu i ojczyzny. Ideologicznie cała partia trojańska wiąże się wyraźnie z Wyzwoleniem: podejmuje znów, w innym tylko materiale i w innej tonacji, motyw wielkiej rozterki Konrada. Jasne, że Troja to Polska. Ale sama ta substytucja, tak niewątpliwa i jednoznaczna, nie wystarczyłaby jeszcze dla wyjaśnienia tej tajemniczej magii, tego dziwnego uroku, jaki roztacza wiślana fala Skamandra czy Sandomierz na trakcie trojańskim. Jesteśmy przecież dziś już aż nadto spoufaleni z tego rodzaju transponowaniem mitów, z traktowaniem ich jako pretekstu do wyrażania chwili obecnej. Cała dramaturgia dzisiejsza stosuje wszakże nieustannie zabieg owego uwspółcześniania dawności.

Ale w Akropolis ma to inny charakter. Wyspiański Ilionu nie unowocześnia, raczej go polonizuje, a ściślej biorąc - "wawelizuje". To rozróżnienie wydaje mi się bardzo ważne, bo może ono właśnie tłumaczy tę szczególną satysfakcję, nieomal rozkosz, wybiegającą poza granice czysto intelektualnego zadowolenia, jaką wyobraźni widza i czytelnika daje to osobliwe przemieszanie, przenikanie się planów. Kiedy Giraudoux, Cocteau czy Anouilh tworzą swoje trawestacje mitów, czynią tak dlatego, że treść i układ danej legendy pasuje im do ich tez, do ich wyabstrahowanych teorii. Jest w tym coś ze zniewolenia, jakby zadanie gwałtu starej opowieści - a zarazem jakby zastosowanie przymusu do wyobraźni odbiorców. U Wyspiańskiego inaczej. Punktem wyjścia jego fantastyki nie jest abstrakcyjny teoremat, lecz konkret realny. Ilion zlewa się z Wawelem, ponieważ na autentycznych, rzeczywiście istniejących w katedrze wawelskiej gobelinach rozgrywa się dramat Troi. Poprzez całe stulecia obraz Hektora i Ajaksa, Parysa i Heleny zapadał w pamięć pokoleń, wiązał się nierozerwalnie z Wawelem. I dzięki temu zamysł indywidualny, wytrysk natchnienia subiektywnego, uzyskuje tu jakby uprawnienie obiektywne, przestaje być czysto intelektualną fikcją, zaczepia o grunt rzeczywistości. I chyba dzięki temu nasza wyobraźnia, nieskrępowana, w podświadomym poczuciu jakiejś utajonej prawdy, może tak lekkim, swobodnym lotem podążać za wizją poety.

Ale gobelinowe intermedia spełniają jeszcze inną ważną funkcję w wewnętrznej strukturze dramatu. Ożywiając zamierający, omszały nurt prastarej legendy, unieruchomiając na chwilę wartki prąd przemijającej teraźniejszości, dają poczucie względności czasu, pozwalają nam jakby wyzwolić się na krótko spod jego przemożnej władzy. Od strony motywacji dramaturgicznej ma to swe uzasadnienie w akcie I, kiedy to Tempus (Czas) zaniechał swoich funkcji. Ale nie tyle chodzi w tej chwili o logikę akcji, ile o sens, o samą istotę sprawy. Zrelatywizowanie czasu nie oznacza, że można w ogóle przekreślić jego działanie. Motyw stałego przemijania, dążenie do kresu wszystkiego co się poczęło, rozbrzmiewa wszakże bezustannie w tym utworze. By wspomnieć choćby dialog Hekuby i Priama:

Cieszą cię dzieci moje?

Nie - to już minęło.

Radują cię dzieci dzieci moich?

Nie - to już minęło...

albo kontrapunkt strof owych Aniołów ze Snu Jakubowego w gobelinowej Historii Jacobi:

1. Witaj, promieniu życia.

2. Żegnaj mi, słońce dnia.

3. Zawitaj, jutrznio, zorzo.

4. Zanika krasa twa.

3. Promieniu żywy, wschodzisz.

4. Zamierasz, świetny dniu..."

Lecz chodzi o to, że gdy na moment choćby spróbujemy spojrzeć na rzeczywistość poza czasem, poza jego atomizującym działaniem, odczujemy z niezwykłą siłą ciągłość, trwałość, nierozerwalną spójnię pokoleń. Bezustanne przemijanie widzi się wówczas nie jako unicestwianie, lecz jako nieustającą przemianę, przekształcanie się, przekazywanie wartości. I tutaj może tkwi najsilniejsze ,,argumentum" za owym postulatem przezwyciężania śmierci przez życie, który stanowi zasadniczą ideę dramatu. Tutaj wyraża się ona nie tyle poprzez pojęciową zawartość słowa i przez poetyckość powtarzających się wielokrotnie refrenów ile poprzez sam układ tworzywa, poprzez samą wewnętrzną strukturę dramatyczną. I dopiero na tej drodze trafia bezpośrednio do widza.

Gdyż właściwym bohaterem tej sztuki jest... Akropolis - wzgórze wawelskie i wznosząca się nad nim Katedra. Nie tylko w znaczeniu przenośni, jako uosobienie życia narodu; ale także dosłownie. Katedra jako pewna istność materialna. To jej monument, jej detale architektoniczne, jej realia tworzą budulec dramatu, są istotnymi współczynnikami akcji. Dopiero w ich świetle dostrzega się całą jej spoistość i ukrytą konsekwencję, Dotyczy to np. aktu III - historii Jakubowej. Jej problematyka: zagadnienie winy tragicznej, krzywdy i odkupienia, dualizm woli i konieczności, nie wiąże się z zasadniczym nurtem utworu w sensie filozoficznym i ideowym dość wyraziście; z punktu widzenia reguł "normalnej" kompozycji robi wrażenie czegoś wyodrębnionego, jakiejś oddzielnej i zamkniętej w sobie całości. Ale jeżeli spojrzeć na nią jako na zawartość gobelinu wawelskiego - a więc na organiczną cząstkę katedry - zmieniają się zupełnie proporcje. Zdrada Jakuba, i jego miłość, i walka z Aniołem, i przebaczenie Ezawa, stają się wówczas wykładnikiem życia tej samej zbiorowości, której wyrazem i punktem centralnym jest Katedra. Cała metaforyczna treść tego moralitetu, jego aluzyjność w stosunku do spraw polskich, wszystkie te asocjacje, które na gruncie wyabstrahowanej koncepcji myślowej wydawały się dowolne i sztuczne, stają się jasne i zrozumiałe, gdy je wiążemy z katedrą, jako miejscem ich naturalnej przynależności.

Akropolis jest chyba najpiękniejszym i najpełniejszym przejawem owego "dramatu miejsca", o którym pisał Zbigniew Raszewski w "Pamiętniku Teatralnym". I dlatego właśnie jest wzorem na wskroś teatralnym. Jego teatralność płynie z samej natury tej wizji poetyckiej, z której poczęła się jego sceneria. Ta wizja, sięgając nawet najbardziej niebotycznych wyżyn, korzeniem swym oplata zawsze mocno konkret rzeczywistości. A to jest wszakże zgodne z najgłębszą istotą teatru, który, będąc sztuką ucieleśniania, z natury rzeczy musi opierać się na konkrecie. I jeśli nie otrzymuje w tym zakresie dostatecznego oparcia w samym materiale tekstu, to albo przekształca się w rapsod, w recytację (a więc przestaje być teatrem), albo na własną rękę usiłuje ucieleśniać nazbyt eteryczną wizję autorską; lecz czyniąc to "własnym przemysłem", spłaszcza ją w rezultacie i wulgaryzuje. Wyspiański jako dramaturg nigdy nie daje powodu do takiej operacji. Każda z jego zjaw najbardziej wysublimowanych, każdy z najbardziej uskrzydlonych aniołów, ma w sobie dość cielesności, by obdarzyć nią całe zastępy figur scenicznych. Tylko że teatr nie zawsze umie i chce z tego królewskiego daru korzystać...

Czy skorzystał z niego Teatr Nowy, realizując Akropolis?

Kazimierz Dejmek odczytał utwór, nie posługując się z pewnością żadnym z owych uczonych i pedantycznych komentarzy, o których była mowa na początku tego artykułu. To już dobrze. Zresztą wiadomo, że Dejmek nie ma zwyczaju opierać się na jakichś przewodnikach. Jest rasowym włóczęgą, zuchwałym trampem: na najbardziej ryzykowne wyprawy po rozłogach sztuki idzie samopas; i przeważnie instynkt go nie zawodzi. I tym razem odkrył i przekazał kilka bardzo pięknych widoków. Ale wydaje mi się, że jednak sporo pobłądził i przeoczył wiele najbardziej urzekających fragmentów krajobrazu.

Dejmek odrzucił wszelkie elementy mistyczne i metafizyczne sztuki: odczytał ją raczej jako przypowieść, niż jako misterium. Przypowieść o śmiercionośnych pierwiastkach polskiego romantyzmu: rozkochania się w grobach, w bezpłodnej ofierze, w próżnym i z góry skazanym na klęskę heroizmie. Konsekwentnie z takim ujęciem zredukował do minimum partię Harfiarza, która roztopiła się prawie całkowicie w innych elementach przedstawienia; nie wprowadził w finale Salwatora; w części trojańskiej potraktował Hektora zdecydowanie jako przedstawiciela "szaleństwa polskiego", nieomal przywódcę powstania warszawskiego (oczywiście nie w sensie jakiejś wulgarnej aktualizacji). Jakkolwiek takie ujęcie jest na pewno dużym uproszczeniem w stosunku do tekstu, a nawet częściową jego deformacją, to jednak wydaje mi się, że Dejmek miał do tego prawo. W głównym zarysie nie ma tu przecież sprzeniewierzenia się podstawowej idei utworu: przezwyciężaniu śmierci przez życie. Ostatecznie Akropolis jest olbrzymim konglomeratem myśli genialnych i niezrozumiałych, czasem wręcz dziwacznych; część z nich ma w sobie aż bolesną aktualność, część jest związana wyłącznie z określoną epoką i straciła dziś swoje znaczenie. Reżyser ma prawo wyboru - pod warunkiem przekazania spraw zasadniczych. A przy ujęciu Dejmka pewne momenty utworu nabrały świeżości i mocy, jakiejś drapieżnej i bolesnej siły wyrazu. Przy tym Dejmek, odejmując sztuce ,,mistyczność", nie pozbawił jej wizyjności i w szeregu scen bardzo pięknie wydobył jej nierealną, tajemniczą atmosferę.

Jednak widowisko ma błąd zasadniczy, godzący w sam rdzeń utworu: jest nim wyabstrahowanie, oderwanie Akropolisu... od Akropolisu. Dzieje się on wszędzie i nigdzie. Owszem, na początku mamy poczucie katedry, uzyskane zresztą bardzo szlachetnymi i prostymi środkami: poprzez grę świateł i cieni, poprzez ustawienie postaci, samym swym gestem zastygłym wyrażających żałobę monumentów. Zwłaszcza sugestywnie zarysowuje się sylweta trumny św. Stanisława, wytworzona jedynie przez nachylenie srebrzystych postaci aniołów. Ale gdy te skamieniałe figury budzą się do życia i stają się "dramatis personae", wszystko zawisa niejako w próżni. Gubi się wizja katedry i właściwie nie wraca już aż do końca. Wypowiedzi poszczególnych postaci stają się częściowo zupełnie niezrozumiałe, bo w tekście są one ściśle zdeterminowane konkretną funkcją każdej postaci, asocjacjami, jakie wiążą je z określonym pomnikiem. Tutaj, rozproszone w nieokreślonej przestrzeni, wypowiadające się w jednakowej, monotonnie-patetycznej tonacji, zatracają wszelkie rysy indywidualne. Nie rozróżniamy kto co mówi i dlaczego.

Partie trojańska i biblijna potraktowane zostały jako całkowicie oderwane fragmenty. Mówi o nich wprawdzie jako o scenach gobelinowych komentator-poeta, który w widowisku wygłasza poetyckie didaskalia dramatu. Ale to nie unaocznia dostatecznie ich powiązania z katedrą. Myślę, że nawet w ramach tak odrealnionej i unikającej wszelkiego "kolorytu lokalnego" scenerii można było to jakimś skrótem plastycznym zasygnalizować. Choćby na podobnej zasadzie, jak ową trumnę na początku.

Jeszcze boleśniej odczuwam brak w akcie II dostatecznie, silnej spójni między rzeczywistością trojańską i krakowską; jakby zbagatelizowanie tego właśnie momentu, który dla mnie stanowi jedną z największych piękności Akropolis. Oczywiście nie chodzi o to, że scenografowie (Rachwalski i Zaborowska) nie wprowadzili tu żadnej "dekoracji": jakiegoś wzgórza wawelskiego, fali wiślanej i tych rzeczy. Słowo poetyckie i trafna stylizacja kostiumów (kostiumy są na ogół raczej dobre) wystarczają tu w zupełności. Ale jak można było zrezygnować z motywu "dzwonów krakowskich"! Przecież to partia nie tylko najpiękniejsza, ale i najbardziej ważka: przecież właśnie słowa i melodie tych ludowych (czy też na ludowe świetnie wystylizowanych) śpiewanek krakowskich, których słucha sędziwa para królewska w Ilionie, wyrażają najpełniej i w sposób najbardziej odkrywczy owo przedziwne zlanie się różnych planów rzeczywistości, owo fascynujące połączenie dwóch skrzydeł metafory. Dejmek wszakże "na planie ideologicznym" podkreśla tę polskość Ilionu szczególnie silnie, rozwiązując w ogóle cały ten akt jako walkę z polskim romantyzmem. Zresztą jeden z fragmentów "dzwonów" - kantylenę z wieży Mariackiej ("Przejasną świecisz gloryją... Maryjo") kładzie w usta Hektora jako jego modlitwę przedśmiertną. Mniejsza już o wątpliwości, jakie może budzić takie, chyba już nazbyt jaskrawe "sfideizowanie" biednego poganina; ale czemu w ogóle reżyser nie zaufał poecie i nie pozwolił mu przemówić jego własnym - i najpiękniejszym - słowem? Irytuje mnie to tym bardziej, że kto jak kto, ale właśnie Dejmek zdaje się być wprost predystynowany do twórczego i pięknego zrealizowania tego cudownego, a tak niesłychanie śmiałego pomysłu poety. Ta sprawa łączy się zresztą także z zagadnieniem ilustracji muzycznej; otóż Dejmek oparł całość wyłącznie na muzyce Bacha. Pomysł efektowny i w niektórych momentach daje dobre rezultaty, na ogół jednak, jak choćby właśnie w wymienionym wypadku "nie sprawdza się". W ogóle, nie wydaje mi się, aby krystaliczna doskonałość bachowskiego dźwięku stanowiła jakiś odpowiednik tej rozedrganej, pełnej ciemnych tajemnic i załamań, a przy tym tak przesyconej polskością sztuki.

Najbardziej konsekwentny i prawdziwie piękny jest, moim zdaniem, akt III - Historia Jacobi. Szlachetna prostota sytuacji, celna a delikatna archaizacja słowa i gestu, dają jakąś niemal idealną syntezę stylu, atmosfery, ekspresji; bez jednego zgrzytu, czystym i młodym dźwiękiem rozbrzmiewa dawna, pradawna opowieść, z głębiny wieków przekazująca swą gorzką i wzniosłą prawdę o losie człowieka. Tutaj też chyba najbardziej interesująco zarysowały się sylwetki aktorskie: zwłaszcza Wandy Jakubińskiej jako Rebeki, Barbary Horawianki - Racheli, a przede wszystkim Tadeusza Minca jako Jakuba. Scena miłosna tych dwojga młodych - spotkanie przy studni - miała wdzięk i prostotę starego sztychu.

[data publikacji artykułu nieznana]