Artykuły

Obiecywałem napisać recenzję z Mrożkowego "Pieszo". Wychodząc z teatru - po przedstawieniu, które mnie setnie zeźliło - podtrzymywałem tę obietnicę, mówiąc, że oczywiście, na pewno, niebawem. Bo i skąd mogłem wiedzieć, że następny dzień unieważni wcześniej poczynione zobowiązania. Jeszcze o pierwszej po północy (a więc już w dniu nowym, w historyczną niedzielę) radio nadało wiadomości najzwyklejsze ze zwykłych, takie trele-morele okraszone rybacką prognozą pogody, dopiero o szóstej rano (w grudniu to jeszcze noc) dotarło do mnie, że wybuchł "stan wojenny". Osiedle płonęło - zapaliły się światła niemal we wszystkich oknach, od bramy do bramy chodzili rozlepiacze obwieszczeń. Na parkingu, kilkanaście metrów od okna, smętnie stał mój "maluch" - bezużyteczny, bez kropli benzyny: wczoraj, spiesząc się do teatru, na wspomniane "Pieszo", zrezygnowałem z tankowania, odkładając je na później. Okazało się, że owo "później" miało nastąpić za dwa miesiące. Tymczasem nastało najzwyczajniejsze "pieszo". A ponieważ i czasopisma przestały wychodzić, a teatry grać, komu była potrzebna moja recenzja? Blakły teatralne wrażenia przy nowych złościach tamta złość - na reżysera, na aktorów - stała się taka malutka, że jej nie było.

Dlatego teraz, gdy przystąpiłem do pisania, wiem, że o wrocławskim "Pieszo" pisał nie będę. Oczywiście, mogłem odświeżyć pamięć, jeszcze raz wybrać się do teatru. Tylko że już minął cały sezon. Teatralny i polityczny. Poprzesuwały się punkty ciężkości. Niech mi tedy Dariusz Miłkowski, reżyser przedstawienia, wybaczy, że miast opisu i analizy znajdzie tu tylko parę zdań - ślad śladu po swojej robocie.

Ale czy więcej pozostaje w nas po lekturze książek, oglądaniu filmów? Chyba że są to dzieła, które... No właśnie, ale "Pieszo", zrealizowane we wrocławskim Teatrze Polskim, do takich nie należało. Irytowała mnie płaskość postaci, dialogu. To nie był Mrożek. Jego syntetyczne widzenie rozmienione zostało na drobne, rodzajowe obrazki (przyczynił się do tego również Jacek Zagajewski swoją scenografią). Wrocławskiemu przedstawieniu daleko było nie tylko do dzieła Jarockiego, ale i do inscenizacji Bohdana Cybulskiego, zrobionej w Opolu. Odnosiłem wrażenie, że wrocławianie grają Mrożka w przekładzie. Z Mrożkowego na język Wiecha. I, pamiętam, do recenzji, której szkic "myślał mi się" podczas oglądania ostatnich sekwencji spektaklu, zdawał się przylegać tytuł: "Wice-dramat". Nie, niezupełnie taki: "wice" miało być napisane przez "tz". Ot, chciałem sobie pozwolić na Wortwitz.

2.

Podczas gdy w Teatrze Polskim próbowano "Pieszo", we Współczesnym - powracano do "Dziadów"; nie pieszo, lecz na skrzydłach; Braun zapowiadał premierę na początek stycznia. Mogło się wydawać, że teatry zamieniły się rolami: Polski grał rzecz współczesną, Współczesny sięgał po klasykę. Ale Mrożek w "Pieszo", odwołując się do sytuacji już wielekroć opisywanych, umieszczając je w nowej perspektywie, zagęszczając je, nadał im niemal wymiar archetypu. "Dziady" zaś nieraz bywały komentarzem do współczesności. Tak miało być i tym razem. Aliści do planowanej premiery nie doszło - teatr został zamknięty.

Dopiero w czerwcu arcydramat Mickiewicza trafił na scenę (a ściślej: pod scenę; ale o tym za chwilę). Zatem po niespełna czterech latach Braun powrócił do tekstu, z którym dopiero co się zmagał, przyoblekając go w teatralny kształt. Dlaczego?

O tamtym przedstawieniu pisałem: "(...) inscenizacja III części "Dziadów" najmniej się udała Braunowi. Sceny zbiorowe nie mają siły wyrazu, nieostro zarysowana została funkcja "przestrzeni sakralnej" i w prowadzeniu walki o duszę Konrada, i w budowaniu struktury świata przedstawionego". Nie sądzę jednak, że to chęć poprawienia tego, co się nie udało, kazała Braunowi znów sięgnąć po "Dziady". Inscenizacja z siedemdziesiątego ósmego roku, wprowadzając w swój obręb niemal cały tekst Mickiewicza, uwidoczniała związki między poszczególnymi częściami utworu. Rezygnowała przy tym z mimetyczności, skłaniając się ku swoistemu "robieniu lektury" (stąd akcenty autotematyczne).

"Mrok tajemnic nas otacza.

Pieśń i wiara przewodniczy;

Dalej z nami, kto rozpacza,

Kto wspomina i kto życzy" - śpiewał chór, a myśl zawarta w tym czterowierszu stawała się lejtmotywem scen, pokazywanych podczas pierwszego i drugiego wieczoru (ówczesne "Dziady" pomyślane zostały jako przedstawienie dwu wieczorów), współbrzmiąc z obrzędowym charakterem inscenizacji.

Braun przypominał tedy ojców dzieje. Przekonywał, że obrzęd pełen jest nie tylko poezji, ale i prawdy. Plemiennej. Narodowej. Konstatowałem wówczas ("Uwikłani w narodowe znaki", "Odra" nr 7-8, 1978), że skoro taka lekcja jest potrzebna, to widocznie coś pękło w naszej "narodowej edukacji". Do takiego wniosku skłaniała mnie analiza klęsk, poniesionych przy inscenizowaniu "Dziadów" przez Baranowskiego, Mrówczyńskiego, Zygadłę. Od tamtego czasu wiele się zmieniło w stanie naszej świadomości. W rezultacie - w roku osiemdziesiątym i osiemdziesiątym pierwszym - inaczej zaczęły krążyć fluidy między sceną a widownią: niejedna sceniczna postać, umieszczona przez autora w czasie historycznym, okazywała się być "z dwojej złożona natury". Tak - na przykład - funkcjonowały postaci w widowisku "Listopad 1830", wystawionym przez Brauna w listopadzie osiemdziesiątego roku, w sto pięćdziesiątą rocznicę Powstania (wyjaśnienie dla nie znających sprawy: taki "listopadowy" tytuł otrzymała prapremierowa inscenizacja dramatu Jerzego Mikke "Niebezpiecznie, panie Mochnacki..."). Nie był to dobry spektakl, aie jakoś potrzebny Braunowi w pracy nad tym, jak dziś posługiwać się teatralną przestrzenią, jak poruszać sceniczne postaci, które dopiero co były martwymi figurami w narodowym muzeum.

Tu rozmyślania przerywa dzwonek. Ponagla nas. Czas na nową wersję "Dziadów".

3.

Schodami w dół. W lewo, w prawo - jak w katakumbach. Sceneria piwniczna. Jeszcze jeden zakręt - dopiero teraz okazuje się, że reżyser kazał nam zejść pod scenę. Nie, to nie narzędzia tortur - te koła zębate, liny, to tylko elementy urządzeń, przy pomocy których maszyniści wyczarowują "teatr". Tam, na górze. Ale tym razem my, widzowie, jesteśmy pod sceną, stoimy pod ścianami, pełnymi jakichś rur i przewodów. I doprawdy trudno się oprzeć wrażeniu: za chwilę ktoś tu będzie przesłuchiwany. Aktorzy w klatkach. Tak z naszej perspektywy wyglądają zapadnie i inne cuda podscenicznej architektury. Padają pierwsze słowa. To Ustęp III części "Dziadów". Rozpisany na głosy. Nie ma jednak w tym rozpisaniu nic ze sztucznej deklamacyjności. Każdy z zabierających głos mówi od siebie. Opowiada, co widział, co przeżył. Czasami jest tak, jak by jeden drugiego nie słyszał. Bo prawdy własne, sobą doznane, nie nadają się na temat konwersacji. Można je co najwyżej wyszeptać. Lub wykrzyczeć. Są to bowiem prawdy "podziemne".

Pod niskim, zda się piwnicznym, sklepieniem przerażająco brzmi opowieść o krainie, co to "pusta, biała i otwarta / Jak zgotowana do pisania karta (...)"; Niemal namacalnym staje się obraz drogi do Rosji, przedmieść stolicy i tego placu, gdzie "car naprzód lancety szlifuje, / Nim, wyciągnąwszy rękę z Petersburga, / Tnie tak, że cała Europa poczuje (...)".

Przy słowach: "A wtem kibitka leci - przednie straże / I dział lawety, i chorych obozy / Pryskają z drogi, kędy się ukaże, / Nawet dowódców ustępują wozy. (...) Gdzie? - Kto w niej jedzie? - Nikt nie śmie zapytać. (...) Może król pruski, francuski lub saski, / Lub inny Niemiec wypadł z cara łaski, / I car go w turmie zamknąć postanowił; / Może ważniejsza pochwycona głowa, / Może samego wiozą Jermołowa", a więc przy tych słowach, wypowiedzianych nieco wcześniej niż poprzednio cytowane, przypomina mi się przypisek Mickiewicza:

"W Rosji między ludem jest przekonanie, iż car może każdego innego króla wziąć w kibitkę. I w istocie nie wiemy, co by odpowiedziano w niektórych państwach feldjegrowi, który by przyjechał w podobnym celu. To pewna, iż Nowosilcow często powtarzał; "Nie będzie pokoju, póki nie zaprowadzimy w Europie takiego porządku, iżby nasz feldjeger mógł też same rozkazy w Wilnie, w Paryżu i w Stambule z tąż samą łatwością wykonywać". Odebranie rządów Gruzji jenerałowi Jermołów, którego imię u Rosjan było bardzo popularne, uważano za rzecz ważniejszą niż zwycięstwo nad jakim królikiem europejskim".

I w tymże momencie, a właściwie już przy zdaniu Nowosilcowa, przychodzi mi na myśl Orwell i jego "Rok 1984"; a także Kałużyński, nie dość, że zapominający przy streszczaniu powieści Orwella, iż jest to w końcu antyutopia (a tym samym pamflet na wszelki totalitaryzm), to jeszcze zachowujący się tak, jakby nigdy nie czytał Ustępu III części "Dziadów" (oba zapomnienia w: "Horror polityczny wieku XX", "Polityka" nr 16, 1982).

Ale już i Petersburg gotów (car "na palach i ciałach Moskalów / Grunt założywszy, inne pokolenia / Zaprzągł do taczek"), już dwaj młodzieńce spotkali się pod pomnikiem Piotra Wielkiego, już przegląd wojsk odbyty ("Na placu pustym, samotnym zostało / Dwadzieścia trupów"), już wypowiedziany lament "Do przyjaciół Moskali", a także jakaś inna skarga - i skądś dobiegają dźwięki fortepianu. Coraz wyraźniej. Ruszamy ku nim po metalowych schodkach.

Fortepian czeka na nas pośrodku salonu. To Salon Warszawski. Wchodzimy doń od "piwnicy" - klapa w podłodze została podniesiona. Wnosimy z sobą tę wiedzę "podziemną", świeżo nabytą, dopiero co przypomnianą, głuchą jak bezsilna złość. Co z niej zostanie, tu, "na salonach"? Stajemy pod ścianą zdobną w klasycystyczne gzymsiki (scenografia tej części spektaklu, jak i pozostałych - Ali Bunsch). Jedni pod jedną, drudzy pod drugą. Ale to bez znaczenia. Bo gdy Adolf zaczyna swoją opowieść o Cichowskim, jest tak, jakby to mówił któryś z nas. A gdy zaraz potem pada to znane pytanie: "Czemu to o tym pisać nie chcecie, Panowie?", słyszane już tyle razy, robi się nam głupio - tyle w nim gryzącej ironii. Czyż może być inaczej, gdy słyszy się je z odległości tak bliskiej, że wyczuwalny jest oddech mówiącej? Zaczyna w nas kiełkować potrzeba odcięcia się od salonowego plugastwa. Wybucha goryczą: "Patrzcie, cóż my tu poczniem, patrzcie, przyjaciele, / Otóż to jacy stoją na narodu czele". W takiej sytuacji słowa Wysockiego (ta znana kwestia kończąca Salon Warszawski) muszą stać się naszym wyznaniem wiary. Z takim też przekonaniem opuszczamy Salon.

Po przerwie zasiadamy w teatralnych fotelach, jesteśmy już na zewnątrz salonowego świata. Ale nie do końca. Bo żyje coś w nas z niedawnego współuczestniczenia. Dlatego odnosimy wrażenie, że Nowosilcow przeciw nam prowadzi śledztwo. Senator (grany przez Bolesława Abarta), Doktor, Pelikan - to łobuzy. Owszem, potrafią użyć galanterii, jeśli to im potrzebne, ale w imię wyższej konieczności posłużą się i kopniakiem. Salonowość na nich całkiem przeźroczysta, jakby świeżo nabyta, wyuczona dla kariery. Każdy tu osobny, z drugimi powiązany jeno nićmi intryg. Ludzką boleść w ten świat podłości wnosi Rollisonowa (Maria Zbyszewska).

Jak na pokojach Pana Senatora dominuje egoizm, tak w więzieniu - współczucie, młodzieńcza solidarność (Braun "połączył" tu niektóre postaci w jedną). Dobrze w takiej atmosferze śpiewa się pieśni antycarskie. Ale ci chłopcy na scenie nie są stylizowani na duchy z przeszłości. Krzysztof Bauman (Konrad), ma włosy niemal ogolone, ubrany jest w dżinsową bluzę. Historyczność innych postaci - ledwo zaznaczona. W takiej scenerii czysto brzmią "realistyczne" rozmowy, opowieści utrzymane w poetyce reportażu (np. opowieść Sobolewskiego). Ale z Wielkiej Improwizacji, z Widzenia Księdza Piotra ulatnia się mistycyzm, Widzenie Ewy zaś staje się nadmiernie naiwne.

Ponowny dreszcz przeniknie nas w finale (Braun opuszcza scenę IX, Noc Dziadów). Po słowach Żołnierza: "Nie wolno / każdy w swoją drogę", słowach rozdzielających Konrada i Księdza Piotra, widzimy w głębi sceny gromadkę więźniów, odbywających swój codzienny, dookołapodwórzowy spacer. Rozlega się ni to śpiew, ni to melorecytacja. "Oda do młodości" - śpiewana przez skazańców. Brzmiąca ponuro, podziemnie Gdy więźniowie zrzucą kajdany, rozpoznamy w nich symbol. Tylu pokoleń młodzieży.

O ile poprzednia inscenizacja Brauna była "metafizyczna", to ta jest "polityczna" (wystawiona została bowiem tylko III część "Dziadów"). Tamta, opowiadając ojców dzieje, była obok nas. Ta jest wywiedziona z naszej pamięci, z naszych niepokojów. Brak w niej wielkich kreacji, a mimo to wstrząsa. Samym postawieniem problemów, samym wprowadzeniem nas w przestrzeń "Dziadów".

Wychodzimy z teatru milczący, skupieni. Jacyś żołnierze zaczepiają dziewczyny. Nie po wojskowemu, po chłopacku. Te przechodzą, nie reagując. Dopiero co były na "Dziadach". Biedni chłopcy, skąd mogą wiedzieć, że one są w innej rzeczywistości?