Igraszki trafu i miłości
Kiedy zmęczeni malarstwem czasów Ludwika XIII przystaniemy na progu XVIII-wiecznej ekspozycji paryskiego Luwru, wzrok nasz przykuje kompozycja przemawiająca świetlistą fakturą barwy, kładzionej wprawnym, ruchem niezwykle lekkiego pędzla. W wieloplanowej kompozycji, w której na plan pierwszy wysuwa się sielski krajobraz pustego terenu nadbrzeża, uderzy nierozerwalny węzeł rzeczywistości i fantastyki.
Po chwili zobaczymy świątecznie ubrane postaci: trzy pary zakochanych. I jeśli dama w pierwszej parze opiera się wyraźnie swemu towarzyszowi, który zaprasza ją gestem skierowanym ku stojącym w zatoce łodziom, to drugi kawaler podał rękę swojej towarzyszce, by ją dźwignąć i ruszyć wraz z nią za parą trzecia, która już się zdecydowała. Zdecydowała się, idąc przykładem szeregu innych par, widocznych w perspektywie, by pozwolić się zawieźć na szczęśliwą wyspę miłości.
Tak wygląda pierwsze spotkanie z "Wyjazdem na Cyterę" Antoine'a Watteau, niezwykłego malarza epoki rokoka. Watteau w swoich "Fetes galantes" oddać potrafił lepsze z dwóch znaczeń przymiotnika "galantes", to związane "z zabawą lepszego towarzystwa". Wystrzelające zaś wysokimi pióropuszami drzew "Ogrody miłości", pokryte białymi jedwabiami sukien, które rozsiadły się na zielonej Murawie, w równej mierze stanowią apoteozę beztroski, jak i przeczucie smutku wynikającego z filozoficznego przeświadczenia, że wszystko jest złudą.
W teatrze bliźniaczą duszą Watteau okazał się Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, zwany pokrótce: Marivaux - twórca nowego rodzaju komedii psychologicznej, której "miniaturowy, marionetkowy światek" - jak napisał przed laty Henryk Vogler - wisi na elastycznej, jedwabistej niteczce miłości". Styk "marivaudage'u", tak zespolonej z nazwiskiem swego twórcy konwencji zgrabnej towarzyskiej zabawy, w której naczelną wartość stanowi słowo konwersacyjne, najlepiej przeprowadził Marivaux w "Igraszkach trafu i miłości". W tej napisanej w roku 1730 komedii, widać umiejętność zawęźlenia trzech wspaniałych nici tradycji: Molierowskiej komedii charakterów, Racine'owskiej umiejętności dogłębnej analizy uczucia i błazenady włoskiej komedii dell'arte.
Punktem, wyjścia komedii staje się "przebieranka" przeznaczonych sobie kochanków, owa próba uczucia, która sprawia, iż Sylvia przebiera się za swoją pokojówkę Lizettę, a Dorant za swego służącego Paskina. Oczywiście, żadne z nich nie wie o podstępnych zamiarach drugiego. W czasie rozgrywającej się od tego czasu "komedii pomyłek" Sylwia odczuwać będzie niepohamowany wstręt do swego niby-zalotnika (Paskina udającego Doranta), ale jednocześnie odkryje w sobie uczuciową skłonność do człowieka stojącego od niej niżej w społecznej hierarchii, do owego niby-sługi (Doranta udającego Paskina). Równocześnie Dorant przebrany za Paskina przekonuje się ku swemu przerażeniu, że uwielbia pokorę, którą jest przecież Sylwia udająca Lizettę. Podczas gry kochankowie czują się coraz bardziej nieszczęśliwi, poczucie szczęścia służących zdaje się nie mieć granic, zwłaszcza że każde z ich, zarówno Paskin, jak i Lizetta, znając swoją "rolę", liczy na społeczny awans, zapewniający beztroskie, łatwe życie.
"Igraszki trafu i miłości" wróciły na scenę przy ulicy Karmelickiej za sprawą Anny Polony. Komedia Marivaux po 28 latach pojawiła się znowu w "Bagateli", noszącej wtedy nazwę Teatru Młodego Widza. Z kronikarskiego obowiązku odnotować też trzeba, że inscenizatorem premiery roku 1956 był nie byle kto, bo Wilam Horzyca, i że recenzenci przyjęli jego propozycję bardzo zimno.
Inscenizacja Anny Polony sprawiła, że tę historyczną, pamięć pozostawić należy skrupulatnym kronikarzom. "Igraszki trafu i miłości" w "Bagateli" są bowiem rewelacją tego sezonu. Polony potrafiła tak zaanimować wszystkich wykonawców, że stworzyli prawdziwe kreacje. Para służących - Kajetan Wolniewicz (Paskin) i Lidia Bogaczówna (Lizetta) zagrała wszystkie meandry piętrowych przemian, wynikających z obcości narzuconych im ról; para kochanków - Ewa Lejczakówna (Sylwia) i Krzysztof Wojciechowski (Dorant) potrafiła w wyrafinowanej grze konwersacji przekonywać o budzeniu się autentycznego uczucia, a para sędziów pomysłodawców tego okrutnego zabiegu - Marian Czech (Pan Orgon) i Włodzimierz Chrenkoff (Mario), utrzymując rezonerską dyscyplinę, stworzyła pełnokrwiste postaci znudzonych kawalarzy, których bawi puszczony w ruch mechanizm gry. Również Lech Bijałd, jako pełen godności niemy Lokaj, każdym swoim wejściem dawał do zrozumienia, że oto przed nami kolejny etap miłosnej rozgrywki.
Dzięki scenografii Kazimierza Wiśniaka i choreografii Zofii Więcławówny powstało złudzenie obrazów Antoine'a Watteau, mimo że proces psychologiczny, pilnowany "żelazną ręką" Anny Polony, otrzymał na wskroś realistyczną motywację. Wreszcie finał, który niczym w rokokowej zabawie przywołał "cudzysłów", przymrużenie oka, a nawet delikatne pokazanie języka widzowi. Końcówką jest prawdziwa "igraszka". Oto naszym oczom odsłania się staroświecka zabawka mechaniczna, coś w rodzaju stylowego puzderka z wyskakującymi za naciśnięciem sprężyny figurynkami. Tyle, że figurynki, przedstawiające muzykantów i tancerzy, są wielkości naturalnej postaci. I to nie one zamierają w bezruchu, ale żywi ludzie, powołani do życia na kształt i podobieństwo swoich figurynek. Przewrotny żart Polony pozostaje w tym klimacie, świadczącym że kultura, umiejętności i dyscyplina potrafią czynić cuda.
