Artykuły

Cała Pana biografia artystyczna pokry­wa się z działalnością teatru, który nosi miano Współczesny. Można to chyba uważać za wizytówkę, określającą już a priori kierunek Pana zainteresowań. Z drugiej strony, pod tymże szyldem reali­zował Pan pozycje jak najbardziej kla­syczne - "Ifigenię" czy "Trzy sio­stry", które przy tym, według powszechnej opinii, należą do najwybitniejszych osiągnięć tego teatru. Wolno więc chyba wnioskować, że owo pojęcie "współczes­ności" nie jest dla Pana zupełnie jedno­znaczne i nie zakłada rygorystycznego trzymania się określonych granic czaso­wych.

Wniosek zupełnie prawidłowy, jakkol­wiek chyba nie rewelacyjny. Przyznam, że w ogóle nie bardzo rozumiem sens tego rodzaju rozgraniczeń. To przecież jasne, że termin "współczesny" nie dotyczy da­ty metrykalnej przekazywanych w na­szym teatrze utworów, lecz stopnia ich żywotności, ich potencjalnej siły oddzia­ływania na człowieka dzisiejszego. Truizmem byłoby stwierdzenie raz jeszcze, że niejedno dzieło przeszłości przynosi taki dobroczynny ferment w stopniu o wiele silniejszym, niż ten czy ów wytwór naj­bardziej sztandarowej "awangardy"; de­cydujące jest tu, czy realizatorzy odnajdą w danym utworze taki punkt odniesienia i czy zdołają go tak przekazać, by zacze­pił istotnie o problematykę, o aspiracje i dążenia współczesnego odbiorcy. Jest tylko jeden czynnik, który może spowodować hermetyczność i "nieprzystawalność" arcydzieł klasyki w stosunku do dzisiejszej wrażliwości (oczywiście, mam w tej chwili na myśli klasykę obcą): za­pora językowa. Istnieją sztuki, w których rękojmią autentyczności jest język - Szekspir np., w stosunku do którego nie można w ogóle mówić o całkowicie ade­kwatnym przekładzie. Jedyny sposób ja­kiegoś sensownego przyswojenia go nam dzisiaj na scenach polskich, to inspirująca się duchem oryginału adaptacja. Jeżeli w repertuarze naszego teatru nie figuruje Szekspir, to nie tyle nawet ze względu na techniczne ograniczenia naszej sceny, ile przede wszystkim z powodu braku takich twórczych adaptacji.

Jak w takim razie tłumaczyć sobie zni­kome zainteresowanie Teatru Współczes­nego dla naszej klasyki rodzimej? W tym wypadku przecież nie wchodzi w grę owa zapora językowa. Czyżby znaczyło to, że w naszym dorobku scenopisarskim nie odnajduje Pan owych żywych treści, zdol­nych zapłodnić umysł i wyobraźnię dzi­siejszego widza?

Tym razem wniosek byłby oczywiście zgoła fałszywy. Jest to po prostu kwestia uwarunkowań technicznych. Jak wiado­mo, nasza scena nadaje się wyłącznie do sztuk o charakterze kameralnym. Tak się składa, że ten typ repertuaru w naszej przeszłości reprezentuje na ogół gatunek literacki, który w istocie mało mnie in­teresuje. Jest to przeważnie forma "ma­łego realizmu" - jeżeli idzie o wiek XIX, ewentualnie pewien typ symboliki i specyficznej "psychologii głębi" w okresie Młodej Polski; twory, w których ja osobiście - nie odmawiając im oczywiście obiektywnych walorów poetyckich czy komediowych - nie umiem odnaleźć owych żywotnych dla nas dzisiaj "punktów odniesienia". Sztuki z naszego dawnego repertuaru, które by mnie z tego punktu widzenia prawdziwie interesowały, które zarówno w swych treściach, jak w swej poetyce wydają mi się jak najbardziej żywe i przydatne, nie nadają się, nieste­ty, do realizacji na naszej scenie: a więc repertuar romantyczny, Wyspiański... Jest bardzo wiele utworów z tego kręgu, któ­re, jak to się mówi, "chodzą za mną" od lat... Wolałbym jednak nie wypowiadać się na temat marzeń.

Wróćmy zatem do konkretów. Mówiliś­my o stosunku do tradycji...

Jeżeli chodzi o mnie osobiście, to wo­lałbym zawęzić w tej chwili to zagad­nienie do domeny czysto teatralnej. Pod tym względem jestem do pewnego stop­nia "tradycjonalistą" - przynajmniej w moim własnym odczuciu. Rozumiem to w tym sensie, że moją działalnością re­żyserską i inscenizatorską nawiązuję do artystycznych wzorów, na których się wychowałem; przede wszystkim oczywiś­cie do Schillera. Bądź to kontynuując - oczywiście, tylko do pewnego stopnia - bądź przeciwstawiając się im. Przeciw­stawienie, replika, jest przecież także jakąś formą podtrzymywania tradycji. Osta­tecznie, był jakiś wewnętrzny powód, dla którego wystawiałem "Nasze miasto", czy "Pastorałkę".

Jakie cechy stylu schillerowskiego in­spirowały Pana na początku Pana drogi artystycznej?

Schiller był tym, który na naszym grun­cie wprowadził elementy czysto wizualne w stosunku do postaci aktora. Można by to bliżej określić jako malarsko-wizualne wkomponowywanie sylwetek ludzkich w całość obrazu scenicznego. W pierwszym okresie mojej samodzielnej pracy w tea­trze byłem tym zafascynowany; w pierw­szych przedstawieniach łódzkich, których dziś chyba już nikt nie pamięta, usiłowa­łem stosować tę zasadę z naiwną dosłow­nością. Było to oczywiście wtórne: te kom­pozycje miały w sobie cechy swoistego ekspresjonizmu Schillera, który u niego był czymś organicznym i twórczym, u mnie - sztucznym naśladownictwem. Po­tem zdołałem się wyzwolić spod tego wpływu i na długie lata odszedłem cał­kowicie od tej zasady. Ostatnio jednak zagadnienie postaci, jako integralnego składnika ogólnej kompozycji wizualnej, nawiedza mnie coraz częściej. W gruncie rzeczy, to mnie interesowało już przy "Arturze Ui"; to było jednym z głównych czynników inscenizacji "Androklesa i lwa"; i tym kierowałem się także, realizując "Tango". Oczywiście, założenia kompozycyj­ne, na podstawie których usiłuję dziś tworzyć takie całości wizualne, są zupeł­nie odmienne od tych, jakie stosowałem w czasach mego szkolarskiego naśladow­nictwa Schillera, ale sama zasada tego rodzaju traktowania obrazu scenicznego jest chyba z ducha schillerowska. Drugą specyficzną właściwością stylu Schillera jest traktowanie przez niego dialogu jako składnika pewnej autono­micznej struktury dźwiękowej. Dotyczy to nie tylko jego realizacji tworów poetyc­kich z wielkiego repertuaru romantyczne­go, gdzie ta zasada narzucała się jako determinanta całego widowiska; przeja­wiała się ona w sposób charakterystyczny również w jego spektaklach "realistycz­nych". Do dziś np. mam w uszach ogól­ną tonację wypowiedzi aktorskich w ta­kiej sztuce, jak "Na dnie". Był to jakiś syntetyczny strumień melodii... Powie­działbym, że w mniejszym stopniu znaj­dowało tam odbicie dialektyczne zwarcie ścierających się sił, niż jakaś "balladowa" ewokacja minionej rzeczywistości.

Pod tym względem jednak chyba zasadniczo różni się Pan od Schillera. Jest chy­ba faktem niezaprzeczalnym, że w pro­wadzeniu dialogu aktorskiego opiera się Pan przede wszystkim na analizie inte­lektualnej, na wydobywaniu tzw. podtek­stów myślowych i psychologicznych.

Powiedzmy: "kompozycja na planie treści". To jest znów zasada schillerowska, w każdym razie w teorii. Oczywiście, ta "muzyczność", o której przed chwilą wspomniałem, była wynikiem raczej jego przyrodzonych skłonności, niż świado­mych założeń. I nie można oczywiście po­wiedzieć, by "Na dnie", czy inne jego dzieła sceniczne tego pokroju, nie były wyrazistym i sugestywnym odzwiercied­leniem określonego nurtu treści - myślo­wej czy ideowej - zawartej w tekście. Mówiłem tu raczej o pewnej domi­nancie we wrażeniach odbiorczych. Idea­łem oczywiście byłaby jakaś pełna równo­waga elementów "treści" i "formy". Krót­ko mówiąc - by użyć znów jednej z ulu­bionych formuł Schillera: realizm komponowany.