Artykuły

Hamlet w ekspresji scenicznej Mirosława Baki jest agresywnym piętnastolatkiem. Rozpiera go złość i energia. Najdosłowniej. Przez moment nie potrafi ustać w miejscu, nie chodzi - biega, przeskakuje podesty, podwiesza się pod sufitem, z wściekłością rzuca piłką o ścianę. A kiedy nie ma piłki, rzuca o ścianę Ofelią, albo szarpie kogoś innego. Nie mówi, ale rzuca słowa - agresywne, pogardliwe, szydercze. Jeśli się zatrzymuje to zwykle po to, żeby wymyślić jakiś numer. Na przykład włoży zbroję ojca i jako Duch postraszy ochroniarzy ojczyma. Albo zrobi show dla swoich kumpli - stanie w heroicznej pozie na gimnastycznym koźle (na moment, zaraz z niego zeskoczy) i pokaże im, jak potrafi małpować tych starych głupców-aktorów, a nawet siebie samego parodiując ten znany kawałek: "Być albo nie być".

On sam o nic nie pyta. On wie wszystko. Od początku do końca. Świat jest zły, zły, zły, To mówi od pierwszego monologu, który jak prolog otwiera przedstawienie (widać tylko jego głowę w przecięciu kurtyny, wysoko ponad sceną) i powtarza jak refren rzucany w twarz publiczności: "Złe jest to wszystko i skończy się źle". "Ten czas jest kością wyrwaną w stawie" - ale nie kończy wiersza, nie mówi: "Jak można liczyć, że ja ja nastawie". On nie czuje się tu za nic odpowiedzialny i do niczego zobowiązany. A czego chce? Sam tego nie wie, reaguje tylko na impulsy chwili. Zawsze w ten sam sposób - jest przeciw, przeciw, przeciw. Ojciec? Został po nim pomnik z brązu. Opluje go i sam ze sobą rozegra parodię rozmowy z Duchem. Matka? Przez moment wydaje się, że to jej zdrada wyprowadza go z równowagi. Ale nie, z taką samą wściekłością reaguje na widok ojczyma, Poloniusz rozsierdzą go bodaj jeszcze bardziej. I Guildenstern, i Rosenkranz. którym przez moment nie wierzy, wreszcie każe im grać na tym samym flecie i wali jednym o drugiego. Nie wierzy Horacemu, pogardza aktorami. I ta głupią Ofelią, która chciałaby mu dorównać. Z takim samym natężeniem emocji wyrywa karty z książki - "słowa, słowa, słowa" - i zabija Poloniusza czy szykuje się do zabójstwa ojczyma (scena modlitwy Klaudiusza). A kieruje się wyłącznie emocjami, wyłącznie negatywnymi.

Agresja Hamleta zagłusza jego wewnętrzną pustkę. Świat wokół niego nie stawia mu ani żadnych wyzwań, ani żadnego oporu. Nawet nie zawsze wiadomo, czy istnieje obiektywnie. Ducha Hamlet na pewno sam sobie wymyślił. Nie może więc mieć żadnych wątpliwości, czy należy mu wierzyć, bo go po prostu nie ma. Hamlet zresztą w ogóle nie ma żadnych wątpliwości, bo też nad niczym się nie zastanawia. Sens słów zagłuszają fizyczne działania, barwią je te same emocje. Dania nie jest więzieniem. To raczej Hamlet wszystkich wokół terroryzuje. Rodzice najchętniej uciekają przed kłopotliwym synem, nawet niezbyt się nim przejmują. Chcę mieć spokój, żeby zajmować się sobą. Chyba, że pasierb już za bardzo zagraża interesom firmy. Bo chyba jako firmę widzieć należy państwo duńskie - niezależnie od historycznych czy raczej ogólnoteatralnych strojów (zamszowe szaty o nieokreślonym stylu i wyrazie). Nie ma żadnego dworu, jest kilku ochroniarzy, a w Klaudiuszu i Gertrudzie nie ma ani cienia królewskości. To współcześni mieszczanie z telewizyjnego serialu. Po raz pierwszy widzimy ich, jak się razem kąpią w wannie, po raz ostatni, jak wpatrzeni w siebie siedzą przy stole. (To tuż przed śmiercią, już w ich krwi krąży trucizna, a wokół leżą trupy).

Hamlet także przypomina ekranowe postaci młodych desperatów - od nich Baka wziął dynamikę i kształt napiętych gestów, butne i chmurne miny, wyraz oczu zwężających się we wściekłości. Dodał do tego niespożytą energię rockowych piosenkarzy. Tak powstało wyobrażenie o idolu piętnastolatków, które na scenie aktor wypełnia emocjami o ciągle podobnie agresywnej tonacji i tym samym, utrzymanym na najwyższym diapazonie, napięciu. Daje z siebie wszystko. Rzeczywiście. Przez bite pięć godzin przedstawienia. Baka sprawia, że kryterium dynamiki gry i natężenia emocji staje się pryzmatem, poprzez który ogląda się innych aktorów. Przy nim wydają się więc dosyć niemrawi. Reżyser nie ułatwia im zadania. Co ma grać Krzysztof Gordon (Klaudiusz) czy Joanna Bogacka (Gertruda), skoro zbrodnia Króla jest chyba wymysłem Hamleta - nie potwierdza jej ani Duch, ani teatr (widowiska i reakcji Klaudiusza nie widzimy)? Jedyne, czego chcą, to mice spokój. Co ma grać Jerzy Kiszkis, skoro gadule Poloniuszowi odebrano większość tekstu? On akurat gra bodaj jedyną osobę, która próbuje przeciwstawić się Hamletowi. Zazwyczaj reżyser skutecznie unieważnia napięcia między postaciami, sprowadzają się one do próby sił - kto jest silniejszy, szybszy, sprytniejszy, dowcipniejszy. Wynik z góry jest znany. To Hamlet - superstar. Kiedy Ofelia (Marta Kalmus) chciałaby zająć jego miejsce - też jest zbuntowana w podobnym co Hamlet stylu, choć nie do końca - to Hamlet ją wyszydzi i pobije (a w każdym razie poszarpie). Kiedy zechce przyciągnąć uwagę widzów swoim obłędem, reżyser każe wynieść ją nogami do góry, śmiesznym efektem rozbijając potencjalny dramat.

Co więc się tutaj dzieje? Skoro Hamlet o nic nie pyta i nie zmienia tonu, skoro takie same są relacje między postaciami, skoro nawet akcja nie posuwa się na przodu, bo ani zbrodnia, ani zemsta, ani tym bardziej prawda nie są tu tematem czy problemem, a nawet konflikty nic nie znaczą i nie niosą żadnych niespodzianek? Nuda? Owszem, ale szczególnego rodzaju. Dosyć mecząca.

Na scenie dzieje się bardzo dużo. Nie ma chwili, żeby coś się na niej nie ruszało. Scenograf Krzysztof Tyszkiewicz wymyślił skomplikowany system ruchomych podestów, które mogą tworzyć pochyła lub pozioma płaszczyznę, podnosić się i opadać, rozjeżdżać na boki i znowu łączyć. I ta machina jest w ciągłym ruchu. Przez pięć godzin podesty opadają,

podnoszą się, rozjeżdżają i tak w kółko. Jeszcze czasem wyjeżdża na scenę budka z trzema parami drzwi i czerwoną pościelą (alkowa Gertrudy), czasem siatka - jak do siatkówki - oddziela scenę od widowni (Hamlet może w nią walić piłką), na scenie pojawia się pomnik, wanna, przyrządy gimnastyczne, jakieś meble. W scenach plenerowych, w tle nieba-horyzontu siedzą owici tiulem trębacze. Obrazki zmieniają się bezustannie. A obrazki - i ciągle szybkie tempo ich zmian - są tutaj najważniejszym środkiem wyrazu. Tylko one coś mówią. Co można usłyszeć z monologu, któremu towarzyszy walenie piłką, co można wyczytać ze słów rzucanych w biegu? Co można zrozumieć z wygłaszanej przez Króla w wannie mowy tronowej, której towarzyszą igraszki z Królową (Klaudiusz rozwija i zwija na niej kąpielowe prześcieradło)? Tylko niektórym słowom reżyser pozwala wybrzmieć - najczęściej kalamburom. Zwykłe obrazki, ruch i emocje zagłuszają sens słów i to one pozostają w pamięci. Mówią dosadnie, tak, żeby każdy zrozumiał, o co chodzi. Nie ma wątpliwości, jakie stosunki łączą Gertrudę i Klaudiusza, skoro widzimy ich razem w wannie. I wiemy, że Hamletowi to się nie podoba, skoro zaraz potem krzyczy i tupie nogami. Hamlet opowiedziany takimi obrazkami nie kryje w sobie żadnych tajemnic.

Artystycznie te obrazki nie są zbyt wyrafinowane - sytuacje buduje się najczęściej poprzez grę z przedmiotem albo fizyczne starcia postaci, (ileż w obu przypadkach tu szarpaniny), ruch sceniczny wydaje się w większości scen zupełnie przypadkowy, podobnie malarska kompozycja scenicznego obrazu (czy raczej jej brak, pomimo powodzi kolorowych świateł). Twórcy przedstawienia mają dużo pomysłów, ale nie grzeszą wybujałą wyobraźnią. Ich wizje mogą być zaskakujące w kontekście Hamleta, ale i to tylko początkowo. Większość obrazków jest pozbawiona wyrazu, są najczęściej banalne, brzydkie, a niekiedy kiczowate. Ale ruszają się szybko i sprawnie - utrzymanie tego zawrotnego tempa pochłonęło chyba bez reszty energię reżysera. Wie, że w videoclipie rytm i tempo są ważniejsze nawet od obrazu - to one wprowadzają w stan oszołomienia. A oto tu chyba chodzi. Spróbujcie Państwo przez pięć godzin oglądać wideoclipy.

Na początku rozpaczliwa agresja tego zawieszonego w pustce chłopca-Hamleta robi pewne wrażenie. Po kilku scenach uświadamiam sobie, że przykładam do niego nieobecny w przedstawieniu system wartości. To piętnastoletnia widownia ma rację, rozpoznając bezbłędnie poetykę spektaklu. Zachowuje się prawie tak, jakby była na koncercie rockowym albo bawiła się na dyskotece. Rozmawia, swoimi reakcjami dopinguje Hamleta (bez względu na to, co robi czy tylko szydzi, czy zabija - podziwia jego wyczyny), ryczy ze śmiechu prawie do końca spektaklu. Na przerwie chłopcy w amoku biegną przed teatr, jeden rozbija głową szklane drzwi. Na końcu jedni klaszczą, inni gwiżdżą. W teatrze tez można mieć fun. Byle teatr nie próbował rozbudzać wrażliwości, rozniecać wyobraźni, nie kazał o niczym myśleć.

Trochę nie zgadza się z tym wszystkim muzyka Zygmunta Koniecznego. Choć napisana tylko na instrumenty dęte, jest zbyt tu subtelna, jej też widownia nie słyszy. W końcowych scenach jej brzmienie zagłusza śmiech. I Baka pod koniec przedstawienia wprowadza trochę inny ton, działania stają się coraz bardziej histeryczne, temat śmierci (przynajmniej własnej) jakoś go jednak dotyka. Już nie jest skłonny rzucać czaszkami jak piłką (w co chce bawić się Horacy). Ale strachu Hamleta już całkowicie ogłuszona widownia także nie widzi. A o to, żeby nie przejęła się śmiercią swojego bohatera, dba reżyser. Rozbija dokładnie napięcia ostatniej sceny, porzuca konającego Hamleta gdy w głębi sceny, nie pozwala wybrzmieć nawet jego ostatnim słowom, co pół minuty natomiast podnosi i opuszcza podesty, żeby pokazać Fortynbrasa czekającego na koniec wypadków. To on z Horacym wywloką potem za nogi ciało Hamleta.

Czy to wszystko ma się w ogóle do Hamleta Shakespeare'a i tradycji jego interpretacji? Owszem tak. Zasada jego scenicznej lektury jest wbrew pozorom równie prosta jak zasada działania Hamleta w tym spektaklu. Krzysztof Nazar tak jak jego młodociany bohater też jest przeciw. Każdy znany sobie sens czy tradycję związaną z Hamletem Shakespeare'a odwraca w jego przeciwieństwo. Na różnych poziomach lektury. Jeśli mamy u Shakespearea scenę ceremonii, reżyser zamienia ją w scenę kameralną; jeśli mamy monolog mówiący o wątpliwościach bohatera, reżyser zamienia go w publiczny popis mówiący o jego bezmyślności; jeśli strażnicy w nocy widzą Ducha, reżyser pokazuje ich w pełnym świetle dnia. Jeśli tyle zostało powiedziane na temat teatru odkrywającego prawdę, to reżyser owszem długo przygotowuje scenę teatru (podesty, podesty), ale widowisko nam zasłoni i pokaże na tyłach kurtyny scenę z Rosenkranzem i Guildensternem. A sceny aktorów skróci o niemal wszystkie teksty, bo Hamlet teatru oczywiście nie lubi. Jeśli kolejne sceny Hamleta brzmią rozmaitymi tonami i różne przybierają formy, reżyser zaszlachtuje je według tej samej sztancy i całości nada jedno tempo, jeden rytm. Jeśli tyle mówiono o pięknie poezji Shakespeare'a, reżyser robi wszystko, by ją zagłuszyć. Jeśli tyle rozprawiano o wrażliwości Hamleta, reżyser robi z niego bezmyślnego osiłka; jeśli Hamlet mierzy się z ograniczeniami tego świata, reżysera pokaże, że jest nieograniczenie wolny. Jeśli Hamlet jest tragedią, reżyser zrobi z niego dramat czy raczej komedię. Jeśli Hamlet od wieków jest synonimem zagadki i tajemnicy, reżyser pokaże, że wszystko w nim jest jasne i proste. I tak dalej, i tak dalej. Ta zasada odwracania działa mechanicznie, że po kilku scenach przedstawienia z góry można przewidzieć, co - a rebours - dalej się stanie. Pokazanie negatywu Hamleta daje mizerne efekty, to tak jakby IX Symfonii Beethovena zagrać niezbyt wprawnie na cymbałach. Ale fakt, że to właśnie Hamlet jest przedmiotem wszystkich tych zabiegów może uczynić z przedstawienia sensację. Krzysztof Nazar zapewne chce zająć w polskim teatrze miejsce, jakie w latach siedemdziesiątych zajmował w nim Adam Hanuszkiewicz.