Artykuły

O "Małym dziecku" Marzeny Sadochy, "Śmierci pracownika" Michała Kmiecika, "Cicha dama ukradła słoik z konfiturami, za co bardzo przeprasza" Marty Jagniewskiej - dramatach wyróżnionych podczas IV edycji konkursu "Metafory Rzeczywistości" organizowanego przez Teatr Polski w Poznaniu pisze Katarzyna Nowaczyk z Nowej Siły Krytycznej.

"Nigdy nie działa się w próżni, zawsze następuje się po kimś. Sam fakt, że się jest po kimś, siłą rzeczy prowadzi do refleksji i wniosków - za czy przeciw" - mówił Jerzy Grotowski, pytany o inspiracje Stanisławskim i Meyerholdem. Te inspiracje Wielkimi Poprzednikami silnie czuło się także w tekstach tegorocznych laureatów "Metafor Rzeczywistości", które zostały zorganizowane już po raz czwarty przez Teatr Polski w Poznaniu. "Małe dziecko" Marzeny Sadochy i "Śmierć pracownika" Michała Kmiecika to dramaty, które całkowicie odcinają się od teatru inscenizacji, pierwszy w stylu różewiczowskim, drugi brechtowskim. Trzeci wyróżniony tekst, "Cicha dama" Marty Jagniewskiej, wykorzystuje znane konwencje kryminału, thrillera i dramatu psychologicznego dla stworzenia opowieści, której bazą jest reportaż prasowy.

W labiryncie korporacji

"Śmierć pracownika" Michała Kmiecika (I nagroda jury i nagroda publiczności) to dramat wyrosły z inspiracji niemieckim teatrem epickim. Kmiecik w duchu Brechta tworzy teatr intelektualny, a nie emocjonalny. Posługuje się opisem, komentarzem, relacją zamiast bezpośredniego przedstawiania rzeczywistości. Autor nie kryje inspiracji cudzymi tekstami, podając wprost w didaskaliach tytuły wykorzystanych dzieł. Pojawia się więc przede wszystkim Bertold Brecht, ale także Władysław Broniewski, fragmenty Sztuki Wojny sun-tzu, cytat z portalu społecznościowego Facebook, czy teksty ogłoszeń w sprawie pracy. Młody dramaturg z niezwykłą wrażliwością przetwarza te źródła i odnajduje swój oryginalny język i sposób wyrazu.

W sztuce autor uruchamia kapitalistyczną machinę - ciągłą pogoń i walkę w przestrzeni korporacyjnej, w której dominuje system zadaniowy. Tekst jednak stanowi pewien skrót, metaforę, a nie spójny obraz życia wielkiej firmy. Wydobywa mechanizm, jakiemu poddana jest osoba chcąca wejść na rynek pracy. Ma do tego wystarczające kwalifikacje, a jednak zostaje odrzucona. W hierarchicznej strukturze każdy ma swoje miejsce i zadanie do wykonania. Ci, którzy pracują - nieważne, że na stanowisku przekładacza papierów z kuwety do kuwety, traktują tę funkcję z należytym szacunkiem i namaszczeniem, a jednak wszyscy i tak są tam nieszczęśliwi. Kmiecik wydobywa absurd świata, którym rządzi pieniądz. Ukazuje sprzeczność, względność wszelkich wartości, nierówność społeczną. Pracodawca - "papież i car" - jest tym, który ma prawo zawsze decydować, wymagać i ciągle żądać.

W strukturę dramatu "Śmierć pracownika" został wyraźnie wpisany efekt obcości, a więc jeden z podstawowych postulatów Brechta dotyczący teatru. Kmiecik operuje nim świadomie na dwóch płaszczyznach - przy konstruowaniu postaci i w obrębie kompozycji dramatu. Jego działanie zostało zasugerowane już w czasie czytanej prezentacji dramatu, którą reżyserską opieką objął Iwo Vedral.

Postaci są tu umowne, uniwersalne, określane poprzez miejsce, jakie zajmują w drabinie kariery: "w sprawie pracy", "już nie w sprawie pracy", "przed awansem społecznym", "posiadacz", "asystent" czy "inwestor", zbudowane w taki sposób, by podkreślić dystans, granie, udawanie. Swoistej "teatralizacji teatru" służyć ma więc szczególny rodzaj ekspresji aktorskiej, ale także wszelkie inne środki plastyczne, akustyczne czy techniczne. Autor projektuje chociażby scenę, w której do oświetlonej widowni aktorzy wprost zwracają się słowami - "nam się nie chce tu być jak i wam". Następuje więc zamierzone pęknięcie, przełamanie, zdystansowanie. Innym sposobem realizacji efektu osobliwości jest chwyt "teatru w teatrze". Z jednej strony podkreśla pewną nieciągłość akcji, umowność, z drugiej to rodzaj autoironii, kiedy na scenie jak w lustrze ogląda się znane zachowania, sytuacje, zdarzenia. Kompozycja dramatu także wzmaga deziluzję. Kmiecik wyraźnie zawiesza opowieść, wprowadza zamierzony chaos, rozprężenie. Relacjonuje to, co stało się w międzyczasie, by po chwili wrócić do głównego wątku.

Ogromną siłą tekstu jest indywidualny język, jakim posługuje się autor. Długie monologi konstruuje sprawnie, nadając im dynamizm i wartkość. Czerpie z różnych źródeł - informacje gazetowe, fragmenty ogłoszeń o prace, slogany reklamowe włącza w tkankę tekstową, podporządkowując własnemu stylowi, z którego nie rezygnuje nawet w didaskaliach. Kmiecik ma niezwykły "słuch teatralny". Wykorzystuje znane konwencje, bawi się nimi, eksperymentuje i prowokuje, a jednocześnie daje wolność skojarzeń oraz interpretacji.

"Śmierć pracownika" zobaczymy jeszcze w tym roku na Małej Scenie Teatru Polskiego w Poznaniu. Ponadto tekst ukaże się w grudniowym numerze miesięcznika "Iks".

Gorzko, kwaśno

Historię o mordercy staruszek Marta Jagniewska (nagroda dziennikarzy) zaczerpnęła z reportażu prasowego. Kryminalna opowieść pozwala na wprowadzenie całej galerii postaci - od lekarki środowiskowej począwszy, poprzez policjanta, transwestytę, na zapaśniczce lucha libre kończąc. Zbigniew Brzoza, pod którego opieką reżyserską powstało czytanie "Cichej damy", zauważył na konferencji prasowej, że dramat ten jest bardzo uważny, a na potrzeby sceny może nawet zbyt dokładny. Praca reżysera polegała więc w tym przypadku na wyczyszczeniu tekstu z tego, co utrudnia komunikację z widzem. I tak powstała opowieść otwarta na problemy uniwersalne, egzystencjalne, społeczne.

Akcja dzieje się w Meksyku. Autorka przedstawia społeczeństwo katolickie z silnymi uprzedzeniami i głęboko zakorzenionymi w świadomości stereotypami. Sceniczne realia wydają się egzotyczne, ale sama problematyka okazuje się dziwnie bliska i znajoma. Poprzez meksykańską duchowość możemy jak w lustrze zobaczyć także naszą, polską, umierającą wiarę, która raczej wyraża się w sferze symboli, a nie indywidualnego przeżycia.

Pierwsza część dramatu stanowi rodzaj ekspozycji. Jagniewska wprowadza postaci i charakteryzuje je, precyzyjnie określa w didaskaliach ich wiek, wygląd, zawód. Od początku kreśli wyraziste rysunki psychologiczne. Tekst cechuje duża lekkość i spory ładunek humoru. Dopiero w drugiej części nastrój całkowicie się zmienia. Następuje rodzaj pęknięcia, załamania. Porucznik Rodriguez rozpoczyna śledztwo w sprawie, która dotąd nie budziła większych emocji, bo "kto by się przejmował zabójstwem staruszki, szczególnie w Meksyku". Postaci kolejno wnoszą na scenę swój osobisty dramat.

Autorka sprawnie operuje napięciem, zawieszeniem, narastaniem emocji, wprowadza także zaskakujące rozwiązanie w finale. Bezlitosna, pozbawiona uczuć wielokrotna morderczyni w końcu przyznaje się, że... w dzieciństwie wyjadła słoik z konfiturami, czego do teraz bardzo się wstydzi. Zderzenie okrutnych przestępstw z dziecięcym przewinieniem wywołuje niezwykły efekt. To wyznanie naiwne i przejmujące zarazem odkrywa całą głębię poszarpanej psychiki bohaterki, która tylko z pozoru nie odczuwa skruchy, żalu, cierpienia. Zatraciła poczucie moralności, gdyż ciągle musiała się ukrywać, oszukiwać, odgrywać silną i niedostępną. W pierwszej scenie monologu Zapaśniczki padają słowa: "gorzki i kwaśny to smaki, które najbardziej lubię." To stwierdzenie właściwie obrazuje emocjonalny bagaż, jaki dźwiga od dziecka.

Precyzja konstrukcyjna to duża zaleta tekstu Jagniewska. Postaci dają możliwość stworzenia wyrazistych kreacji aktorskich. A opowieść, choć osadzona w konkretnych realiach, staje się pretekstem uniwersalnych rozważań dotyczących transseksualizmu, starości, porzucenia.

Historia kończy się bez szczególnego powodu, tak samo jak zaczęła

"Małe dziecko" Marzeny Sadochy pokazuje świat w stanie rozpadu, chaosu, dojmującego bezsensu. Dramat ten przypomina "Kartotekę" Różewicza, choć sama autorka zdecydowanie odcina się od takich porównań. Paralela ta wydaje się jednak uzasadniona, jeśli przyjrzeć się chociażby konstrukcji utworu. Ma on kompozycję otwartą, pozbawioną akcji i ciągłości czasowej, a sceneria jest umowna. Różewicz portretuje bohatera "zarażonego wojną", silnie uwydatniając tragizm ocalonego pokolenia, które nie potrafi znaleźć szczęścia i spokoju w powojennym świecie. Sadocha także wykorzystuje wspólne doświadczenie pokoleniowe, kreując bohaterów "zarażonych nowoczesnością".

Nowoczesność jest tu kategorią całkowicie pejoratywną, bo rozumianą jako odarcie człowieka z podstawowych wartości. Wyraża się ona także w niemożności nawiązania prawdziwego kontaktu z drugim człowiekiem, rozbiciu osobowości, poczuciu zagrożenia i tęsknoty do rzeczywistości wypełnionej prostymi uczuciami, prawdą, porządkiem.

Sadocha uruchamia strumień fabularny, bez klasycznego podziału na akty i sceny. Rzeczywistość jakby przelewa się w czasie. "Historia kończy się bez szczególnego powodu, tak samo jak zaczęła" - zaznacza w didaskaliach autorka. Odrzuca akcję i fabułę, pokazując raczej statyczne, niezmienne sytuacje ludzkie. Biernym trwaniem zastępuje działanie. W ten sposób silnie uwydatnia paraliż osobowości i relacji międzyludzkich. Sadocha stwarza pary bohaterów - Stara Kobieta - Dziecko, Chłopak - Dziewczyna, Kelner - Sprzątaczka. Relacje między nimi są całkowicie pozbawione głębi, powierzchowne. Mają do siebie żal, a pretensje piętrzą się w nieskończoność. Rozmawiają pozornie o rzeczach ważnych. Pozornie tylko, gdyż żaden temat - ślubu, miłości, rozwodu - nie wzbudza prawdziwych emocji. Żadna rozmowa nie ma siły sprawczej, by popchnąć ten świat w jakąkolwiek stronę, by nadać mu sens.

Rzecz dzieje się w umownej przestrzeni hotelowej, a więc przestrzeni publicznej, która nie daje poczucia bliskości, nie pozwala nawiązać prawdziwych relacji. To miejsce generuje doświadczenie wyłącznie negatywne. Sprzątaczka, kelner, obsługa techniczna pojawiają się tam "z urzędu", chociaż ich zachowanie odbiega od akceptowanych standardów. Wyziera z nich poczucie odrzucenia, niespełnienia, pogardy wobec siebie. A pogarda w stosunku do siebie jest szybko przenoszona na otoczenie.

Stara Kobieta stanowi centrum tego świata zawieszonego gdzieś w próżni. Przygląda się przychodzącym ludziom, podgląda ich, próbuje rozmawiać z Dzieckiem. To właśnie Dziecko jest dla niej jedynym łącznikiem z rzeczywistością, może nawet jej alter-ego. Może więc i to czemu się przygląda jest jej dawnym życiem, na które teraz chce spojrzeć z dystansem? Autorka pozostawia tę kwestię całkowicie otwartą.

Jako jedną z zasad kompozycyjnych Sadocha wykorzystuje technikę kolażu. Włącza więc do dramatu sceny z papieżem, politykiem, Myszką Miki i Kaczorem Donaldem, Śniegiem Białym i Czarnym. Dzięki takiemu zabiegowi szybko zmienia nastrój - od patosu przechodzi do absurdu, od powagi do komizmu. Język dramatu jest syntetyczny, a zarazem dowcipny i błyskotliwy. Autorka gromadzi sensy, bawi się słowem i skojarzeniami. Sadocha wykorzystuje absurd, groteskę. Niekonwencjonalne pojmowanie akcji, bohatera, dialogu sprawia, że utwór ten oscyluje na granicy teatralności. Stanowi jakby zalążek, szkic teatralnej wizji, którą może wypełnić dopiero wyobraźnia czytelnika lub inscenizatora, ale nie jest to jednak przejaw nowatorstwa w zakresie poetyki sztuki teatralnej.