Artykuły

Nie tak dawno, kilkadziesiąt lat temu, aktor był, chciał być, kapłanem w świątyni sztuki, pisanej przez duże S. Dla pracy w teatrze gotów poświęcić życie rodzinne, status materialny, nawet zdrowie, wierzył, że ma ważne przesłanie i musi je przekazać publiczności. Dziś artysta dramatyczny, konkretnie artystka, woli występ w telewizyjnym show niż w roli na deskach Teatru Narodowego - pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Przychodził do garderoby dwie godziny przed występem, by wejść w świat wyobraźni. Junosza Stępowski na przykład, by jak najlepiej sportretować na scenie starca, malował sobie niebieską kredką żyły na rękach, choć mało kto mógł je przy marnych przed wojną reflektorach zauważyć. Tadeusz Łomnicki także przychodził na spektakl zawczasu, by powtórzyć tekst roli, choć go doskonale umiał. Aktor tego pokroju był artystą oddanym prawdzie sztuki, jak rzeźbiarz, który wykuwał ornament na szczycie gotyckiej katedry, też niewidoczny gołym okiem. Uczciwość, powołanie, poczucie misji, obojętnie jak je nazwiemy, nakazywało dążenie do ideału.

Dziś artysta dramatyczny, konkretnie artystka, woli występ w telewizyjnym show niż w roli na deskach Teatru Narodowego. Za taką niesubordynację aktor płacił za spektakl, uprzejmie przepraszał kolegów i widzów, dziś "gwiazda" podaje dyrektora do sądu, ponieważ ją zwolnił. Przykłady łamania dyscypliny artystycznej, samowoli i kompletnej bezkarności pokazują, że etos tego zawodu stał się już bajką tylko.

Łódzka Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna - od trzydziestu prawie lat gospodarz festiwalu szkół teatralnych - zorganizowała w trakcie tegorocznej edycji sesję pod hasłem "Aktor wobec przemian teatru XXI wieku", uczelnie nie mogą bowiem być głuche i ślepe na zmiany, jakim podlega sam teatr i środki wyrazu. W sesji wzięli udział przede wszystkim pedagodzy i dyrektorzy teatrów, dla których festiwal jest rodzajem giełdy talentów do pozyskania. Wystąpienia nauczycieli - czeskich z Brna, rosyjskich z Moskwy i Jekaterynburga - przypominały o szczytnym posłannictwie ludzi teatru.

Krzysztof Mieszkowski, juror festiwalu, dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu oraz szef "Notatnika Teatralnego", szlachetne przesłanie gości spuentował stwierdzeniem, że szkoły aktorskie są zbędne, podobnie jak Szekspir, Czechow czy Mickiewicz w repertuarze. Teatry powinny się zajmować współczesnym życiem społeczeństwa, do czego ani klasyka, ani dramaty kilku epok nie są potrzebne, ponieważ młodzi reżyserzy i aktorzy poradzą sobie sami. Jako pełnoprawni twórcy teatru tudzież świadomi obywatele będą się wypowiadać we własnym imieniu; to, co osobiste, ceni się najwyżej. Wywody dyrektora, walkę klasyków z romantykami porównującego do walki najmłodszych reżyserów z krytykami, koledzy poskromili jako zabiegi promocyjne własnej sceny i pisma.

Dyrektor Starego Teatru i pedagog szkoły teatralnej w Krakowie, Mikołaj Grabowski, nie tylko bronił procesu nauczania, lecz także barwnie mówił o swojej metodzie kształcenia. Otóż chodzi w niej nie tyle o umiejętności techniczne, one pojawią się niejako automatycznie czy organicznie, ile o poszukiwanie człowieka w aktorze. Dokładnie mówiąc, idzie o potrzebę, konieczność wręcz, ujawniania w roli prywatności, o to, by aktor nie ukrywał się za tekstem czy kostiumem, ale odważnie ukazywał swoją osobowość. Pysznie, jeśli trafimy na osobowość wybitną, możemy mieć do czynienia z interesującą kreacją sceniczną, na przykład Gonzala Jana Peszka w "Transatlantyku" Gombrowicza. Gorzej, gdy tę metodę oblekają w ciało sceniczne artyści o osobowościach przeciętnych lub szkaradnych. Przekuwanie wad i niedostatków w zalety i siłę, wzorem Gombrowicza, nie wszystkim gwarantuje osiągnięcie wybitnej osobowości, ergo kreacji aktorskiej. Częściej mamy do czynienia z tak zwanym jajcarstwem, polegającym na ukazywaniu wstydliwych, skrywanych przejawów życia w sytuacjach poważnych. Na przykład artysta gra koncert Chopina i jednocześnie pokazuje widzom, że ma strasznego kaca. Przykłady zderzania rzeczywistości prywatnej aktora i jego oficjalnego wizerunku, wysokiego i niskiego, oficjalnego i wstydliwego można mnożyć. Z niesmakiem.

Wielu artystów skłonnych jest widzieć w "Dziennikach" Gombrowicza spontaniczny proces myślenia, określania własnego "ja", pokonywania ograniczeń i przekuwania ich na wdzięk, mądrość, inteligencję, siłę. Zapominają, że lekkość i swoboda, z jaką autor "Ślubu" opisuje swoją walkę o wybitność, zostały ciężko wypracowane przez uważne studiowanie kilku filozofów, a doskonałość stylistyczna okupiona przepisywaniem kilka razy "spontanicznie" pisanych "Dzienników". Inaczej mówiąc, pisanie było ciężką pracą nad znalezieniem formy, by wyrazić wiernie doświadczenie autora. Bezkrytyczne kopiowanie z Gombrowicza procesu kreowania rzeczywistości przez aktorów (którzy też kreują, tyle że rzeczywistość sceniczną) daje często opłakane rezultaty, zwłaszcza w przypadku młodych ludzi. Zamiast uczyć się techniki i radzenia sobie z wieloma autorami, nie bardzo radzą sobie z własną, nieukształtowaną osobowością. Ujawnianie człowieka w aktorze, czego uczy jako pedagog i reżyser Mikołaj Grabowski, nie jest wytrychem do każdego rodzaju dramaturgii, młodemu aktorowi może przynieść więcej złego niż dobrego. Pamiętam spektakle spod jego ręki, gdzie i starzy, i młodzi ujawniali człowieka w aktorze, a sensów spektaklu brakło.

Mam ponadto w świeżej pamięci przedstawienia Warszawskich Spotkań Teatralnych zrealizowane według przepisów reklamowanych przez obu dyrektorów. Były to produkcje przeważnie tak prymitywne myślowo i tak

źle, po amatorsku grane, że publiczność albo wychodziła, albo spała. Dla spektaklu (i zespołu) lepiej, gdy aktorzy przez dwa, trzy miesiące prób pozostają w kręgu, w aurze myśli dobrych autorów, niż gdy pod kierunkiem Moniki Strzępki, Pawła Demirskiego, Natalii Korczakowskiej wypowiadają się o świecie współczesnym.

Zaciekawiło mnie wystąpienie Teresy Nawrot, aktorki teatru Jerzego Grotowskiego, która opowiadała, jak od trzydziestu lat, w założonej przez siebie prywatnej szkole w Berlinie, uczy jego metody. Zajęcia trwają osiem semestrów, a i to okazuje się za mało, by w pełni posługiwać się metodą ćwiczeń ciała, głosu, gestu opracowaną przez twórcę Teatru Laboratorium. Absolwenci przygotowani przez polską aktorkę trafiają do filmu, reklamy, niekiedy do zawodowych teatrów niemieckich. Pod warunkiem jednak, że opanują tak zwany hochdeutsch, literacką odmianę niemczyzny, którą pisana jest cała dramaturgia klasyczna oraz używają jej klasy wykształcone. Kandydat na aktora musi zdać z tego języka państwowy egzamin, co wcale nie jest łatwe, gdy aktorzy mówią wieloma "ojczystymi" dialektami.

Tak oto, niejako na marginesie, dowiedzieliśmy się, że alfa i omega naszych reżyserów, współczesny teatr niemiecki, nie wychodzi spod jednej sztancy, ma wiele nurtów, jest w nim miejsce na eksperyment i na awangardę, nie lekceważy tradycji i języka, równolegle uprawia bowiem teatr repertuarowy, zawodowy, gdzie realizuje się dramaty klasyczne. Dopiero gdy istnieje wzór akademicki, a jego źródeł należy upatrywać nie w rytuałach plemion dzikich, ale w tradycji studiów nad antykiem z czasów renesansu, nowoczesne eksperymenty stają się widoczne, do czegoś się odnoszą, czemuś się przeciwstawiają itd. Można dorysować wąsy Monie Lizie, czasem jest to nawet potrzebne, ale ktoś ją wcześniej musi namalować, tygodniami nakładać cieniutkie warstwy farby, by uzyskać efekt sfumato, czyli "zatarcia" wyraźnej granicy między przedstawionymi formami. Leonardo da Vinci, który pięćset lat temu czerpał ze studiów nad antykiem, do dziś jest punktem odniesienia dla kolejnych pokoleń malarzy.

U nas stale zaczyna się od nowa, więc "teatralne wąsy" wiszą w próżni; wszystko się pomieszało, nie ma scen akademickich o jasno określonych funkcjach, jak chociażby dbałość o klasykę narodową, o czystość języka. Domagać się, by aktorzy, choćby dwóch narodowych scen, mówili poprawną, wyraźnie słyszalną polszczyzną, oznacza narazić się na zarzut wstecznictwa, mieszczaństwa, pozostawania nie tylko poza modą, lecz także poza rzeczywistością naszą społeczną, której wyraz dają, szemrząc, sepleniąc, dysząc do mikroportów (sic!), artyści dramatyczni. Przecież prawdę samą niosą nam przed oczy i uszy, skoro naśladują ulicę z widokiem na śmietnik albo śmietnik z widokiem na kloakę. Taki w każdym razie ideał estetyczny panuje w gronach opiniotwórczych związanych z Instytutem Teatralnym, który wyznacza trendy mainsteramu, lansuje artystów oblekających je w ciało sceniczne, przy poklasku młodych sił krytycznych. Teatry pragną sukcesu, starają się więc być awangardowe, eksperymentalne, polityczne, ostatecznie autorskie, choć dostają publiczne pieniądze na prowadzenie scen repertuarowych, gdzie jest miejsce na rozrywkę, ale powinno być także na edukację młodych pokoleń. Wiele scen z braku sił artystycznych przekształciło się w czysto komercyjne; marnowanie publicznego grosza kwitnie w najlepsze.

W czasie sesji poświęconej aktorstwu XXI wieku wiele pytań cisnęło się na usta. Począwszy od czysto technicznych - czy aktor powinien być słyszalny?, czy powinien mieć bezbłędną dykcję?, czy powinien mówić wiersz klasyczny i posługiwać się wyraźnym gestem? - po bardziej skomplikowane: czy aktor jest współtwórcą spektaklu, a jeśli tak, w jakim zakresie?; jaki jest jego udział w procesie powstawania przedstawienia, gdy nie ma tekstu dramatu w klasycznym rozumieniu tego słowa?; czy powinny istnieć zespoły wielopokoleniowe?; czy jest stosowane jeszcze pojęcie aktorskiego emplois?; czy aktorzy powinni być kształceni jednakowo, skoro niektórzy trafią do teatru, inni do filmu, jeszcze inni do seriali?; czy program zajęć czterech wydziałów aktorstwa, które co roku "produkują" około osiemdziesięciu absolwentów, nie powinien być zróżnicowany, skoro dla wszystkich pracy w teatrze zabraknie. I najważniejsze: o jakim typie teatru mówimy?

Niestety, na powyższe pytania odpowiedzi nie padły, a bez zdefiniowania, dla jakiego typu teatru państwowe szkoły mają kształcić aktorów, nie sposób powiedzieć, czego i dlaczego mają uczyć. Jeszcze trzydzieści lat temu było wiadomo, że przygotowują one absolwentów do pracy w zawodowych, repertuarowych teatrach, które wystawiają sztuki z wielu epok, w wielopokoleniowych zespołach, gdzie oprócz przekazywania tradycji rzemiosła z pokolenia na pokolenie aktorzy dążą do urzeczywistnienia zapisanych w tekście dramatu ludzkich postaw i charakterów, ukazujących niepowtarzalny świat doznań i doświadczeń. Aktor musiał więc mieć ciało i umysł bardzo wygimnastykowane, by odróżniać konwencje i style teatralne. Aby stworzyć właściwy wizerunek postaci Moliera, musiał mówić i poruszać się inaczej niż w sztuce Ibsena, innymi środkami tworzyć postać z commedia dell'arte, a zupełnie inaczej z dramatu Szekspira. Z innych elementów prawdy scenicznej buduje się postacie Czechowa, z innych Witkacego; aktor musi wiedzieć, w jakiej epoce, w jakim świecie wyobraźni autorskiej się porusza. Słowem, był to program sformułowany przez Leona Schillera jeszcze przed wojną, a realizowany przez jego uczniów w drugiej połowie XX w. W związku z tym programy nauczania tak były układane, by przyszły magister sztuki znał owe konwencje i style, a przynajmniej wiedział, gdzie szukać na ich temat stosownej literatury. Jeśli zaś sceny repertuarowe zanikają, na co wskazuje praktyka, może niepotrzebne jest edukowanie aktorów wedle tego "przestarzałego" modelu.

Rozmowę o kształceniu aktorów dobrze byłoby poprzedzić dyskusją o typach teatrów, w których mają oni pracować. Bo jeśli mają pracować np. w zespole Leszka Mądzika, Piotra Tomaszuka, Pieśni Kozła, Gardzienicach, to ich obecność w szkole teatralnej jest zupełnie zbędna, ponieważ to nie są i nie mają być teatry repertuarowe. Cel określa środki; niestety, świadomości, jakie funkcje mają spełniać dotowane teatry, nie mają ani władze samorządów nominujące dyrektorów, ani urzędnicy ministerstwa podpisujący owe nominacje, ani ZASP, który opiniuje kandydatów, ani większość krytyków. Brak tej świadomości daje wymierne straty. Przykładem może być stołeczne biuro kultury, które mianowało na dyrektora Teatru Studio najpierw Bartosza Zaczykiewicza, który prowadził teatr w Opolu, a po jego odwołaniu Grzegorza Brala, prowadzącego alternatywną grupę Pieśń Kozła, choć obaj na tym stanowisku nie powinni się znaleźć. Dotacja roczna Studia wynosi ponad siedem milionów złotych; arbitralne i błędne decyzje urzędników kosztowały podatników czterdzieści milionów złotych. Zmarnowanych!

Co z tym wszystkim zrobić, nie bardzo wiadomo. Władza i finanse przeszły do samorządów, o kompetencjach urzędników opowiadają anegdoty z życia dyrektorów wzięte. Dlaczego sztuka Becketta "Szczęśliwe dni" jest taka smutna? Czechow? No nie, nie będziemy zruszczać naszego narodu! Brecht się wyśmiewał z kapitalizmu? Nie będziemy wystawiać! Wobec mentalności włodarzy miast trudno mieć złudzenia, że publiczne pieniądze nie będą marnowane. Będzie raczej gorzej niż lepiej, gdyż Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które miało przynajmniej wpływ na nominacje dyrektorów, oddaje swoje kompetencje właściwym instytutom; Instytut Teatralny będzie opiniował kandydatury dyrektorów. Czy zostaną nimi ci, którzy wiedzą, kim był Leon Schiller, i będą chcieli jego program dla teatru przemyśleć, dostosować do nowych wymagań i realizować? Wątpię.