Artykuły

Przedstawienie "Śmierci komiwojaże­ra" w Teatrze Telewizji (17 marca br.) jest niewątpliwie jednym z ciekawszych wydarzeń obecnego sezonu telewizyj­nego. Jest to wydarzenie ciekawe, mi­mo że pierwszym wrażeniem, jakie od­nosi się po obejrzeniu tego spektaklu, jest refleksja, jak bardzo zestarzała się ta klasyczna już dzisiaj sztuka Arthura Millera.

"Starość" "Śmierci komiwojażera" nie jest w moim odczuciu zestarzeniem się formy tej sztuki, lecz zużyciem się te­matu. "Śmierć komiwojażera" w mo­mencie, gdy została napisana, była na tle dramaturgii amerykańskiej wyda­rzeniem doniosłym. Może nie było to zwieńczenie, ale w każdym razie bar­dzo wysoki punkt długiej linii reali­stycznej dramaturgii amerykańskiej, wiodącej od O'Neilla, Tennessee Williamsa i innych populistycznych pisa­rzy kontynentu, których siła polegała na zauważeniu z całą wyrazistością codzienności i trudu życia amerykań­skiego "szarych ludzi". Miller w "Śmierci komiwojażera" jest niewątpliwie spadkobiercą tej linii, przejmuje jej etykę, jej humanistyczny punkt wi­dzenia, jej drastyczny realizm i prze­świecający przez powłokę brutalnego realizmu lekki odcień lirycznej poezji i marzenia. Także struktura sztuki przypomina - przez swoje spojrzenia wstecz przede wszystkim - szeroką, epicką nutę Tennessee Williamsa na przykład, chociaż Miller wydaje się bardziej zwarty, oszczędniejszy, bar­dziej "nowoczesny".

A więc być może sekret "zestarzenia się" "Śmierci komiwojażera" polega na tym, że nie otwiera ona, lecz raczej za­myka pewien krąg doświadczeń ame­rykańskiej dramaturgii i amerykań­skiej sceny? Jest udziałem dzieł koń­czących okresy artystycznego i myślo­wego rozwoju, że są one równocześnie najpełniejsze, najbardziej dojrzałe i w jakimś sensie skierowane w przeszłość, ku zdobytym już doświadczeniom.

Ale nie w tym przede wszystkim upatruję owo "zestarzenie się", które jest niewątpliwą krzywdą tej znako­mitej sztuki. Widzę je także w tym, że tylu ludzi później podjęło ten sam motyw, że to, co w "Śmierci komiwo­jażera" było nowe i odkrywcze dzisiaj widzimy poprzez ciąg nie tyle może naśladownictw, ile wariantów, stwo­rzonych przez późniejszą sztukę. Jest

tych wariantów bez liku - znajduje­my je nawet u Różewicza w jego "Kar­totece" - i czymże innym, jak nie stereotypem jest już dzisiaj postać "szarego człowieka", który rekapitulu­jąc swoje pełne wysiłku i wyrzeczeń życie widzi w nim miałkość, zbiór wy­darzeń bez znaczenia, działań bez sen­su, przedmiotów bez wartości, złudzeń bez pokrycia?

Chciałbym być dobrze zrozumiany: nie jest to "wina" Millera, to raczej Millerowi stała się krzywda, polega­jąca na tym, że także odkrywcze, świe­że, po raz pierwszy nakreślone w ten sposób rysy jego sztuki oglądamy dzi­siaj przez pryzmat wersji późniejszych (co wcale nie znaczy, że lepszych i bar­dziej dojrzałych) i że nawarstwienie się tych wersji zamienia te rysy w kli­szę.

Oczywiście, jest w sztuce Millera wiele spraw, które kliszą się nie stały, a nawet przeciwnie - nabrały dzisiaj nowych znaczeń. Taką sprawą jest m.in. problem autentyzmu. Miller bo­wiem nie tylko pokazuje bezowocność nieudanego życia, ale winą za tę bez­owocność obarcza sztampę wychowaw­czą, jaką dla kultury amerykańskiej tamtego okresu była sztampa sukcesu. Człowiek, którego pokazuje Miller, lu­dzie, których pokazuje, nie tylko są mierzeni, ale także mierzą siebie sa­mych miarą sukcesu, to znaczy publicz­nej aprobaty dla ich osiągnięć, wyra­żanej przez skonwencjonalizowane spo­łeczeństwo.

Czymże innym, jak nie buntem prze­ciwko takim właśnie miarom była cała wielka rewolucja obyczajowa, która nastąpiła w Ameryce lat sześćdziesią­tych, a która jako główne swoje zawo­łanie, skierowane przeciwko "the american values" wysunęła właśnie hasło autentyzmu, to znaczy zgodności życia nie tyle ze wzorcami nadającymi się do publicznej aprobaty, ile z zewnętrzną potrzebą i prawdą jednostki ludzkiej? Oglądając "Śmierć komiwojażera" wi­dzimy ten motyw całkiem wyraźnie, jest on tym ciekawszy, im lepiej zna­my jego dalszą ewolucję w kulturze amerykańskiej.

Przedstawienie telewizyjne "Śmierci komiwojażera", reżyserowane przez Kazimierza Karabasza, już na pierwszy rzut oka zdradza nam filmowe zaple­cze reżysera. Widać to przede wszyst­kim w potraktowaniu problemu dwuwarstwowości sztuki, jej dwóch czasów akcji, z których jeden jest czasem akcji współczesnej, drugi - czasem remi­niscencji. Odrębność tych dwóch cza­sów akcji jest zagadnieniem subtelnym.

W intencji autora, jak się zdaje, jest to odrębność ściśle pozorna: przeszłość, która pojawia się w trakcie spełniania się teraźniejszości, jest w istocie jej częścią. Granica czasów tak akcentowana w dramaturgii tradycyjnej, jest dla "nowej powieści" na przykład gra­nicą całkiem pozorną, skoro przeszłość żyje w każdym czynie współczesnym i każdy nasz czyn inicjuje także przy­szły bieg wydarzeń. Karabasz jednak potraktował rzecz całkiem dosłownie i, żeby tak rzec, tradycyjnie. Plany reminiscencyjne nie tylko wydzielił, ale także podkreślił je dodatkowo odmianną, prześwietloną i zapożyczoną od fil­mu techniką zdjęciową. Myślę, że moż­na by się spierać z tym efektem, z jego przesadną dosłownością, rezygnującą z wszelkich półtonów.

Niewątpliwie jednak nie sposób rea­lizacji, ale obsada przede wszystkim de­cyduje o wartości tego przedstawienia. Nie tak dawno przecież pisałem na tym miejscu o rolach, które stworzył w Teatrze Telewizji Tadeusz Łomnicki i wyrażałem żal, że tak rzadko oglą­damy go obecnie na szklanym ekranie. I oto Łomnicki właśnie ukazał nam się jako komiwojażer Millera, stając się ośrodkiem całego spektaklu.

Był to Łomnicki, jakiego dawno nie oglądaliśmy ani w telewizji, ani nawet na scenie. Zarówno bowiem w daw­nych, telewizyjnych, jak i w wielu obecnych swoich teatralnych rolach głównym akcentem, używanym przez Łomnickiego, była charakterystyczność. Łomnicki jest wielkim technikiem ak­torstwa, jego warsztat operuje reper­tuarem niezawodnych środków, którymi skrótowo, ostro potrafi on portretować, a zarazem jakby nieco przerysowywać sylwetki ludzkie.

Otóż w "Śmierci komiwojażera" Łomnicki odrzucił nieomal cały ten swój mistrzowski arsenał techniczny, odrzu­cił albo raczej schował go tak głęboko, że stał się on na pierwszy rzut oka nie­widoczny. Otrzymaliśmy postać nie charakterystyczną, lecz liryczna, stono­waną, ciepłą i wzruszającą. Jego ko­miwojażer nie jest śmiesznym czło­wieczkiem, uwikłanym we własny los, lecz człowiekiem tragicznym. Rozumie­jąc, że gra on w istocie człowieka ma­łego, "szarego", powszedniego - Łom­nicki z niezawodnym wyczuciem posta­nowił nadać mu rysy głębokie, nieomal monumentalne. Rodzajowa charaktery­styczność postaci, której aktor wydaje się świadom, uzupełniona została o rysy uniwersalne. To nie człowieczek, lecz człowiek, nie godny współczucia tato, lecz ojciec.

W duecie z Łomnickim wystąpiła Barbara Krafftówna. Kontakt między tymi postaciami wydał mi się nieomal idealny, zaznaczona przez autora linia porozumienia między nimi nieomal do­tykalna. I oto, w rezultacie, aktorstwo przede wszystkim sprawiło, że ów spek­takl - nieco konwencjonalny sztuki nieco "zestarzałej" - stał się ważną datą w sezonie Teatru Telewizji.