Artykuły

Wypowiedź moją proszę traktować jako głos w dyskusji, nie zaś jako referat, pragnę bowiem zachować przysługujące dy­skutantom prawo do subiektywizmu sądów. Pozwolę sobie zacząć od cyfr. W dziedzi­nie, w której wszystko jest tak niewymierne jak w teatrze, metoda statystyczna bywa czasem pożyteczna, jeśli, rzecz jasna, sto­suje się ją z umiarem i znajomością rzeczy, to znaczy wybierając spośród wielu możli­wych te zestawy cyfr, które najlepiej służą z góry założonej tezie.

W roku 1964 ukończyło trzy istniejące u nas szkoły teatralne 60 aktorów dramatu i 14 lalkarzy, co stanowi więcej niż średnią statystyczną. W roku tym działały w Polsce 53 teatry dramatyczne na 75 scenach, 23 teatry lalkowe i oczywiście znacznie za du­żo operetek. Wynika z tego jasno, że na jedną scenę przyrost wynosił 0,8 aktora, a na jedną scenę lalkową 0,608. W tymże roku odeszło na zawsze 23 aktorów (mniej niż średnia statystyczna) nie licząc tych, którzy opuścili teatry wskutek klęsk losowych, jak zamążpójście, zmiana zawodu itp. Ponieważ nikt nie prowadzi w tej mierze statystyki, przyjmijmy, że łącznie opuściło teatry 30 ak­torów płci obojga. Nie wdając się dalej w podział na teatry dramatyczne i lalkowe stwierdzimy, że po odliczeniu strat rzeczy­wisty przyrost roczny wyniósł w roku 1964 w zaokrągleniu - 0,45 aktora na każdą z działających scen. Niecałe pół aktora fi­zycznego! Pomijam elementy irracjonalne składające się na pojęcie aktora zawodowe­go, jak talent, umiejętność itp. Tak to wy­glądało w roku urodzaju. W roku 1966 przy­rost - 35 osób - zaledwie pokrył straty!

Tyle cyfr. Co z nich wynika? Pozornie jest wszystko w porządku. Dopóki rada narodo­wa w jakimś kolejnym mieście powiatowym nie dojdzie do wniosku, że wzrost autoryte­tu miasta zależy od utworzenia własnego teatru zawodowego - szkoły zapewniają, choć z trudem, utrzymanie stanu zatrudnie­nia w teatrach na istniejącym poziomie. Z praktyki wiemy jednak, że jest inaczej. Nie chcę uprzedzać wypowiedzi moich kolegów lepiej znających przedmiot, ale przecież jest faktem, że dyrektorzy, zwłaszcza w mniej­szych ośrodkach, mają dziś ogromne trud­ności w skompletowaniu pełno zawodowych zespołów i chcąc nie chcąc muszą korzystać ze stałej pomocy mniej lub więcej podszko­lonych amatorów. Jeśli tak dalej pójdzie za kilka lat staniemy wobec konieczności reak­tywowania sławetnej komisji weryfikacyjnej dla aktorów dramatu. Wiemy również, że na­mówienie świeżo upieczonego magistra sztu­ki dramatycznej, aby zechciał zaangażować się do Tarnowa, Gniezna, Grudziądza czy Gorzowa, i - co ważniejsze - utrzymanie go w zespole przez trzy-cztery sezony jest zadaniem ponad siły nawet dla dyrektora obdarzonego wielkim urokiem osobistym.

Po prostu w naszych statystykach pomijamy z reguły takie drobiazgi jak gwałtowny rozwój estrady, radia, filmu i telewizji uwa­żając, że mówienie o tych gałęziach sztuki inaczej niż w aspekcie dodatkowych zarob­ków uwłacza godności artysty teatru. A tym­czasem to właśnie estrada, film, telewizja stwarzają owo wzrastające zapotrzebowanie na pełno kwalifikowanych aktorów, zwłasz­cza młodego pokolenia, i powodują wysokie ciśnienie rynkowe. Z jednej strony film i telewizja, nie angażując wprawdzie aktorów na etaty, wyrywają ich stale z teatru, nieraz na bardzo długie, paromiesięczne czy nawet paroletnie okresy, skutkiem czego rzeczywi­sty stan liczbowy zespołów rzadko pokrywa się z listą płac. Z drugiej strony kierują one ku sobie zainteresowanie absolwentów, cze­mu bynajmniej nie należy się dziwić, a tym mniej potępiać. Młody człowiek, dokonując wyboru między Wrocławiem czy Łodzią a Bielskiem czy Tarnowem, dokonuje wyboru nie tylko między lepszym czy gorszym teat­rem, ale również między życiem osiadłym z perspektywą poprawienia swojej sytuacji materialnej (nieraz prawdziwie trudnej) a życiem wędrownym, w którym niedobory fi­nansowe może mu wyrównać jedynie satys­fakcja moralna. Dodajmy jeszcze, aby pozo­stać do końca szczerym, że i ta satysfakcja moralna bywa wątpliwej próby, kiedy mło­dy człowiek widzi, że przedstawienie, z któ­rym dociera w teren, daleko odbiega od wzorów, na które powoływano się w szkole.

Spróbowano zaradzić tej sytuacji drogą administracyjną. Absolwentom, jak wiemy, nie wolno angażować się wprost po studiach do tych miast, w których mieszczą się szko­ły. Wiemy jednak również, że jak dotąd wszystkim, którzy chcieli - i których chcia­no - udało się obejść ten przepis, przy wy­datnej pomocy nas - dyrektorów teatru. W końcu wystarczy, jeśli adept lub adeptka sztuki dramatycznej we właściwym momen­cie wstąpi w związki małżeńskie, bacząc tylko, aby obdarzyć sercem kogoś, kto posia­da w dowodzie osobistym odpowiedni mel­dunek. A więc zarządzenie, zrodzone ze szla­chetnych skądinąd intencji, nie zdało egza­minu i Bogu dzięki, że nie zdało, ponieważ pomysł pozbawienia większości eksponowa­nych teatrów w kraju dopływu najmłodszych kadr jest pomysłem absurdalnym, czego w tym gronie nie muszę chyba uzasadniać.

Mniejsze teatry musiały z konieczności szukać środków obrony. Znalazły. Przede wszystkim proponują młodym więcej - i to większych - ról i znacznie szybszy awans gażowy. Jakie to daje rezultaty, zdążyłem się już przekonać. Przychodzi do mnie po dwóch-trzech latach młody jeszcze aktor z pięknym szlifem prowincjonalnym (nauczył się przecież czegoś od starszych kolegów) i z ga­żą znacznie wyższą od swoich, zdolniejszych nieraz rówieśników, którzy przyszli do nasze­go teatru wprost po szkole. Trzeba następ­nych kilku lat, aby przywrócić go do tego stanu ducha - żeby nie powiedzieć: umie­jętności - z jakim kończył uczelnię.

Jestem najdalszy od chęci urażenia moich kolegów pracujących z samozaparciem w najtrudniejszych warunkach, ale przecież wiedzą oni lepiej ode mnie, że ich talenty kierownicze, praca, zapał i dobra wola roz­bijają się w pewnym momencie o mur nie­możności i że jeśli chcą wypełnić swoje za­dania dyrektorów odpowiedzialnych - muszą iść na kompromisy artystyczne. Czemuż by zresztą miało być inaczej, skoro do kompromisów zmuszone są nawet teatry wiodące, działające w warunkach - porów­nawczo rzecz biorąc - cieplarnianych.

A jak układa się los tym, którzy zdecydo­wali się po dyplomie pozostać w stolicy lub w Krakowie? Różnie: czasem świetnie, cza­sem wręcz tragicznie. Niektórzy robią bły­skotliwą karierę, inni w oczekiwaniu na ro­lę w teatrze rozmieniają się na drobne bio­rąc bez wahania każdą chałturę, i tych chy­ba jest więcej. Częściej zdarza się tu bez­robocie, ale po paru latach trudno już opu­ścić stolicę, bo to i mieszkanie jest już ja­kie takie, i miejsce przy stoliku w SPATiFie pewne, i obawa, że wobec obowiązujących ograniczeń meldunkowych ewentualny po­wrót może się okazać niemożliwy. Zresztą ten sam dyrektor "z prowincji", który zaraz po szkole obiecywał złote góry, teraz kręci nosem. Brać aktora, który się nie spraw­dził? A dyrektorzy warszawscy rozglądają się tymczasem za tymi, którzy "sprawdzają się" na prowincji.

Znam kilka młodych koleżanek, które w porę uświadomiły sobie, że w oczekiwaniu na wielką wygraną w teatrze przegrają po­woli całe swoje życie i same zrezygnowały z zawodu aktorskiego. Chylę przed nimi czo­ło, uważam, że ich przykład winien się upowszechnić. Selekcja nie może ograniczać się do szkoły, naturalną selekcję musi też przeprowadzać teatr. Nie ma lepszego do­pingu niż zdrowa konkurencja, bez niej uśniemy w stojącej wodzie. Ale gdzież mó­wić o konkurencji, skoro ci, którzy ponie­śli porażkę, utrzymują się - czasem nawet lepiej - z zarobków dorywczych, w czym dopomaga im właśnie głód aktorów w roz­maitych imprezach.

Czas na wnioski. Cóż, wniosek sam się na­rzuca: albo mamy za mało aktorów, albo za dużo teatrów. (Konieczny jest tu nawias: przez słowo aktor rozumiem osobnika obda­rzonego nie tylko odpowiednim zaświadcze­niem Związku Zawodowego o zaliczeniu do kategorii solistów, ale i odpowiednimi kwa­lifikacjami.) A skoro tak, to albo trzeba kształcić więcej aktorów, albo zamknąć kil­ka teatrów. Osobiście uważam drugie roz­wiązanie za lepsze, ponieważ jednak zdaję sobie sprawę, jak jest ono niepopularne, ograniczę się do pierwszego.

Czy możemy zwiększyć dopływ młodych sił do teatru? Obniżenie kryteriów kwalifi­kacyjnych przy egzaminach wstępnych było­by ciosem samobójczym. W końcu nie idzie przecież o to, żeby mieć jeszcze więcej złych aktorów, tyle tylko że młodych. Życie uczy, że młodość jest wartością przemijającą (nie­licznych wyjątków od tej reguły nie biorę pod uwagę), z biegiem czasu młodość mija, zostaje tylko zły aktor. Stworzenie jeszcze jednej szkoły-giganta na wzór trzech istnie­jących - na przykład we Wrocławiu - mo­że i poprawiłoby w znikomym stopniu sy­tuację, ale po pierwsze mogłoby to zachwiać budżetem państwa, po drugie na efekty mu­sielibyśmy czekać dobry dziesiątek lat. Są­dzę, że rozsądniej byłoby rozważyć projekt utworzenia studiów przy teatrach - są w Polsce trzy, cztery teatry, które mogłyby się tego podjąć - gdzie nauka, ściśle połączona z pracą praktyczną, nie trwałaby dłużej niż trzy lata, a absolwent nie otrzymywałby ty­tułu magistra, lecz powiedzmy - dyplomo­wanego technika gry aktorskiej. Po roku, dwóch pracy w teatrze mógłby zresztą zdawać egzamin magisterski w szkole wyższej. Pomysł nie jest nowy, mieliśmy przecież po wojnie takie studia, np. we Wrocławiu i w Kielcach, znam niektórych absolwentów z pracy i wiem, że przygotowaniem zawodo­wym nie ustępują absolwentom szkół wyż­szych. A talenty mogą się równie dobrze tra­fić tu jak tu. Za takim rozwiązaniem prze­mawiają względy ekonomiczne. I nie tylko zresztą ekonomiczne - w naszych wyższych uczelniach nie wykładają ani Kazimierz Dej­mek, ani Gustaw Holoubek, ani Tadeusz Łomnicki, ani Konrad Swinarski (celowo ograniczam się do nazwisk związanych na sta­łe z ośrodkami, w których działają wyższe szkoły teatralne) i nikt ich nawet wołami do szkoły nie zaciągnie. W studio przy teatrze młody adept mógłby się bez trudu zapoznać także z ich pracą. Dokształcamy w naszych teatrach corocznie sporą grupę stypendystów zagranicznych, może udałoby się to także z Polakami ?

Wiem, że propozycja jest prowokacyjna i nikt jej poważnie nie podejmie. Zatrzymałem się dłużej nad sprawami zatrudnienia, ponie­waż uważam, że kłopotów szkół teatralnych nie można oddzielić od kłopotów samego te­atru. Są to po prostu te same kłopoty. Szkoły są takie, jakim jest nasz teatr, a teatr taki jak szkoły. Dziś już przytłaczający procent aktorów, reżyserów a także dyrektorów na­szych teatrów rekrutuje się spośród powo­jennych absolwentów, wychowanków tych właśnie trzech szkół. Żałuję, że nie mogę służyć konkretnymi cyframi w skali krajo­wej, ograniczę się więc do przykładu Starego Teatru. Na 64 aktorów 49 przyszło do teatru po wojnie, z czego około 35 ukończyło już szkoły czteroletnie. Wśród nich wszyscy czte­rej reżyserzy. Sądzę, że i tak zwane "ciało profesorskie" stopniowo się odmładza. Kon­flikt szkoła - teatr jest więc konfliktem nieantagonistycznym, a w moim osobistym przekonaniu w ogóle urojonym. Skąd zatem biorą się burzliwe wypowiedzi w stylu arty­kułu Andrzeja Hausbrandta na łamach "Po­lityki"?

Widzimy, że w naszych teatrach nie zaw­sze dobrze się dzieje, trudno temu zaprze­czyć, dawaj więc szukać winnego. Kto pod ręką? Oczywiście, szkoły. W świetle tego, co zostało wyżej powiedziane o składzie naszych zespołów, rozumowanie takie ma wszelkie po­zory słuszności. Jeśli aktorstwo w naszych teatrach szwankuje, a większość aktorów to już powojenni absolwenci - winą należy obciążyć szkolnictwo. Ale skoro i wychowawcy i krytycy wyrośli z tego samego pnia, to może jest coś w powietrzu, w klimacie, bo ja wiem - w charakterze narodowym, co powoduje widoczne niedomagania.

Nie odnoszę się bezkrytycznie do naszych uczelni, drażni mnie ich pretensjonalna aka­demickość, ale to nie znaczy, że należy się posługiwać zasadą "łapaj złodzieja!" Przy­pomnę, że był taki okres, kiedy szeroko mó­wiło się o niedostatecznym wyrobieniu mu­zycznym młodych aktorów, że jak przychodzi na scenie zaśpiewać absolwent okazuje się głuchy i bezradny. Szkoły, zwłaszcza szkoła warszawska, wyciągnęły stosowne wnioski, wprowadziły naukę piosenki i dziś zbieramy już owoce tej reformy. Doszło prze­cież do tego, że młodzi aktorzy, nie mówiąc już o aktorkach, nie usną spokojnie, dopóki nie wystąpią w radio lub telewizji, ostatecz­nie na estradzie, w charakterze piosenkarzy. Jeśli porównać ich produkcje z nagraniami Brigitte Bardot uważam, że nie mają się cze­go wstydzić.

Potem przyszedł okres narzekań na niedo­stateczne wyrobienie fizyczne naszej mło­dzieży. I tym razem szkoły nie kazały na sie­bie czekać. Szkoła warszawska na przykład wprowadziła do programu dżudo - wybór najsłuszniejszy z możliwych. Właśnie dżu­do daje to, czego potrzeba aktorowi: ogólną sprawność, szybkość refleksu, koordynację ruchów i umiejętność walki wręcz, przydat­ną nie tylko na scenie.

Niech te dwa przykłady świadczą, że kon­serwatyzm nie jest główną wadą naszych szkół, że usiłują one wyciągnąć wnioski z głosów krytyki i dostosowywać program na­uczania do zmieniających się potrzeb, wynikających wszak ze zmian w samym repertuarze teatrów. Ale niestety, faktem jest również, że sztuka aktorska nadal nie jest naj­mocniejszą stroną naszych teatrów, że opano­wanie warsztatu pozostawia wciąż wiele do życzenia. Zarzuty powtarzające się najczę­ściej dotyczą spraw podstawowych: głosu, emisji, dykcji, małej gotowości zawodowej, jednym słowem techniki i w końcu - choć może od tego należałoby zacząć - dyscy­pliny.

Nie czuję się powołany do zabierania głosu na temat wymowy. Przedmiot ten ma u nas kilku specjalistów, których wypowiedzi zaw­sze budzą we mnie lęk i wywołują frustra­cję, tak są uczone i niezrozumiałe. Jako laik w tej dziedzinie sądzę, że wystarczyłoby, gdyby nasi młodzi aktorzy potrafili mówić głośno i wyraźnie, ale z pewnością się mylę. Specjaliści wytłumaczą mi, że jestem mini­malistą, że chodzi o coś zupełnie innego (o rezonatory na przykład), co nie przeszkadza, że ich uczniowie po staremu będą na scenie cicho szeleścić.

Chciałbym natomiast zatrzymać się przez chwilę nad sprawą gotowości i dyscypliny. Znane jest powiedzenie, że aktorką można być po pięciu latach pobytu na scenie, akto­rem po dziesięciu. Pomijając wypadki, w których i dwadzieścia lat nie pomoże, moje obserwacje potwierdzają to spostrzeżenie. Dziewczęta z reguły łatwiej i szybciej osią­gają gotowość niż chłopcy. Ma to swoje uza­sadnienie psychofizyczne. Ale i wśród chłop­ców zdarzają się tacy, którzy już kończąc szkołę mają opanowane ciało, rozumiem przez to - świadomość własnego ciała, a nawet pewien zasób techniki wewnętrznej, podczas gdy ich rówieśnicy z tego samego kursu - a więc identycznie wykształceni - i po dziesięciu latach mają trudności z ręka­mi, krokiem, z tworzeniem postaci. I tu do­chodzimy do sedna nieporozumień.

Teatry chciałyby otrzymywać ze szkoły pełnowartościowych aktorów, zdolnych pod­jąć duże, odpowiedzialne zadania, a szkoła może dać tylko to, czym rozporządza. W ża­dnym zawodzie artystycznym, a więc i w te­atrze, wykształcenie nie może zastąpić uzdol­nień. Może je rozwinąć, ale na tym koniec. Jeśli wśród kandydatów zdających na pierw­szy rok nie będzie tych kilkunastu utalento­wanych ludzi, to nie znajdzie się ich również wśród absolwentów po czterech latach nau­ki. Szkoła ich nie stworzy. W dyskusji po­winniśmy więc może więcej czasu poświęcać sprawom rekrutacji do szkół i teatru niż procesom kształcenia. Szukać przyczyn, dla których nie trafiają do nas ludzi, których chcielibyśmy oglądać na scenie. Zakładając, że ludzie ci istnieją.

Możemy jednak wymagać od szkoły, aby wyrabiała w swych słuchaczach właściwy stosunek do pracy. Myślę przede wszystkim o dyscyplinie. Na tym polu jest źle i praw­dą jest, że właśnie młodzi aktorzy składają najwięcej fatalnych dowodów lekceważącego stosunku do teatru i do własnego zawodu. Chroniczna niepunktualność to dowód tylko najbardziej zauważalny, ale jeszcze nie naj­groźniejszy. Gorzej już, gdy młody aktor ostatni opanowuje pamięciowo tekst, lub gdy przychodzi na próby skacowany. Najgorzej zaś, gdy rezygnuje z jakiejkolwiek pracy po­za próbami, z pracy nad doskonaleniem swe­go warsztatu w głębokim przekonaniu, że nie po to przez cztery lata mordował się w szko­le, aby teraz uczyć się dalej.

Wiem doskonale, że i tu szkoły mają na swoje usprawiedliwienie argumenty nieba­gatelne - takie czasy, taka młodzież... Karie­rę robi się dziś szybciej i o ileż bardziej bły­skotliwą, dzięki dużym i małym ekranom; każdy zresztą może stać się idolem bez szko­ły, przy akompaniamencie gitar elektrycz­nych. Masowe ruchy studenckie, obejmujące dziś całą kulę ziemską, też świadczą o po­ważnych trudnościach, na jakie natrafiają pedagodzy chcąc nawiązać dialog z młodzie­żą. A i nasz swojski "tumiwisizm" działa destrukcyjnie. Wszystko to prawda, ale wła­śnie dlatego bojowe zadanie, jakie staje obe­cnie przed szkolnictwem, to walka z tymi objawami wewnętrznego lenistwa i zobojęt­nienia.

Mówi się często, że etyką zawodową wy­różniają się wychowankowie Zelwerowicza, ale zaraz za tym idzie kontra - Zelwerowicz pracował w korzystniejszych warun­kach: wtedy nie istniało nic poza teatrem. Dziś demoralizuje młodzież film, telewizja, pogoń za popularnością i zarobkiem. Jeśli tak jest w istocie, to trzeba przemyśleć i zmienić stosunek szkół do filmu i telewizji. Pora zrezygnować z wielkopańskich odru­chów wyższości i lekceważenia wobec tych gałęzi sztuki masowej, które dla wielu absol­wentów staną się wkrótce równorzędnym, jeśli nie głównym miejscem pracy. Skoro jeden z cenionych wychowawców znany jest z tego, że nie zdołał jeszcze nigdy opanować pamięciowo roli w telewizji, to przykład ten nie pozostaje bez wpływu na jego uczniów. Niechęć wobec nowych dziedzin działania aktora, rozpowszechniony wciąż jeszcze prze­sąd, że jest to sztuka minorum gentium, da­je niezamierzone efekty w świadomości stu­denta. Lekceważy wprawdzie swą pracę w filmie i telewizji, ale przede wszystkim za­czyna lekceważyć teatr, który daje mniejszą popularność i mniejsze zarobki. Nie można tolerować podziału na pracę ważniejszą i mniej ważną, zwłaszcza gdy tą drugą okre­śla się pracę o szerszym zasięgu społecz­nym. Ten dualizm ocen zniekształca psychi­kę młodych ludzi i rykoszetem bije w teatr. Należy uświadamiać młodym, że patelnia ekranu wydobywa nie tylko wady urody, ale i pustkę wewnętrzną, bezmyślność, brak umiejętności. Ładna buzia opatruje się prędko, po paru rolach trzeba dać z siebie coś wię­cej. Pogoń za popularnością za wszelką cenę jest grą na krótką metę.

Nie ima istotnej różnicy między pracą w filmie i teatrze. I tu i tu wymaga się od ak­tora prawdy, uczciwości, godności zawodowej. Kto lekceważy swą pracę przed kamerą bę­dzie też lekceważył scenę, i vice versa.

Mówię o tym nie tylko dlatego, że te pro­blemy narastają i będą narastać, ale także dlatego, że w programie naszych spotkań znalazł się temat "Absolwent w teatrze", a nie znalazł się "Absolwent przed kamerą i mikrofonem" i pominięcia tego nie uwa­żam za przypadkowe, a za wyraz określonej, niebezpiecznej w skutkach tendencji. Ilu absolwentów, ba! ilu słuchaczy debiutuje dziś nie na scenie, a na ekranie - warto się baczniej przyjrzeć jak tam wygląda ich praca.

Brak dyscypliny - i tej regulaminowej i co ważniejsza artystycznej - jest poważną bolączką naszych teatrów. Dobre przedsta­wienia schodzą po kilkudziesięciu spektaklach na psy, inne nigdy nie mogą rozwinąć skrzydeł wobec całkowitego desinteressement tej części obsady, która w teatralnym żargo­nie nie "gra", a "bierze udział" w przedsta­wieniu. Otóż ona najczęściej nawet udziału nie bierze, jest zaledwie obecna ciałem. Do­tyczy to w ogromnym stopniu młodych. Kła­dzie taki jeden z drugim epizod za epizodem i ma jeszcze czelność iść do dyrektora i żą­dać roli, bo "nie ma okazji pokazać swych umiejętności, nie ma możliwości rozwoju". Nie wie widać o tym, że kto nie umie stać na scenie i słuchać, ten tym bardziej nie bę­dzie umiał mówić. Zachwycaliśmy się "Kró­lem Lirem" w realizacji Peter Brooka. Proszę sobie przypomnieć tych kilku drabów, któ­rzy w scenie pierwszej po abdykacji podczas wizyty Lira u córek stoją pod ścianami, nie­ruchomo, bez słowa i czekają tylko, żeby się zabrać do wywalania stołów. Bez nich nie byłoby tej sceny, tego spektaklu i nawet sam Scofield przedstawiłby się w innym świetle. A spektakle Berliner Ensemble! A przedsta­wienia teatrów radzieckich!

Mamy w Polsce dobry teatr, ale chcemy i musimy mieć lepszy. Następny krok w roz­woju to właśnie podniesienie tej przeciętnej aktorskiej, dopracowanie drugiego i trzeciego planu i zaostrzenie dyscypliny artystycznej od pierwszego do ostatniego planu. Powra­cam do tego tematu z uporem, jestem bo­wiem głęboko przekonany, że nie istnieje ważniejszy. I skoro dyskutujemy dziś, czego teatr oczekuje od szkół, powiedzmy jasno: aktorów, którzy będą umieli i chcieli praco­wać w teatrze zespołowym, w którym dyscy­plina artystyczna jest pierwszym i najwyż­szym prawem. A szkołom i sobie powinni­śmy życzyć ponadto, aby byli to ludzie pra­wdziwie utalentowani.