Artykuły

"Hamleta" grywa się już od dawna we współczesnych stro­jach. Zamiast na hamletyzowanie Hamleta zwraca się uwagę na Mechanizm. Nikt nie będzie przy tym pielęgnował wiersza, skoro w świecie politycznych in­teresów mówi się zazwyczaj pro­zą. Takie są dzisiaj - nie da się ukryć - stereotypy wystawiania "Hamleta". Wszystkie one poja­wiają się w przedstawieniu Guido de Moora, holenderskiego aktora i reżysera, byłego dyrektora arty­stycznego Royal Theatre w Ha­dze, zrealizowanym gościnnie w teatrze Studio.

Najpierw scenografia: tworzą ją cztery ruchome wieże-rusztowania z rur. Na każdej wieży za­montowany jest ruchomy reflek­tor, obsługiwany przez operato­ra - one tworzą podstawowe oświetlenie sceny. Do tego do­łączają się czasami aseptyczne meble wykonane z identycznych, jak w wieżach, metalowych ru­rek. Całość rodem z wystawy wzornictwa przemysłowego. Fo­tele i niskie stoliki do przyrzą­dzania drinków mogłyby stać w nowoczesnych biurach jakiejś fir­my.

Dania bowiem jest tu jakby wielką firmą, a Klaudiusz (Jerzy Zelnik) to przystojny włoski gang­ster - playboy, parweniusz o nie­skomplikowanych celach i pro­stych aspiracjach, drobnomieszczański w gruncie rzeczy, jak ta­cy gangsterzy. Histeryk i tchórz - po przedstawieniu "Zabójstwa Gonzagi" bierze proszek na uspo­kojenie. Nawet w swojej próbie modlitwy jest hipokrytą. Dopo­maga mu Poloniusz (Jacek Ja­rosz) - straszny, głupi miesz­czuch. Kiedy na początku karci i wypytuje córkę, jest okropnym papą z jakiegoś Bałuckiego. Pod­nosi loty w dalszych scenach - jest bourgeois z wyższych warstw, zawsze oczywiście głupim. Tym dwu "grubym rybom" towarzy­szy jeszcze niezidentyfikowany typ w czarnych okularach (szef "secret service"?) i Ozryk. Ten nie jest bynajmniej zniewieściałym pajacem dworskim, jak to było np. u Oliviera. Gdy Hamlet go zaczepia, czuje się upokorzo­ny i staje się agresywny. To on wykonuje szczególnie podłe pla­ny szefa.

Nie ma oczywiście żadnych wątpliwości, jakie stosunki łączą Hamleta z Ofelią (Gabriela Kow­nacka). Prowadzili oni ustabilizo­wane sex life i ona ma dużo żalu, kiedy nagle on zaczyna się głupio zachowywać. Ofelia jest energicz­nym dziewczęciem w spodniach i białym swetrze; patrząc na nią, zastanawiałem się, jak ta zarad­na kobiecinka będzie mogła wpaść w obłęd. Wpada potem, ale nie wychodzi to przekonująco.

Pod koniec trzeciego aktu Hamlet tradycyjnie już gwałci matkę (Elżbieta Kijowska),ona nie ma zresztą nic przeciw temu. W zdecydowanym odwrocie są dziś reżyserzy, którzy usiłowaliby po­tworność tej sceny oddać mniej trywialnymi środkami. Przy tym taki niewątpliwy Edyp - pięk­ny przypadek - umożliwia proste rozwiązanie całej psychiki Hamle­ta, szczególnie w czasach, gdy katharsis tragiczne lubi się na scenie zastępować psychoanali­tycznym (z bestsellerów przykła­dem może być choćby "Equus" Petera Schaffera). Hamlet gwałci więc jak zwykle matkę i kompli­kuje to trochę rozgrywkę gangu, ona bowiem pod koniec z pełną świadomością zarazem ratuje go i popełnia samobójstwo.

Ducha raczej nie ma. Przemawia tylko w pierwszym akcie - z megafonu, głosem Ta­deusza Łomnickiego. Całość na­biera przez to zdecydowanie ziemskiego charakteru.

W głównej roli wystąpił Woj­ciech Malajkat, tegoroczny absol­went PWSTiF w Łodzi. Przy wszystkich zastrzeżeniach można powiedzieć, że rolę udźwignął. To znaczy: nie był zupełnie popro­wadzony reżysersko. W pierwszej części przedstawienia (są trzy) gra w dziesięciu różnych stylach, próbując najprzeróżniejszych mo­żliwością o jednolitości roli, kon­sekwentnym jej rozwijaniu, mowy nie ma. Trudno o to winić aktora. Żeby poradzić sobie z wypowiedzeniem i zagraniem rzeczy, które Hamlet zawsze, niezależ­nie od cięć tekstu, musi powie­dzieć i zagrać, wśród tego dookolnego czarnego kryminału, trzeba by aktora bardzo doświadczonego. Malajkat ma dużo zdol­ności i zupełny brak rutyny. Rozbicie i niezdecydowanie Hamleta przejawia się głównie przykur­czem, w jakim książę chodzi po sienie. Później, kiedy akcja się rozwija i bohater nabiera zdecy­dowania, prostuje się i zaczyna mówić niższym głosem. W paru scenach jest wtedy naprawdę do­bry, wśród nich w najbardziej chyba udanej scenie na cmentarzu.

U Szekspira, jak wiadomo, gra­barze oznaczeni są jako "clow­ni" i rzeczywiście w przedstawie­niu są clownami po prostu. Po­jawienie się tych postaci poprze­dzają najdrastyczniejsze sceny tragedii, dialog na cmentarzu po­winien być aż natarczywie gro­teskowy. Niekoniecznie śmiesz­ny - byle całkowicie błazeński i bardzo teatralny. Rozmowa gra­barzy taka właśnie jest i pierw­szy z nich (Stanisław Brudny) to najlepsza chyba - nie licząc Hamleta - rola spektaklu.

Tyle o aktorach. Większość z nich sprawnie realizuje wyznaczo­ne przez reżysera zadania. Można wspomnieć jeszcze o masywnym, brodatym Horatiu (Jerzy Domi­nik), krótko ostrzyżonym Laertesie w granatowym garniturze (Da­riusz Jakubowski), Rozenkrancu i Guildensternie (Tomasz Taraszkiewicz, Wojciech Magnuski). Na końcu pojawia się Fortynbras. Jako kapitan w czwartym akcie ubrany jest w mundur trochę z pierwszej wojny światowej - gruby, długi płaszcz ze sztywny­mi, czerwonymi pagonami, czap­kę z okrągłym, płaskim denkiem. Książę ma do tego wielkie białe wyłogi - prawie jak Goering. Oczywiste jest, że jego wojsko­wa władza będzie terrorem. Na nim, stojącym w słupie światła, kończy się przedstawienie.

Tyle że te zadania aktorskie są często zupełnie przypadkowe, jak w smutnej doprawdy scenie Hamlet - Ofelia po monologu "Być albo nie być..."

To jedyny zachowany w całoś­ci monolog Hamleta - i to chy­ba przez wzgląd na tradycję. W przedstawieniu użyto tłumaczenia Jerzego S. Sity - tekstu po­toczystego i przez swoją zwię­złość upraszczającego nieco Szek­spirowską poezję, jednak użyte­cznego bardzo w teatrze (do kla­sy przekładów teatralnych zali­czyła go prof. Skwarczyńska). Ten tekst jest dodatkowo bardzo po­kreślony - aktorzy mówią w za­sadzie prozą. Z początku, w ner­wowej ściszonej rozmowie straż­ników robi to naprawdę dobre wrażenie, nagie jednak w środku sceny Marcellus staje na przodzie sceny i natchnionym głosem wy­powiada do publiczności kwestię o zbrojeniach Danii - z patosem rasowego pacyfistycznego działa­cza. Szkoda, że Szekspir nie na­pisał nic o ochronie środowi­ska - mielibyśmy drugą taką tyradę w przedstawieniu.

Zawsze trzeba skreślać bardzo dużo, aby "Hamlet" zmieścił się w ramach zwykłego przedstawie­nia, zwykle też rozbija się przy tym wiersz. Długie tyrady, orga­nizacja sytuacji scenicznej na tekście, jego rytmie, melodii i ewokowanych przezeń obrazach, to metody nie naszego teatru. Anglicy to umieją, mają to w swojej tradycji i przy Szekspirze daje owa metoda znakomite re­zultaty. Nie idzie mi o to, aby tekst celebrować. Tak samo nie chcę wcale oglądać postaci w nieokreślenie "historycznych" kostiumach. Neutralne współczesne stroje są dobre. Nie wymagam od Hamleta, żeby mówiąc: "Być albo nie być..." stał na prosce­nium albo dumał wsparty o ko­lumnę. Oczywista, że Mechanizm jest w tej tragedii bardzo ważny. Nie można grać jej antykwarycznie, nie można jednak wydoby­wać z niej "współczesności" naj­pospolitszymi środkami. Kluczem do "Hamleta" nie jest wyścig zbrojeń, Heysel, AIDS, elektrow­nie jądrowe, czy co tam jeszcze niepokoi opinię publiczną w Ho­landii. "Hamlet" to nie "Wszyscy ludzie prezydenta". Królestwo Duńskie nie jest koncernem, który oficjalnie wyrabia proszek do pra­nia, a na zapleczu handluje bro­nią. Król jest królem, nie preze­sem Rady Nadzorczej.

,,Hamlet jest jak gąbka. Jeśli go tylko nie stylizować i nie grać antykwarycznie, wchłonie w sie­bie całą współczesność" - pisał Jan Kott dwadzieścia siedem lat temu. To oczywiście prawda:

niech wchłania, gorzej jeśli jest na odwrót, a współczesność jest w płytkim banalno-publicystycznym wydaniu. "W Hamlecie jak w zwierciadle odnajdywało własne rysy wiele pokoleń. Ale jest to takie zwierciadło, które również często demaskuje tego, który się w nim ogląda", to ten sam autor, przy innej okazji.

Zawsze warto uważnie wsłu­chać się w to, co miał do po­wiedzenia Szekspir i starać się to przekazać. Był on - prócz innych zalet - wielkim poetą, a to znaczy, że umiał mówić bar­dzo intensywnie i trafnie. I choć naprawdę w "Hamlecie" trzeba zawsze wiele skreślić, nad każ­dym skreśleniem trzeba się za­stanawiać.

Postaci porozumiewają się na scenie Studio oszczędnie, kon­kretnie - jak w świecie działa­nia przystało. Gdzieniegdzie zrymują się nagle dwa zdania, cza­sem błyśnie jakaś wspaniała me­tafora czy przejmujący obraz słowny. Jest to zwykle dość nie­spodziewane i nawet - trochę nie a propos sytuacji. Jakby cza­sem trzeba już było wypowie­dzieć szczególnie znany "cytat" z tego dramatu, jakby nie dało się uprościć bardziej jakiejś kwestii - jakby to były ustęp­stwa wobec Szekspira.

Nie jest moim zamiarem od­sądzanie de Moora od czci i wia­ry, przeciwnie - widziałem dużo gorsze "Hamlety". Holenderski reżyser trafnie rozwiązał scenę na cmentarzu, kilka razy wymyślił efektowny ruch sceniczny, kilka scen położył zupełnie. Przedsta­wienie w teatrze Studio jest po prostu bardzo mało oryginalne. To "Hamlet" w popularnym wy­daniu: trochę nudny, trochę mi­jający się z tekstem, niegłęboki, operujący dość prostymi, gotowy­mi schematami, podobnie bez­osobowy, jak jego dekoracje. Zrobiony tak, jak się na świecie robi "Hamleta", jeśli nie ma się lepszych pomysłów. Brakuje mu polotu, a już na pewno - tragiz­mu.