Artykuły

O przedstawieniach ("Aleksandra. Rzecz o Piłsudskim", "Jak nie teraz, to kiedy, jak nie my, to kto", "W imię Jakuba S.", "Pan Tadeusz"), pokazanych w cyklu Pomniki Polskie, na IV Festiwalu Boska Komedia w Krakowie, pisze Jacek Sieradzki w Odrze.

Przed trzydziestu laty Wojciech Młynarski w jednej ze swoich rymowano-śpiewanych przypowiastek opisał bezsilną skargę Bolesława Prusa z cokołu na Krakowskim Przedmieściu. Znękany posąg żalił się na ptaszki, które co i rusz go obsiadają, furkoczą i gruchają do ucha: nawiąż dialog. Czasy były stanowowojenne, komuniści, którzy zdławili solidarnościowy wybuch, gorliwie zabiegali, żeby ich działania, choćby półgębkiem, poparły osoby obdarzone niezależnym autorytetem. Dla ówczesnych słuchaczy było jasne, kto tu jest pomnikiem pisarza, a kto stadem gołębi, tudzież jaka ocena rzeczywistości zawiera się w poincie: trudny dialog z kimś, kto wciąż ci sra na łeb. Czasy się zmieniły, komentarzy politycznych nie trzeba ubierać w metaforyczne kostiumy. A jednak gdy okazało się, że krakowski festiwal "Boska Komedia" zamawia i współfinansuje serię premier pod hasłem Pomniki, stara piosenka jęła uporczywie dźwięczeć pod czaszką. No bo jakaż rola wobec pomników mogła w tym przedsięwzięciu przypaść reżyserom-interpretatorom-ideologom teatru? Przecież nie czyścicieli, mokrą szmatką polerujących zafajdany cokół. Nie kustoszy posągowej pamięci. Nie krytyków sztuki rzeźbiarskiej, cmokających nad estetycznymi detalami. Nie ma co gadać, pisana im była, bez obrazy, właśnie rola gołąbków, obsiadujących, podlatujących, poddzio-bujących, a i pstrzących także. Zdawać się mogło, że sama natura tego chce.

Tymczasem gołąbki wymknęły się z tego schematu. Żeby trzymać się metafory Młynarskiego: trochę, owszem, popstrzyły i podokuczały, ale głównie zabrały się za tańce godowe na chodniku przed cokołem. Gruchając gwoli nie tyle nawiązania dialogu z pomnikiem, ile wykrzyczenia mu w spiżowy pysk swoich przekonań. Mocno zideologizowanych, czasem trochę nie na temat. W Wałbrzychu Marcin Liber przygotował "Aleksandrę. Rzecz o Piłsudskim", ewidentnie podciągając pod festiwal projekt szykowany na inną okazję. Teatr Dramatyczny im. Szaniawskiego zaplanował był bowiem serię reinterpretacji tradycyjnych gatunków scenicznych: tu akurat miano się dobrać do melodramatu, stąd w tekście Sylwii Chutnik nawiązania do Stefci "trędowatej", w scenerii przygotowanej przez Grupę Mixer basen-staw pełen nenufarów, a w nim moczące stopy trzy wcielenia Aleksandry Piłsudskiej: rewolucjonistki, żony (zdradzanej) i matki (upupionej). Ponieważ potrzebny był jednak i pomnik marszałka, przeto monologom marszałkowej dodano chór czterech samców wszczynających wojenki i w efekcie topiących w nenufarowym stawie giwery, lance, karabiny, godła, bomby, transparenty. Podświetlone wodne śmietnisko ułożyło się, owszem, w obraz niezwykle w swej żałośliwości efektowny, do rozmowy o Piłsudskim (tudzież o Piłsudskiej), ich czasach, ich wyborach, ich sylwetkach niewnoszący jednak nic.

To zresztą okazało się głównym i znamiennym kłopotem całego cyklu. W scenariuszu widowiska "Jak nie teraz, to kiedy, jak nie my, to kto" Małgorzata Głuchowska, reżyserka, i Justyna Lipko-Konieczna, dramaturżka, wzięły niezwykle szeroki zamach. Sprowadziły Lamię, dziewczynę z "Seksmisji" w kostiumie kosmonautki z innej planety, dodały jej faceta wzorowanego, nie wiedzieć czemu, na Stachurze. Kazały obojgu wędrować po historii Polski, ze szczególnym uwzględnieniem strajków na Wybrzeżu w roku 1980, ale i spuszczać się na głębsze piętra dziejów, aż do Emilii Plater. Cóż jednak po ambitnym zamierzeniu (włożonym, wypada przyznać, w dobre widowisko ze świetnie wymyśloną przestrzenią), gdy dialog sceniczny został przepisany z gazety; w stylu: "Dlaczego, Lechu, kłamałeś o swoim skoku przez płot, kiedy wiadomo, że przywiozła cię milicyjna motorówka", a wszystkie sylwetki, łącznie z dziewicą-bohater, złożono z samych obiegowych komunałów.

Bo też tak jest z naszymi gołąbkami: nie mają chęci i potrzeby wnikliwego przyjrzenia się pomnikom, na których siadają. Swoje wiedzą. W widowisku firmowanym przez krakowski Ludowy szło głównie o przeświadczenie, że w narodowej historii nazbyt absolutyzowano walkę o niepodległość, nie doceniano walki o prawa kobiet - i najwyższa pora to zmienić. Twórczynie spektaklu zbulwersował wiszący w roku 1980 w Stoczni transparent "Kobiety, nie przeszkadzajcie nam, my tu walczymy o Polskę". Łatwo uwierzyć, że feministki może na takie dictum brać cholera, niemniej perswadowanie po latach strajkującym, że byli szowinistycznymi świniami, a donoszącym im kanapki kobietom, że pozwoliły pozbawić się żeńskiej godności, jest refleksją historyczną, lekko mówiąc, rozbrajającą.

Monice Strzępce i Pawłowi Demirskiemu przypadła postać pomnikowa w szczególnym sensie: Jakub Szela. W widowisku warszawskiego Dramatycznego, zwartym, skoncentrowanym, mocnym, punktem wyjścia były owe dwadzieścia cztery

godziny, które galicyjski watażka dostał od austriackich władz na zrobienie, czego trzeba - poza prawem; pytanie, czym zająłby się dziś, wisiało w powietrzu przez większą część spektaklu. Krzysztof Dracz [na zdjęciu] stworzył znakomitą, wielowymiarową sylwetkę charyzmatycznego buntownika z twarzą ściętą do bólu determinacją i wściekłością, ale jednocześnie i rzeźnika, i chama, i egocentryka, i nieznośnego patriarchy. Monika Strzępka, zawsze podkreślająca wiejską proweniencję, dodała filipikę na temat rodaków skwapliwie dopisujących sobie korzenie co najmniej dworkowe; słuchało się tego, jak by powiedział Wyspiański, "chłopskiego w pysk" z podziwem i frajdą.

Atoli ciekawsza od rozliczenia z fumami "spanoszonych" zdała się inna, niespodziana cecha widowiska: katastrofizm. Znaczna część scen toczyła się w przyszłości, w zrujnowanym świecie, w scenerii domu przywalonego złamanym słupem linii wysokiego napięcia, bez światła, z pustą lodówką, w zwałach śniegu sugestywnie budującego nastrój zlodowacenia. Ktoś krzyczał na premiera, żeby mu nie kradł ostatniego talerza zupy; w innej sekwencji rodacy, owszem, jechali do Egiptu na wakacje, ale ostatnie w życiu, coś w rodzaju zbiorowego szaleństwa przed samobójstwem. Zabrzmiały tu dość przejmujące Witkacowskie tony. Czy jednak równie profetyczne jak w latach trzydziestych, gdy pesymizm autora "Pożegnania jesieni" mało kto w dziarskim społeczeństwie podzielał? A może tylko projektujące oczekiwany rozwój wypadków? Oto Monika Strzępka i Paweł Demirski, nasi najgłębiej oburzeni, święcie wierzący, że ma się pod koniec kapitalistycznemu światu, postanowili implozję przyspieszyć - na scenie. Co zrobią, jeśli wieszczba się nie potwierdzi, nieludzki kapitalizm przetrwa i rację będzie miał, głosząc umiar i spokój, człowiek, na dźwięk nazwiska którego spluwają przez lewe ramię: Leszek Balcerowicz?

Skądinąd o Balcerowiczu jedna z postaci spektaklu "W sprawie Jakuba S." mówi, że chciałaby mieć dywanik z jego podobizną, iżby móc go deptać codziennie przy wychodzeniu z domu. Z kolei w spektaklu "Jak nie teraz, to kiedy, jak nie my, to kto" żadna z kwestii sporu między Anną Walentynowicz i Wałęsą nie wywołuje takiej liczby złośliwości, jak wieść, że o tym ostatnim Wajda będzie kręcił film. Bez dwóch zdań: jedynymi pomnikami, które naprawdę budzą żywe emocje współczesnych twórców, są pomniki żyjące. Młynarski mógłby pewnie dopisać do starej ballady parę nowych zwrotek.

Projektanci "Boskiej Komedii" do swoich Pomników, realizowanych głównie przez młodych twórców, dołączyli tytuł innego kalibru: "Pana Tadeusza" w Starym Teatrze, reżyserowanego przez Mikołaja Grabowskiego, zaadaptowanego wspólnie z Tadeuszem Nyczkiem. Konstrukcja opowieści jest

inna niż w poemacie. Ani w niej inwokacji, ani epilogu. Jest gromada, dokądś dążąca, zatrzymana na popasie. Z książek, albo wprost z głowy, postaci rodzą Mickiewiczowskie słowa, wchodzą w role, w sytuacje. W rytuały. Przyoblekają kostiumy, stopniowo, niepostrzeżenie wymieniając współczesne atrybuty na dawne. W drugiej części są już w kontuszach, przy szablach. Opowieść kończy się śmiercią Jacka Soplicy. Zwłoki bohatera gromada unosi ze sobą w dalszą podróż.

Grabowski do realizacji "Pana Tadeusza" przygotowywał się wiele lat. Może za długo? Bo spektakl - mimo licznych piękności, zawsze obecnych w jego teatrze - sprawia wrażenie, jakby w nim gdzieś zatarły się priorytety interpretacyjne. Choćby owa brać wędrowna. Widywaliśmy taką w "Opisach obyczajów", ale tam zawsze była precyzyjnie identyfikowalna. Tu mamy poczciwych prostaczków narysowanych czule, choć nie bez kpiny, ale są wśród nich osoby mocno już w sylwetce skarykaturowane, przesadzone, prosto z kabaretu. Jedni grają lojalnie wobec tekstu, inni się jawnie wygłupiają. Grabowski wyjmuje z akcji poszczególne scenki - i buduje z nich osobno celebrowane rytuały. Ale nie podkręca ich groteską, nie pcha w jawny absurd, jak to robił na tej scenie Jan Klata w "Trylogii". I musi jednak gonić z fabułą, poskracaną, poprzestawianą, a i tak trzy i pół godziny zajmującą.

Wygląda, jakby szef Starego chciał powiedzieć naraz za dużo: i ocieplać tych ludzi, i z nich kpić; i szanować starą konwencję, i ją wydrwiwać; i okadzać narodowy bagaż, i odsyłać go do lamusa. Na dodatek mamy jeszcze finał z patetycznie miotającym się po scenie w śmiertelnej koszuli Romanem Gancarczykiem - Robakiem. I co, tę modelową spowiedź bohatera narodowego - grzesznika, co zrozumiał błędy, naprawił je i odkupił po wielekroć służbą ojczyźnie i bliźnim - poniesie przez świat polska gromada poszukująca swego miejsca? Nawet symbolicznie nie ugnie się pod tym ciężarem? I ty to widzisz i nie grzmisz, patronie Grabowskiego od zarania jego twórczej drogi, Witoldzie Gombrowiczu?!

"Pan Tadeusz" w Starym jest (chyba kompletnie niechcący) hołdem złożonym sposobowi myślenia teatru tamtych lat, mimo że Grabowski wtedy od praktyki swojej dzisiejszej sceny mocno się odżegnywał. Ale to w ówczesnym teatrze - akurat nie w Krakowie, tylko w Gdańsku - rodziły się takie pomysły jak Dziady "na etapie", z pomocą których wspólnota zesłańców rekonstruuje emocjonalną jedność. Wtedy to generalnie dobierano się do klasyki romantycznej. Oczywiście różnic jest co niemiara - ale podobieństw zadziwiająco dużo. Tym więcej, że Mikołaj Grabowski świadomie przecież (śmiem wierzyć) swój sceptycyzm, dystans do polskiej mitologii w znacznym stopniu wyłączył. Schował pazury. Czy ten niespodziewany pomnik onegdajszego teatralnego paradygmatu nawiąże dialog z nowym? Pomnąc pointę ballady o Prusie i gołębiach, może roztropniej będzie o to nie pytać.