Artykuły

Z Henrykiem Tomaszewskim rozmawia Jan Berski

JAN BERSKI: - Obydwa rodzaje spektaklu - pantomimiczny, w którym występują mimowie, i baletowy, w którym występują tancerze, należą do jednego gatunku teatru ruchu. Jaka więc, zdaniem Pana, zachodzi relacja pomiędzy tańcem a pantomimą?

HENRYK TOMASZEWSKI: - Żeby powiedzieć w skrócie - wydaje mi się, że pantomima wyrażająca pewne treści i stany, uczucia i myśli ruchem ciała i mimiką - co wprawdzie robi również i taniec - jest jednak bliższa teatrowi dramatycznemu. Tak też chyba zawsze było. Zawód mima, jak i aktora polega przede wszystkim na naśladowaniu, na mimetycznym przyswajaniu postaci.

J.B.: - To znaczy, że w pantomimie nie występowałby element beztreściowej, asemantycznej estetyki ruchu dla samej estetyki.

H.T.: - Uważam, że w pantomimie w ogóle tego nie ma. W pantomimie zawsze będziemy przedstawiali "coś", pantomima zawsze będzie o czymś, a nigdy przedstawieniem koncertującym, w takim znaczeniu, jak jest nim balet koncertujący. Prawda, że balet może być, i często jest, teatrem, ale nie musi nim być, może równie dobrze być czystą formą estetyzowanego ruchu i nie musi nazywać się teatrem. Natomiast teatr rozumiem zawsze jako sprawę pewnych konfliktów i pewnych zmagań - czym balet nie musi się koniecznie zajmować.

W moich pantomimach stawiam człowieka w pewnych sytuacjach konfliktowych wobec otaczającego go świata, w których zmuszony jest do podjęcia walki. W ogóle uważam, że walka określa nasz byt - nieustannie walczymy, nawet tak oczywista czynność naszego organizmu jak oddychanie jest przecież walką o utrzymanie życia, choć jest to przecież "ruch" nie wyuczony, lecz wrodzony. Chcę przez to powiedzieć, że pantomima jest w zasadzie bliższa wykonywaniu tych "ruchów"-czynności, które identyfikujemy z naszym życiem, podczas gdy balet w swej konwencji jest bardziej artystyczny i ekwilibrystyczny. Podziwiam balet, ale nie jestem w stanie identyfikować się z tancerzem, który chce przeczyć prawom ciążenia i grawitacji, w ogóle prawom fizyki, do czego dąży taniec klasyczny - nasze ciało nie jest w stanie "poczuć" tego typu ruchu. Chcę przez to powiedzieć, że widz w większym stopniu odbiera balet poprzez formy ruchu estetycznego, natomiast pantomima - ponieważ ruchem zawsze "coś" pokazuje - bliższa jest momentu identyfikacji widza z tym, co ogląda on na scenie.

J.B.: - Myślę tutaj o czym innym - myślę o choreografowaniu, o występującej często w Pana pantomimach jakby architekturze, plastyce ruchu. Mam często wrażenie, jak gdyby Pan rzeźbił w materii ruchu.

H.T.: - Mówiąc zwyczajnie, bardziej wyrobiony widz dostrzega w moim teatrze ciągi ruchowe czy elementy tańca charakterystyczne dla baletu - to prawda. Uważam, że zasób techniki ruchowej, z której balet korzysta na co dzień, jest w końcu jakimś zasobem ruchów, które odpowiednio użyte mogą coś ważnego wyrażać. Nie jestem purystą, jeśli chodzi dlatego pantomimę... I dlatego korzystam z ruchu choreograficznego, akrobatycznego, gimnastycznego. Wszystko zależy od właściwej selekcji; cały trik polega na tym, co się wybierze i czy wybierze się "to" właściwe.

J.B.: - Ale wyboru dokonuje Pan z myślą o treści, o całości teatralnej sprawy?

H.T.: - Jasne, że przygotowując spektakl, przeprowadzamy pewnego rodzaju analizy; najpierw samego tematu, potem każdej postaci i dla każdej szukamy odpowiedniego materiału do jej stworzenia, aby mogła wyrażać to, co w scenariuszu zostało założone.

Jeżeli mam zrobić jakąś choreografię, nie jest dla mnie najważniejsze to, co mam wyreżyserować, ale to, jakie asocjacje wywołuje we mnie temat, który aktualnie biorę na warsztat. Asocjacje a propos danego tematu, są dla mnie właściwie podstawą do analizy i szukania odpowiednich środków wyrazu - może tak najprościej wygląda ten tzw. proces twórczy.

J.B.: - Wracając do poprzedniego tematu, bośmy trochę od niego odbiegli: czy nie uważa Pan, że zasadnicza różnica między tańcem a pantomimą polega na tym, że taniec znaczy "wszystko" zatańczyć, a pantomima "wszystko" pokazać?

H.T.: - Te granice gdzieś się przecież zacierają. Właściwie na ten temat można mówić tylko dość ogólnie, nie aż tak, że to jest taniec a to pantomima. Przecież jeżeli będziemy analizować te zjawiska, to nie możemy pominąć czysto estetyzującego ruchu, będziemy więc również obracać się w świecie tańca - to jest jasne...

J.B.: - Nie miałem zamiaru wymuszać na Panu sądów kategoryzujących. To zrozumiałe, że granice między tańcem a pantomimą w którymś miejscu muszą się zacierać, bo w końcu ruch pozostaje ruchem. Wspomniałem o tym dlatego, że kompozycje swoich przedstawień nazywa Pan jednak "choreografią". Nie ulega też wątpliwości, że jest w nich, często bardzo wyraźnie, prowadzona "kompozycja ruchu", przez co mamy już łącznik pomiędzy spektaklem pantomimicznym a czysto choreograficznym czy baletowym. Chodzi teraz o to, czy - mimo wszystko - sprawa w pantomimie nie polega na tym, żeby wszystko pokazać, a w balecie wszystko zatańczyć - czy nie są to w końcu zasadnicze różnice?

H.T.: - W zasadzie sprawa polega na tym, że taniec, jak i śpiew czy recytacja, jest sztuką, natomiast sama czynność "pokazywania" sztuką nie jest, tak więc chodzi tu chyba o formę, którą należy nazwać aktorstwem pantomimicznym.

J.B.: - Mówił Pan o bliskości pantomimy i teatru dramatycznego. Czy wobec tego zgodzi się Pan, że teatr dramatyczny odpowiadałby właściwie na pytanie: dlaczego coś się stało?, a pantomima na pytanie: jak to się stało? - choć jest także oczywiste, że w obu przypadkach występuje element narracji. Innymi słowy, czy zgodzi się Pan, że w zasadzie, pantomima dążyłaby w stronę pokazywania anegdoty i ilustrowania narracji, natomiast teatr dramatyczny dążyłby w stronę wyrażania, wyrazowania anegdoty i narracji.

H.T.: - To "dlaczego" wyjdzie zawsze. Dramat byłby pozbawiony idei, gdybyśmy w pantomimie nie opowiedzieli i nie pokazali wyniku jakiegoś działania.

J.B.: - Zgoda, ale na przykład w Pana pantomimicznym opracowaniu "Hamleta" wydaje mi się, że pokazuje go Pan w taki sposób, jakby wszyscy o nim już wszystko wiedzieli.

H.T.: - Niekoniecznie. Biorę pod uwagę, że widz, który przychodzi do teatru, nie musi znać "Hamleta", że nie musiał sztuki Szekspira przeczytać przed obejrzeniem pantomimy - staram się więc tak ją pokazać, aby każdy mógł zrozumieć akcję. Uważam, że to jest nawet pewnym obowiązkiem pantomimy. Nie może ona obracać się tylko w świecie idei; to byłby absolutny błąd.

J.B.: - Jeżeli chodzi o "Hamleta", toczy się stały spór, dlaczego Hamlet zachowuje się tak, a nie inaczej. Możemy zadawać sobie pytanie, dlaczego Hamlet oszalał, czy udawał szalonego, podczas gdy pański spektakl pokazuje przede wszystkim, jak wygląda Hamlet szalony lub jak wygląda, gdy symuluje szaleństwo - czy nie jest tak?

H.T.: - Wydaje mi się, że w moim spektaklu dodając własny komentarz wyraźnie pokazuję, dlaczego Hamlet udaje szalonego.

Zasadą mojej pantomimy - jak to przynajmniej odczuwam - jest pokazywanie człowieka stojącego najpierw na ziemi i potem odrywającego się od niej w jakąś wyższą sferę. Żeby pokazać tę wyższą sferę, trzeba być najpierw na ziemi, bo właśnie tutaj musi stać się najpierw coś zwykłego, prostego, szarego, nawet coś banalnego, nawet kiczowatego, bo i kicz jest udziałem naszego życia. Dopiero potem, zobaczywszy człowieka w tych naszych codziennościach i identyfikując się z nim, możemy odskoczyć w inną sferę. W trakcie naszej pracy bardzo często mówimy o elipsie w dramaturgii - elipsa jest bardzo szybkim zwrotem - i coś takiego jest w pantomimie; idziemy w jakimś kierunku, który wydaje się być zupełną zwyczajnością, czymś przyziemnym, i nagle zwrot w "niebo". Szczególnie widoczne było to chyba w "Przyjeżdżam jutro" - służąca mogła pracować, sprzątać, czyścić podłogę, nakrywać do stołu i za chwilę mogła unieść się razem z tym "gościem", na tymże stole, w zupełnie inne regiony. To "unoszenie się" jest chyba charakterystyczne właśnie dla pantomimy. Jeśli miałbym mówić o jakichś zasadach w swojej twórczości, to tak właśnie bym je określił. Również według tej "zasady" pracowałem nad "Hamletem" - te wszystkie niemal komiksowe opowieści, te zwykłości: że Hamlet z Wittenbergi przyjechał do domu, że poszedł z kwiatami na grób ojca, że odbyło się przyjęcie, że kogoś poznał, że gdzieś tam na balu pito itd., te wszystkie banalne zdarzenia stwarzają sytuację, dzięki której bohater w pewnym momencie może się "uskrzydlić i odlecieć".

J.B.: - Rozumiem, że te konkrety codziennego życia należy pojmować jako punkty łączące akcję, że są to niejako informacje dla widza o przebiegu zdarzeń.

H.T.: - Gdyby owo pokazanie konkretów codziennego życia miało służyć łączeniu akcji w celu poinformowania widza li tylko o przebiegu i kolejności zdarzeń - nie miałoby to większego sensu. W moim odczuciu te właśnie sceny charakteryzują postaci, służą idei całości i wyrażają się właściwą dla pantomimy formą. Dlatego trochę bym się bał takiej ostrej klasyfikacji dramatu i pantomimy, jaką zaproponował Pan w swoim pytaniu.

J.B.: - Nawet przy założeniu, że zarówno jedno, jak i drugie należy do konwencji teatru i przy wszelakim przenikaniu, uzupełnianiu się na wielu różnych płaszczyznach teatru dramatu i teatru pantomimy ciągle jednak mówimy: to jest pantomima, ale tamto już nią nie jest. Jednak na czymś te różnice muszą polegać. Mnie się wydaje, że w pantomimie chodzi w końcu o to, żeby widza tak orientować w przebiegu przedstawienia, aby mógł się dowiedzieć, jak to a to się stało, natomiast w dramacie, dlaczego się stało. Bardziej zasadniczego wyróżnika pomiędzy dramatem a pantomimą w tej chwili nie widzę.

H.T.: - Nie będę przeczył tej pańskiej definicji, ale nie mogę zgodzić się na to, że nasz teatr pantomimy nie pokazuje "dlaczego", nie pokazuje przyczyny. Jeśli istniałyby tutaj jakieś wątpliwości, może wynikają one z tego, że pantomima nie ma właściwie tzw. przedakcji. To znaczy, że nie możemy opowiedzieć, co się działo przedtem ani co się stanie potem - akcją jest tylko to, co oglądamy na scenie, i tylko to jest rzeczywistością dramatyczną, odbieramy tylko to, co się w danej chwili dzieje na scenie. W pantomimie nie możemy powiedzieć, co się teraz stało za kulisami, albo że po opadnięciu kurtyny któraś z postaci jeszcze gdzieś pojechała i coś załatwi itd., bo nam tego nie powiedziano podczas spektaklu. Stąd może biorą się przypuszczenia, że pantomima pokazuje przede wszystkim "jak" i dopiero potem ewentualnie "dlaczego".

J.B.: - Oczywiście, zakładając, że można tak poprowadzić spektakl pantomimiczny, aby odpowiedź na pytanie "dlaczego" górowała nad całym przedstawieniem teatralnym.

H.T.: - Jestem całkowicie przekonany o takiej możliwości poprowadzenia spektaklu i uważam, że w pełni dowiódł tego spektakl "Przyjeżdżam jutro".

J.B.: - Z tego, co ludzie powtarzają o Panu: protestował Pan kiedyś ostro przeciw nazywaniu Pańskich spektakli baletami, nawet myśleć o tym nie wypadało w Pana obecności...

H.T.: - Wydaje mi się, że już samo moje podejście do pracy nad pantomimą wyklucza nazywanie moich przedstawień baletami.

J.B.: - A jeżeli rozumiemy balet nie jako zbiór popisowych numerów związanych jakąś tam akcją o charakterze rekreacyjnym, jak to jest np. w "Jeziorze łabędzim", ale jako choreograficzny dramat, jako choreograficzny teatr? Mówię o tym dlatego, że element kompozycji ruchu - to jest to, co pozwala nam mówić w ogóle o sztuce choreograficznej - w Pana pantomimach występuje bardzo silnie.

H.T.: - Żeby naświetlić sprawę trochę od mojej strony, posłużę się przykładem. Jeśli ktoś chciał w pantomimie przedstawić postać kelnera, to żeby nie wiem jak go knocił, widz odbierze go zawsze jako kelnera. Natomiast w balecie postać kelnera będzie zawsze tancerzem, który pokazuje tę postać środkami baletowymi i przyznaję, że nie bardzo potrafię identyfikować jej z rzeczywistym kelnerem. W balecie będzie on zawsze metaforą kelnera, będzie zawsze postacią wypoetyzowaną. Oczywiście, poetyzowanie jest ogromną zasługą baletu, nie budzi to we mnie najmniejszych wątpliwości i zgódźmy się, że baletowa poezja nadaje zawsze rzeczywistej, codziennej, zwykłej postaci charakter metafory, symbolu, przez co będę ją zupełnie inaczej odbierał niż tę samą postać w teatrze dramatycznym.

J.B.: - Uważa więc Pan, że na tworzenie postaci baletowego kelnera - pozostańmy już przy tym przykładzie - wpłynie zasadniczo artystyczna nadbudowa złożona ze środków ruchu czysto artystycznego, przysłaniając tym samym rzeczywistą funkcję postaci?

H.T.: - Tak, bo środków artystycznych, którymi kelner baletowy będzie się posługiwał, nie sposób identyfikować z żadnym kelnerem na świecie, bo środki te nie nakładają się, nie są adekwatne do wyobrażenia o rzeczywistym kelnerze.

J.B.: - A teraz ten sam kelner w pantomimie - jak by Pan go pokazał?

H.T.: - W pantomimie już sama analiza ruchów, poruszań się kelnera będzie zupełnie inna, skupiona na charakterystycznych cechach kelnerskich. To jasne, że na scenie będą one ostrzejsze niż w rzeczywistości, ale w ten sposób uwydatnią właśnie kelnerskość postaci.

J.B.: - W początkach Pana twórczości pantomimicznej dawał się wyraźnie zauważyć podział na środki typowe dla pantomimy i środki czysto choreograficzne (tj. komponowanie ruchu w przestrzeni scenicznej). Od pewnego momentu jedno z drugim zaczęło się stapiać - nie uzupełniać, ale właśnie przenikać i stapiać. Były po temu jakieś powody?

H.T.: - Nie, to nie było przeze mnie zamierzone czy wykalkulowane; było po prostu wynikiem pracy. Podobnych rzeczy nie byłbym w stanie zaplanować, po prostu zacząłem inaczej pracować.

J.B.: - Może to banalnie zabrzmi, ale czy nie było to tak zwane szukanie nowych środków wyrazu?

H.T.: - Nie, nie było.

J.B.: - Coś się może dla Pana w teatrze zdewaluowało?

H.T.: - Nie. Uważam, że środki baletowe czy taneczne, które nieraz stosuję...

J.B.: - Nie chodzi mi o to, że stosuje Pan nieraz arabeski, że ktoś tam w spektaklu wykonuje skoki, kręci piruety czy kółka w powietrzu itd. - myślę o choreograficznie komponowanym ruchu, o całych jego sekwencjach, całych blokach czysto choreograficznych, wypełniających nieraz sporą część spektaklu pantomimy. Myślę tu także o tej jakby przestrzennej architekturze ruchu, zresztą dość charakterystycznej w Pana twórczości. Otóż to wszystko było kiedyś wyraźnie oddzielone, często po prostu innym planem scenicznym, od samej i tak często przecież czystej pantomimy; tak było w "Dzwonniku z Notre-Dame", w "Labiryncie", w "Odejściu Fausta"...

H.T.: - Oto, jakie są czasem tego przyczyny: scena "Nocy Walpurgii" w "Fauście" sama jakby sugeruje konieczność rozwiązań choreograficznych; jeśli ma to być pęd czarownic, wrażenie tego można naturalnie uzyskać przy pomocy choreografii zespołowej. Stąd też ta właśnie część "Fausta" może wydawać się bardziej choreograficzna niż, powiedzmy, spotkanie Fausta z Małgorzatą w ogródku, te wszystkie do niej zalecanki z perełkami. Mimo wszystko wydaje mi się, że cały czas pozostajemy w obrębie tej samej dramaturgii, chociaż dana scena narzuca takie lub inne rozwiązania natury formalnej. Naturalnie, że to ja dokonuję wyboru środków zarówno dla zbudowania całości przedstawienia, jak i dla poszczególnych scen, dlatego też nie twierdzę, że są to rozwiązania jedyne. Nie mam i nigdy nie miałem żadnej recepty na robienie pantomimy. W czasie kiedy robiłem "Odejście Fausta", akurat takie środki wybrałem - nie wiem, czy dzisiaj podejmując ten sam temat, posługiwałbym się tymi samymi.

J.B.: - Do swoich przedstawień pantomimicznych sam Pan opracowuje wszystkie tematy i libretta?

H.T.: - Tematy opracowuję na podstawie wzorów literackich. Nie mam aż takich ambicji, żeby samemu wymyślać scenariusze, wolę oprzeć się na cudzym tekście, któremu bardziej ufam...

J.B.: - Potrafi Pan uchwycić czy nazwać taki moment: właśnie ta sprawa, ten temat mnie zainteresował?

H.T.: - Wszystko jest wynikiem pewnych zainteresowań, czasu, w którym dzieje się to, a nie co innego, również pewnych lektur, którymi się aktualnie zajmuję. Są tematy takie, jak np. "Hamlet", które mnie od bardzo dawna frapują. Choć o ostatecznym kształcie "Hamleta" zdecydował dopiero rok, w którym wziąłem go na warsztat.

J.B.: - Zdarzyło się, że szukał Pan jakiegoś tematu specjalnie dla kogoś; czy z myślą o którymś z wykonawców zdecydował się Pan zrealizować pantomimę?

H.T. - Na jakieś zamówienie?

J.B.: - Nie, dla któregoś z aktorów czy dla całej grupy artystów.

H.T.: - Nie, nigdy tego nie robiłem. Natomiast rozpisując dla siebie, dla swojej pracy choreograficznej poszczególne sceny, myślę, oczywiście, o całym zespole. W każdej mojej pantomimie bierze udział cały zespół i zawsze wszyscy są zajęci.

J.B.: - Czy nie zdarza się Panu interesować tzw. życiowym, ludzkim problemem czy sprawą, a po przeczytaniu jakiegoś tekstu stwierdzić nagle: to jest właśnie tekst, przy pomocy którego mógłbym rozegrać sprawy, które mnie nurtują, niepokoją, interesują...

H.T.: - Wie Pan, właściwie zawsze interesowała mnie przeciwstawność światów, z tego powstają działania obrazowo najbardziej mnie interesujące. Na przykład w "Sporze": przeciwieństwa na płaszczyźnie kultura - natura. Te dwie sprawy eksplikują się najczęściej poprzez dekadencję, a więc i sprzeczności.

J.B.: - Przeciwności w takim ogólnym pojęciu, tzn. po jednej stronie dobro a po drugiej zło?

H.T.: - Ach, aż tak to nie, skądże znowu!...

J.B.: - Po prostu zderzenie dwóch spraw rodzi jakiś konflikt? Czy też może: dobro oglądane z innej strony nie jest już takim dobrem?

H.T.: - Wie Pan, w "Sporze" coś z tego chyba jest. Przeciwstawiłem sobie dwa światy. Z jednej strony książę, księżna i cały dwór, czyli świat kultury i zarazem dekadencji, z drugiej strony niewinność młodych ludzi - zupełnie czysta, biała, nie zapisana karta, jakby dzieci natury rekonstruujące raj. I teraz następują wzajemne relacje tych dwóch światów: poprzez współdziałanie, aż do ingerencji. Bo te dwa światy muszą ze sobą w którymś momencie się spotkać i jeden musi ingerować w drugi - no i co tam dalej z tego wyniknie, nie będę przecież wszystkiego opowiadał.

J.B.: - Interesuje Pana to, co widz z tego zrozumie?

H.T.: - Nie jestem w stanie cokolwiek zrobić w teatrze nie myśląc o widzu. Widz jest dla mnie podstawowym faktem w teatrze.

J.B.: - Ma Pan także inklinację do wychowywania widza?

H.T. - Jak Pan to rozumie?

J.B.: - No choćby tak, jak to wymyślił Ryszard Wagner: przyszliście do teatru, więc daję wam dzieło i póki go nie zrozumiecie, niczego więcej wam nie pokażę...

H.T.: - To, co powiedziałem o widzu, powiedziałem w kontekście dzisiejszej niemalże tradycji, która pozwala na robienie teatru, z zupełnym pominięciem widza. Byłem kiedyś świadkiem konferencji, w której uczestniczyło sporo teoretyków i krytyków teatralnych. Charakterystyczne, że oni cały czas mówili o teatrze, ale ani razu nie wspomnieli o widzu. Widz był przez nich absolutnie ignorowany, jakby teatr miał tylko scenę, a nie miał widowni - stąd moja odpowiedź na pytanie o widza. Natomiast sprawy wychowawcze... myślę, że współczesnemu teatrowi przypada ważna rola kształtowania widza.

J.B.: - Prawdę powiedziawszy, myślałem w tym miejscu trochę o czym innym - posłużę się więc przykładem. Załóżmy sytuację, w której daje Pan nową premierę pantomimy i teraz - opadła kurtyna, wszyscy widzowie wstają i mówią: "Myśmy nic z tego, co pan nam tu pokazał, nie zrozumieli"; a Pan na to: "Dobrze, przyjdźcie za tydzień, ja tymczasem to przedstawienie tak przygotuję, żebyście je zrozumieli". Zrobiłby Pan taką rzecz w swoim teatrze pantomimy?

H.T.: - Nie wiem... Ale mam już do siebie przynajmniej tyle zaufania, by realizując pewne swoje przemyślenia być przekonanym, że nie trafią one zupełnie w próżnię.

J.B.: - Przepraszam, wymyśliłem przykład dość skrajny, ale oczywiście chodzi o zrobienie spektaklu w najlepszych intencjach, z tym jednak, że widz nic nie zrozumiał, nic z tego, najlepszych czym Pan myślał, do widza nie dotarło.

H.T.: - Nie wiem, czy poprawiłbym taki "niezrozumiały" spektakl, może w ogóle nie umiałbym go poprawić. Ale w każdym razie uważałbym, że zrobiłem knot - gdyby widzowie przyszli i powiedzieli: "Ni czorta nie wiemy, o co mu chodzi". Nie jeden widz, lecz generalnie...

J.B.: - Oczywiście generalnie. I wcale nie chodziłoby o to, że zrobił Pan knot, w żadnym przypadku. Po prostu, po przedstawieniu widzowie mówią: "Przyszliśmy do teatru, chcieliśmy coś zobaczyć, usłyszeć, ale niestety, nic z tego nie rozumiemy". I wcale nie chodzi o jakieś drastyczne spięcie na linii twórca - odbiorca. Widz po prostu chce, aby mu to samo opowiedzieć inaczej, niż w danym przypadku zostało opowiedziane.

H.T.: - Nie wiem, powiedzieć tylko: tak, spróbuję poprawić to, co już zrobiłem, wydaje mi się za mało...

J.B.: - No, powiedzmy, przeprowadziłby Pan z widzami rozmowę: "Dobrze, spróbuję wam wytłumaczyć, zagrajmy to samo jeszcze raz", albo: "Powiedzcie, czego nie rozumiecie...".

H.T.: - Nie bardzo wiem, jak bym zareagował, trudno coś powiedzieć na ten temat generalnie. Musiałbym być rzeczywiście przekonany, że jestem niezrozumiany. Przecież Pan wie, że percepcja widza jest czasem bardzo różna, zależna od stopnia inteligencji, wrażliwości, wyobraźni. Więc tyle różnych czynników składa się na to, czy widz zrozumiał i jak zrozumiał.

Często słyszę, że widz ma swoją własną interpretację, która zupełnie nie była brana pod uwagę przy powstawaniu spektaklu. Ja tej interpretacji nie neguję, przeciwnie, uważam, że jest ona zdobyczą samego widza - to może i piękne, że potrafił on w danym spektaklu po swojemu zobaczyć przedstawiane przez nas sprawy. Może to jest właśnie ten istotny walor, bogactwo pantomimy, która omijając słowo, nie jest jednoznaczna, otwiera znacznie większy margines dla wyobraźni i indywidualnej wrażliwości widza, niż to zostało przez nas założone. I doprawdy nie mógłbym odpowiedzieć konkretnie: tak, zmieniłbym gotowy spektakl, lub nie - nic nie zmienię, bo musiałbym wiedzieć, jaki jest to widz i czy rzeczywiście dokonane przeze mnie zmiany są koniecznie potrzebne. Jak malarz namaluje obraz i potem ktoś mu powie: "Ja nic z tego nie wiem, coś tu namalował", to on nie przyjdzie z pędzlem i nie zacznie obrazu przemalowywać - zostawi go...

J.B.: - Powiedział Pan kiedyś: "Artystów ogarnia coś na kształt zażenowania, obezwładniającego zawstydzenia, gdy stoją wobec konieczności przekazania prawdziwych uczuć przez słowa... Cóż, kiedy słowo staje się wobec nich bezradne, narzuca fałsz, jest sztuczne, zakłamane. I tu właśnie, na tym polu, gdzie kapituluje słowo - pojawia się ruch. Ruch omijający drażliwość słowa pokazuje to, czego słowo ukazać się lęka."

H.T.: - Rzeczywiście, kiedyś tak mówiłem, ale był to może okres w mojej pracy tzw. burz i naporów. Niemniej nigdy ze słowem nie walczyłem, nigdy też nie dążyłem do przeskoczenia pantomimą słowa, ani nie uważam, że sztuka pantomimy jest więcej warta niż sztuka słowa. Nadal uważam, że podstawowym środkiem komunikacji międzyludzkiej jest słowo. Natomiast to, co Pan w tej chwili zacytował, powiedziałem wiele lat temu, dzisiaj może już bym tego nie powiedział albo powiedział inaczej, bo od tamtego czasu zdobyłem już inne, nowe doświadczenia.

W samej sztuce też się sporo od tamtego czasu zmieniło. Wtedy przede wszystkim w literaturze istniały dość silne tendencje do pokazywania dewaluacji słowa - dzisiaj tego już nie ma.

J.B.: - W tej Pana wypowiedzi sprzed lat jest jednak coś, co nie straciło chyba aktualności, mianowicie: ruch omijający drażliwość słowa pokazuje to, czego słowo ukazać się lęka. Czy nie sądzi Pan, że wypowiadając słowa...

H.T.: - Kocham cię - na przykład.

J.B.: - Tak, człowiek może czuć się zażenowany, usłyszawszy dźwięk własnych słów. Może rzeczywiście, dziś także, lękamy się wypowiadanych słów, które oznaczają dla nas odsłonięcie się, zajrzenie gdzieś w głąb samego siebie, i wówczas z pomocą przychodzi ruch, gest pozwalający coś prawdziwego wyrzucić z siebie czy ujawnić coś głęboko skrywanego. Jak Pan sądzi?

H.T.: - Może nie aż tak dalece, ale powiedziałbym, że nam dla wyrażenia pewnego uczuCIA w stosunku do drugiego człowieka łatwiej jest dziś zrobić jakiś gest, jakiś ruch, aniżeli to powiedzieć. Jest chyba coś ogólnie wspólnego w naszej epoce, że trochę wstydzimy się uczuć. To, co kiedyś powiedziałem, dotyczyło właśnie wyrażania uczuć - jak gdyby zapomnieliśmy o nich, jakbyśmy oduczyli się ich wyrażania.

J.B.: - Opowiedzieć drugiej osobie o swoich uczuciach - to ma Pan na myśli?

H.T.: - Tak, opowiedzieć drugiej osobie o swoich uczuciach albo w ogóle je wyrażać. To, co romantyzm jeszcze w pełni posiadał, nie jest już dziś naszym udziałem. To chyba w swoim czasie było powodem skłaniającym mnie do takiej wypowiedzi. Dzisiaj widzę te sprawy już trochę inaczej i chyba teraz już bym tego nie powtórzył.

J.B.: - Może zrobienie czegoś bez opowiadania o tym przychodzi nam dziś łatwiej?

H.T.: - Zawsze zrobić do kogoś, o tak (Henryk Tomaszewski kiwa ręką komuś w oddali na pożegnanie) jest łatwiej, aniżeli powiedzieć: słuchaj, może się już więcej nie zobaczymy