Artykuły

- Nie mam wiary Łomnickiego w teatr. Straciłem ją z wiekiem. Teatr jest dla młodych, którzy mogą jeszcze uwiarygodnić fikcję. Im człowiek starszy, tym bardziej wydaje się sobie śmieszny w teatrze. Kiedy utracisz wiarę, już nie masz też powodu, żeby wychodzić na scenę - mówi JERY STUHR, akor i reżyser.

MICHAŁ SMOLIS Od wielu lat nie jest Pan związany z żadnym zespołem, na scenie występuje sporadycznie. Podkreśla Pan w wywiadach, że w teatrze czuje się dziś obcym człowiekiem, a samo to miejsce za bardzo eksploatuje siły. Czy to rzeczywiście wszystkie powody?

JERZY STUHR Od teatru zacząłem powoli odchodzić w latach osiemdziesiątych, kiedy "wyrobiłem" sobie nazwisko. Byłem wychowany w tradycji teatru zespołowego. Pewnego dnia usłyszałem pod kasą Starego Teatru: "Proszę dwa bilety na Stuhra". Nie było ważne, co gram. "To nie jest mój teatr" - pomyślałem. A przecież nie mogłem zmienić tego, co było wokół mnie! Zrozumiałem, że muszę pomału się wycofywać. Jako aktor przeszedłem do innej ligi. Krysia Janda powiedziała teraz do mnie: "Musisz grać Kontrabasistę w styczniu, bo wtedy ludzie nie chodzą do teatru, a na ciebie przyjdą". Taka sytuacja powoduje stres i dodatkową tremę. Muszę być w jak najlepszej formie, żeby zadowolić publiczność. Nie zmieniłem jednak zasad etyki zawodowej. Nie powinienem należeć do żadnego zespołu, ale mogę wziąć udział w 32 omdleniach, przedstawieniu w założeniu pomyślanym jako spotkanie trzech aktorskich gwiazd: Krystyny Jandy, Ignacego Gogolewskiego i mnie. W końcu Czechow też napisał Niedźwiedzia specjalnie dla aktora, którego zobaczył w Rosji na scenie. Współczesny teatr odszedł daleko od moich poglądów estetycznych. Często obserwuję wyważanie dawno otwartych drzwi. Oglądam obsypaną wszelkimi możliwymi nagrodami "Sprawę Dantona" w reżyserii Jana Klaty z Teatru Polskiego we Wrocławiu i przypominam sobie, że moi koledzy amatorzy grali już w takiej poetyce w latach sześćdziesiątych, w Teatrze 38. Nie mogę wyjść ze zdumienia, dlaczego te zadania wykonują w tej chwili zawodowi aktorzy.

SMOLIS Jak Pan określi tę poetykę?

STUHR Plakatowa. Aktorzy zwracają się wprost do widza. Jestem z innej szkoły: psychologii, babrania się w duszy człowieka, "dostojewszczyzny"... Plakatowy teatr mnie nudzi, a czasem patrzę na pracę kolegów z zażenowaniem. Ten teatr często próbuje na zimno degradować, upokarzać człowieka. Też grywałem ludzi z nizin, ale zawsze starałem się, żeby ich dźwignąć do góry. Albo przynajmniej zrozumieć, dlaczego znaleźli się na dnie. Główną przyczyną mojej nieobecności na scenie jest jednak brak interesujących propozycji.

SMOLIS Nie bardzo mogę w to uwierzyć: aktor z Pana pozycją może swobodnie dyktować warunki. Poza tym jest Pan czynnym reżyserem.

STUHR Jako reżyser mam swoje ograniczenia. Pewnych rzeczy nie rozumiem, inne nie mieszczą się w moim widzeniu świata. Rezygnuję też zawsze, kiedy nie potrafię wyobrazić sobie przestrzeni. Reżyserowanie samego siebie jest męczące, nie umiem do końca spojrzeć na siebie z boku. Potrzebuję "trzeciego oka", ale takie ostatnio zdarza się rzadko.

SMOLIS W Teatrze Polonia, gdzie występuje Pan w miniaturach Czechowa, nie ma penetrowania duszy ludzkiej...

STUHR To jest majstersztyk techniczny.

SMOLIS Przedstawienie obliczone na gwiazdorski popis, jubileuszowy benefis aktora?

STUHR Krystyna Janda wymyśliła, że to jest mój nieformalny jubileusz. Nie lubię oficjalnych uroczystości. Być może po raz ostatni występuję w teatrze. Na pewno żegnam się tym przedstawieniem z teatrem kreacji, w którym aktor stwarza kogoś innego niż on sam. To jest dzisiaj sztuka kompletnie zapomniana. Teatr poszedł w stronę życia.

SMOLIS Ten temat porusza finałowy monolog aktora w Historii zakulisowej, trzeciej części "32 omdleń".

STUHR To jest również moja prywatna opinia i... tęsknota.

SMOLIS Dlaczego jest wyrażona wprost?

STUHR Czechow tak to napisał, ale ja również chcę to powiedzieć właśnie w ten sposób.

SMOLIS "A przecież życia mamy po dziurki w nosie. Znamy je do znudzenia, a chciałoby się przeżyć coś takiego, żeby mróz przeszedł po kościach".

STUHR Kiedy po raz pierwszy siedziałem na widowni Starego Teatru na Biesach Dostojewskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy... Jak Stawrogin zaczął się spowiadać... A kiedy oglądałem Wyzwolenie w reżyserii Swinarskiego. Boże!

SMOLIS Nie przesadza Pan, wieszcząc śmierć teatru kreacji? Przywołam nazwiska dwojga tak różnych reżyserów jak Agnieszka Glińska i Piotr Cieplak. Oboje tworzą w głównym nurcie teatralnym, a ich artystyczny światopogląd może być Panu bliski.

STUHR Chociaż to jeszcze budzi optymizm, że dla każdego w teatrze znajdzie się miejsce. Ale młode pokolenie jest bardzo ekspansywne, wszystko wie lepiej...

SMOLIS ...to chyba prawo młodego pokolenia? Jak Pan sam zachowywał się czterdzieści lat temu?

STUHR Też taki byłem, ale oprócz tego miałem w sobie pokorę; chciałem się uczyć od starszych i bardziej doświadczonych. Tadeusz Łomnicki czy Zbigniew Zapasiewicz na zawsze pozostaną dla mnie wzorami. Kameleonizm Łomnickiego... Kiedy wchodzę na scenę w Oświadczynach, odzywam się innym głosem niż w poprzedniej jednoaktówce... Publiczność reaguje śmiechem, a ja myślę w duchu, że to jest mój hołd dla aktorstwa Łomnickiego.

SMOLIS Dwadzieścia lat temu w swojej książce "Sercowa choroba", czyli moje życie w sztuce napisał Pan: "Zawsze będę przedkładał swoje indywidualne zaistnienie artystyczne ponad interes zespołowy".

STUHR To jest prawda, niestety. W Starym Teatrze byłem bardzo rozpieszczony, pracowałem z największymi reżyserami, którzy wokół mnie na scenie budowali cały świat. Chciałem potem już tylko w tym świecie zaistnieć. Chociaż... w filmie było inaczej. Zawsze ceniłem bardziej to, w czym gram, niż co gram.

SMOLIS Cofnijmy się do początku lat siedemdziesiątych, czasów Pana debiutu, kiedy rangę Starego Teatru wyznaczały przedstawienia trzech wielkich reżyserów: Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego i Andrzeja Wajdy.

STUHR Kiedy tylko pojawiłem się w Starym Teatrze, wszyscy żyli tym, że Swinarski będzie robił "Dziady". Pamiętam, jak Trela chodził z wielką księgą pod pachą... To był jedyny aktor, którego poznałem wcześniej, zetknęliśmy się podczas studenckich występów w Teatrze STU. "Co chciałbyś zagrać w Dziadach?" - zapytał. "Ja?" Ta literatura w ogóle mnie nie interesowała. "Młody jestem. Może jednego z tej celi?" Potem Konrad zaproponował: "Wie pan, jest taka rola w Dziadach, właściwie nienapisana, którą chcę spoić część drugą, trzecią i czwartą... Pan jest po filologii polskiej, może mógłby pan pomóc?". Tak zagrałem Belzebuba. Mój udział był przewidziany od początku w scenie egzorcyzmów, ale przychodziłem na wszystkie próby i zastanawiałem się, gdzie ta postać mogłaby się jeszcze pojawić. Mistrz ceremonii w Salonie Warszawskim? Lokaj w scenie balu u Senatora? Pełniłem trochę funkcję dzisiejszego dramaturga. Komfort mojej sytuacji polegał na tym, że nikomu nie zabierałem roli. W Dziadach występował cały zespół Starego Teatru. Potem Konrad zaangażował mnie do roli Horacego w Hamlecie. "To żaden przyjaciel Hamleta, to jest jego konkurent" - tłumaczył. "Horacy chce zrobić karierę polityczną". Bardzo polubiłem tę koncepcję, ale Swinarski mnie opieprzał, że za szybko ją realizowałem.

SMOLIS Zarzut "łatwości" grania, błyskawicznego wchodzenia w postać - często towarzyszył Pana karierze.

STUHR Mam taką łatwość, co robić? Trela jej nie ma, ale ma za to głębię. Przy "Hamlecie" Konrad znowu mnie namawiał, żebym przychodził na wszystkie próby. "Patrz, gdzie on jeszcze mógłby podsłuchiwać, w której scenie dodatkowo się pojawić". Szukaliśmy dwuznaczności tej postaci. Po "Hamlecie" planowaliśmy wspólnie wyreżyserować "Operę za trzy grosze". Akcja toczyłaby się w całym Starym Teatrze, w foyer chcieliśmy wybudować dzielnicę porno. Widzowie mogliby wchodzić do różnych budek: "masochistycznych", "sadystycznych" i innych. Swinarski śmiał się, że załatwi dla mnie stypendium w takiej dzielnicy na Zachodzie. Żaden z tych pomysłów nie został zrealizowany, Konrad zginął w katastrofie lotniczej. Uważam go za największego artystę, jakiego spotkałem w życiu. On dał mi przepis na życie, pokazał, jak uprawiać ten zawód. Trzeba mu się naprawdę całkowicie poświęcić.

SMOLIS Lata siedemdziesiąte w Pana życiorysie to również ogromna popularność związana z rozrywkowym programem telewizyjnym "Spotkania z balladą". Czy ten rodzaj aktywności nie przeszkadzał Panu w równoległej pracy w Starym Teatrze, uchodzącym za "świątynię sztuki".

STUHR W końcu zrezygnowałem ze "Spotkań z balladą". Chciałem być aktorem, a nie - showmanem. Koledzy się ze mnie śmiali. Jurek Bińczycki: "Ja z estradowcami nie gram!". Wiktor Sadecki potępiał. A Swinarski? "Konrad, poradź, co mam robić?" - pytałem. "Nie przejmuj się. Też reżyserowałem w telewizji programy rozrywkowe. Zaraz o tym zapomną". W Opolu zaśpiewałem pieśń, która przeszła do historii polskiej rozrywki, czyli "Śpiewać każdy może". Kiedy na drugi dzień przyszedłem do teatru, Roman Stankiewicz - mój profesor ze szkoły teatralnej - wziął mnie na bok i powiedział: "Jurku, nie wypada, żeby aktor Starego Teatru robił takie rzeczy!". Musiałem brać pod uwagę jego zdanie. Obiecałem, że już nigdy więcej tej pieśni nie wykonam. Słowa dotrzymałem, z wyjątkiem rocznicy śmierci Jonasza Kofty, kiedy mnie ubłagano, żebym ją powtórzył. Kofta był autorem tych słów, mało kto o tym wie.

SMOLIS Estrada może zepsuć warsztat aktora dramatycznego?

STUHR To nie ma ze sobą związku. Czasem może się nawet przydać. Wykorzystuję moje doświadczenie w "Kontrabasiście", gdzie "rozmawiam" z publicznością. Kiedy oglądałem "Kontrabasistę" w Mediolanie, zdziwiłem się. Oprócz aktora w tytułowej roli po scenie kręcił się cały czas jakiś chłopak. Garderobiany? Ta postać została dodana, żeby aktor mógł grać do niego. Widocznie obawiał się wygłoszenia wykładu dla całej publiczności. Tymczasem monodram Süskinda opiera się na tym, że kontrabasista mówi do ludzi! Dlatego kiedy gram tę rolę, zawsze proszę elektryka, żeby oświetlił wyraźniej pierwsze trzy rzędy.

SMOLIS W Dziadach występował Pan w roli drugoplanowej, Pana "mocne" wejście w zespół Starego Teatru zaczęło się od ogromnego zastępstwa za Wojciecha Pszoniaka w "Biesach" Dostojewskiego w reżyserii Andrzeja Wajdy.

STUHR Pszoniak odchodził do Teatru Powszechnego, przedstawienie było wielkim sukcesem, więc dyrekcji zależało, żeby zatrzymać je w repertuarze. Kostiumy do Dziadów robiła Krystyna Zachwatowicz, żona Wajdy. Powiedziała o mnie Andrzejowi, który bardzo uważnie obserwował mnie w czasie premiery "Dziadów". Obsadzenie mnie wiązało się z ryzykiem: Pszoniak był już uznanym aktorem, ja dopiero zaczynałem. Grałem potem Wierchowieńskiego przez dziesięć lat.

SMOLIS Tempo pracy przy tym zastępstwie było błyskawiczne.

STUHR Pięć dni. "Niech pan gra jak Wojtuś" - powiedział Wajda. Chciał, żebym imitował Pszoniaka. To samo kazał Sadecki, który grał ojca Wierchowieńskiego. "Masz siedem prób, rżnij Wojtka, a potem sobie zrobisz rolę". Ale już Jan Nowicki zatrzymał próbę przy wszystkich: "Zaraz, dlaczego kolega robi plagiat Pszoniaka? Kolega nie ma własnej koncepcji postaci?". Pamiętam, jak stałem przerażony na scenie. Potrzebowałem lat i wielu przedstawień, żeby wreszcie zagrać coś własnego w tej roli. Wajda miał jednak rację. Jego interesował szaleńczy rytm przedstawienia, który nie mógł zostać zaburzony.

SMOLIS Kolejna Pana praca z Wajdą, przy "Emigrantach" Mrożka, wyglądała już inaczej.

STUHR Zostawił mnie i Jurka Bińczyckiego na pół roku prób. Siedzieliśmy w garderobie i dzień w dzień ryliśmy tekst na pamięć, grając do siebie. Nienawidziliśmy się już serdecznie. Potem Andrzej przyjechał i w dwa tygodnie ustawił cało przedstawienie.

SMOLIS Wajda obsadził dwóch aktorów na zasadzie przeciwieństw psychologicznych, ludzkich.

STUHR Raczej psychofizycznych. Jurek był wielki, zwalisty, nauka tekstu zawsze sprawiała mu kłopot i wolno osiągał efekt. Ja uczę się szybko i łatwo wchodzę w postać. Wajda wiedział, że właśnie dlatego będziemy się nawzajem drażnić, a taki był sens "Emigrantów". Andrzej odkrył, że "Emigranci" są starciem Czepca z Dziennikarzem z "Wesela". Sztuką o atawistycznej nienawiści między inteligentem a chłopem, wielkim problemie Polski.

SMOLIS W 1980 roku Andrzej Wajda obsadził Pana w roli tytułowej w "Hamlecie". Przyznaje się Pan otwarcie do porażki, ale równocześnie podtrzymuje, że żadna z ról tak mocno w Panu nie zapadła.

STUHR Może w ogóle człowiek lepiej zapamiętuje porażki? Na tym "Hamlecie" ciążyła niezrealizowana wizja Konrada Swinarskiego. W dodatku graliśmy w kostiumach zaprojektowanych przez Lidię i Jerzego Skarżyńskich do tamtego przedstawienia. Premiera przypadła na okres "Solidarności", graliśmy potem w stanie wojennym, o co zresztą Wajda miał do nas pretensje. A to właśnie były najlepsze przedstawienia! Wtedy dopiero czułem, że się przybliżam do idei, która już nigdy w tym wielkim przedstawieniu nie mogła zostać zrealizowana. Pojechaliśmy z "Hamletem" do Rzymu, gdzie wybitny krytyk, Guido de Monticelli z "Corriere della Sera" napisał: "To jest Hamlet z przedpokoju". To była prawda, grałem faceta z ulicy, którego nie wpuszczają do komnat pałacowych. Tak się zawziąłem po tym nieudanym doświadczeniu, że robiłem seminaria o tym dramacie. Uważam dzieło Szekspira za pierwszy tekst o klasie inteligenckiej, która dzisiaj kończy swoje życie.

SMOLIS Porfiry Pietrowicz ze "Zbrodni i kary" to trzecia z najważniejszych ról zagranych u Wajdy. Premiera odbyła się w 1984 roku.

STUHR Andrzej do dzisiaj powtarza, że został przeze mnie namówiony na to przedstawienie. W ten sposób zamknął swój wielki tryptyk oparty na powieściach Dostojewskiego. Raskolnikow i Porfiry są prawie w tym samym wieku. Powiedziałem o tym Andrzejowi, co go zainspirowało. Porfirego zawsze grali aktorzy starzy albo przynajmniej o mocno "podtatusiałej" fizjonomii: Aleksander Zelwerowicz, Gustaw Lutkiewicz w przedstawieniu Hanuszkiewicza. A przecież Porfiry i Raskolnikow mogliby być kolegami ze studiów na prawie! Dobrze pamiętałem, jak w 1968 roku przesłuchiwał mnie oficer SB, mój rówieśnik. Od razu wiedzieliśmy z Andrzejem, które fragmenty powieści interesują nas przy adaptacji. Czy można w słusznym celu stłamsić tak psychicznie człowieka? Czy można doprowadzić do kompletnego rozkładu psychicznego w imię szukania prawdy? Cel jest słuszny, ale jakie to są metody? To był główny dylemat mojego Porfirego. Cały świat zjechaliśmy z tym przedstawieniem. Zbrodnia i kara wieńczyła wielki twórczy okres Starego Teatru, który rozpoczął się w latach siedemdziesiątych. Potem, oczywiście, powstawały jeszcze wybitne przedstawienia, ale pojedyncze.

SMOLIS Wbrew teatralnej tradycji zagrał Pan też Horodniczego w "Rewizorze" Gogola w reżyserii Jerzego Jarockiego, w 1980 roku. To znowu był jeszcze zupełnie młody człowiek.

STUHR Grałem przede wszystkim na pozór eleganckiego człowieka. To było drapieżne przedstawienie. Pamiętam ton rozmów Horodniczego z Chlestakowem: Gierkowski serwilizm, który był podszyty strachem, żeby nie spaść z kolejnego szczebla hierarchii.

SMOLIS Współpracę z Wajdą zaczął Pan od zastępstwa, również pod okiem Jarockiego przejął Pan rolę po koledze i zagrał Leona w "Matce" Witkacego.

STUHR Nikt nie mógłby doścignąć wielkiej kreacji Marka Walczewskiego. Te próby były już długie i analityczne, ale i w tym przypadku musiałem powtórzyć rolę po Marku "pod sznurek". Może tylko Jarocki prowadził mnie w roli Leona bardziej "pod dziecko", gdy Walczewski grał wynaturzonego potwora. "Matkę" również zaliczam do tych przedstawień, kiedy "mróz przechodził po kościach".

SMOLIS Wielokrotnie pełnił Pan funkcję asystenta reżysera u Jerzego Jarockiego.

STUHR To mój profesor jeszcze ze szkoły teatralnej. Uczyłem się od niego reżyserii, wnikliwej pracy z aktorem. Jarocki stosuje eliminację negatywną, mówi to, co mu się nie podoba. Ja to akurat akceptuję. Nie mam tylko jednej cechy reżysera Jarockiego: nie dopuszczę, żeby aktor się zablokował.

SMOLIS Witkacy, autor bliski Jarockiemu, przewija się również przez Pana całą karierę.

STUHR Reżyserowałem "Matkę" jako dyplom w szkole w Perugii; grałem wiele Witkacowskich postaci, a wreszcie jego samego w filmie Jacka Koprowicza "Mistyfikacja". Początkowo jego twórczość traktowałem jako kontynuację doświadczeń teatru studenckiego, zabawę formą. Dopiero Jarocki zwrócił moją uwagę na Witkacego głębszego, tragicznego. "Matka" jest tragedią o sile atawizmu. A jak piękne, jak tragiczne były momenty w przedstawieniu Jerzego Grzegorzewskiego "Tak zwana ludzkość w obłędzie!" Pamiętam, jak mówiłem w monologu: "Co i kiedy? Oto są dwa podstawowe pytania człowieka. Nie! Jest jeszcze trzecie pytanie: Jak?".

SMOLIS Jerzy Grzegorzewski uprawiał teatr odległy od deklarowanych przez Pana zainteresowań, nie grzebał w duszy ludzkiej i psychologii.

STUHR To był teatr poezji, którego bardzo mi brakuje. Podziwiałem Grzegorzewskiego, którego do dziś uważam za niedościgły wzór poety w teatrze. Mnie tylko raz udało się otrzeć o poezję w zawodowym życiu, ale nie w teatrze, tylko w filmie Duże zwierzę. Poezja przeze mnie nie płynie, mimo że jestem z wykształcenia filologiem polskim w zakresie poetyki, u profesor Marii Dłuskiej. Moje korzenie tkwią w realizmie albo abstrakcji.

SMOLIS Metody twórcze Grzegorzewskiego również odbiegały od tych, które Pan znał wcześniej.

STUHR Praca z Jurkiem wymagała ogromnej cierpliwości. Nie wszystkim aktorom Starego Teatru jej wystarczyło, część zespołu kpiła z Grzegorzewskiego nieprawdopodobnie. Byłem wobec niego lojalny. Robiliśmy "Dziesięć portretów z "Czajką" w tle" według Czechowa. "Jurek, wytłumacz mi, co robić, żeby coś tutaj zagrać. Błagam cię, przecież stoję jak kołek na tej scenie" - mówiłem. "Wiesz, jakbym ci powiedział, to już bym to nazwał, a jakbym to nazwał, to straciłoby swoją tajemnicę" - odpowiadał. Oczywiście, rozumiałem go, ale z drugiej strony na scenie stał żywy aktor! Potrzebowałem motywacji! Przy tej pracy czuliśmy się tak pogubieni, że schodząc ze sceny po premierze, myśleliśmy tylko o rozmiarach naszej klęski. A za chwilę ludzie przed nami klękali! To był wielki artysta. Żałuję, że w Warszawie, gdzie prowadził Teatr Narodowy, został tak zniszczony przez gazetowych pismaków.

SMOLIS W 1980 roku wyjechał Pan na występy gościnne do Włoch, żeby zagrać Bałandaszka w "Onych" Witkacego.

STUHR Uniwersytet w Pizie postanowił zrobić promocję dzieł Witkacego, przełożonych przez Giovanniego Pampiglionego na język włoski. Odbyła się sesja naukowa, z Polski przyjechali Konstanty Puzyna i Janusz Degler. Piccolo Teatro di Pontedera postanowił z tej okazji wyprodukować przedstawienie z polskim aktorem w głównej roli. Tak powstali "Oni". Przedstawienie się spodobało, dostałem dobre recenzje, wyjechaliśmy w tournée po Włoszech... Nagle zacząłem żyć w innym kraju. Później dwukrotnie brałem udział w festiwalu w Spoleto. Najpierw pokazaliśmy "Mątwę" z muzyką Radwana, gdzie śpiewała Kora, a grali ze mną aktorzy z całego świata: Francuzi, Włosi, Japonka. Potem przyjechaliśmy jeszcze raz do Spoleto z "Balem manekinów" Jasieńskiego. Zaangażowałem się wtedy do teatru w Trieście i wybuchł stan wojenny.

SMOLIS Lepszy Stary Teatr w Krakowie czy teatr w Trieście?

STUHR Lepiej płacili w Trieście. Teatr we Włoszech był świetnie zorganizowany, grała grupa ludzi zebranych z różnych stron świata: Słowenka, Włoch, Polak, ale... Siłą Starego Teatru był zawsze zespół, którego aktorzy kształcili się w tej samej, krakowskiej szkole teatralnej. Stanowiliśmy jedną formację. Włochy okazały się jednak życiową koniecznością. Po stanie wojennym, który był strasznym upokorzeniem, nie miałem pracy. Wcześniej grałem w Starym Teatrze po dwadzieścia przedstawień w miesiącu, a teraz jedno, dwa, trzy... Poza tym byłem ciekawy przygody, stymuluje mnie zaczynanie wszystkiego od nowa. Pamiętam, jak w przerwie pierwszej próby usłyszałem rozmowę dwóch aktorek: "Podobno to jest jakiś dobry aktor z Polski". A ja już w Polsce odniosłem sukces Wodzirejem! Z czasem Włosi odkryli, że jestem również pedagogiem. Jako nauczyciel pracowałem w licznych szkołach aktorskich od Palermo, przez Rzym, po Mediolan. Ten kraj mnie zmienił. Nauczyłem się tolerancji, innego stosunku do religii, beztroskiego śmiechu...

SMOLIS Na początku lat dziewięćdziesiątych nawiązał Pan wieloletnią współpracę z Teatrem Ludowym w Nowej Hucie, jako reżyser i aktor.

STUHR Kiedy Jerzy Fedorowicz objął dyrekcję tego teatru, wielu aktorów odeszło. W tym czasie przygotowywałem dyplom ze świetnym rocznikiem szkoły teatralnej, który prowadziłem od początku ich studiów: Małgosia Hajewska, Romek Gancarczyk, Rafał Dziwisz. Wprowadziłem ich do zespołu Teatru Ludowego "Iwonę, księżniczkę Burgunda" Gombrowicza. Razem z nimi wystąpiłem w roli króla Ignacego. Moje odczytanie dramatu Gombrowicza było bardziej farsowe niż "egzystencjalne". Udało się, a potem Fedorowicz naciskał na dalszą współpracę. Jeden z jej efektów: namówiliśmy Stanisława Barańczaka na nowe przetłumaczenie dramatów Szekspira. Dwadzieścia lat temu umiałem jeszcze wyczuć młodą widownię, a tylko taka przychodziła do Nowej Huty. Edukowałem więc i zespół, którego zaczyn stworzyliśmy z dyrektorem, i publiczność. Odnieśliśmy sukces niektórymi moimi inscenizacjami Szekspira: "Poskromieniem złośnicy" czy "Makbetem", którego wywieźliśmy na festiwal do Edynburga, skąd wróciliśmy z nagrodą.

SMOLIS Studentom powtarza Pan: "Uczę teatru, którego już nie ma". Czy taka nauka ma w ogóle sens?

STUHR Ja już nie powinienem uczyć. Za duża jest przepaść między mną a studentami - mentalna, estetyczna, komunikacyjna. Dlatego nie podejmuję się bycia przewodnikiem. Mogę jedynie uczyć przedmiotów technicznych, jak "Praca z kamerą filmową", albo zrobić dyplom. Kiedy zostałem rektorem krakowskiej PWST, zacząłem się oddalać od studentów, absorbowały mnie inne sprawy. Za swój największy błąd uważam, że oddałem przedmiot "Improwizacja". Nie znoszę jej we współczesnym teatrze, ponieważ aktorzy improwizują właściwie tylko stany emocjonalne. Tutaj efektem może być co najwyżej rzucenie słowem "kurwa". Mnie uczył improwizacji tematu Kieślowski. "Krzysiu, mam jutro scenę z inżynierami BHP. Ja nic na ten temat nie wiem, nigdy nie byłem na żadnych szkoleniach!" - błagałem reżysera na planie Blizny. Po południu wjechały do mojego pokoju hotelowego trzy książki o BHP i Petrochemii Płock. Do rana musiałem się nauczyć, jak mówić tym językiem, jak rozmawiać z tymi ludźmi, jakich używać argumentów.

SMOLIS Z Krzysztofem Kieślowskim wiąże Pana również mało znany teatralny epizod: "Zyciorys", autorskie przedstawienie, które powstało w Starym Teatrze w 1977 roku.

STUHR Ten tekst Krzysiek ogłosił wcześniej drukiem w "Dialogu". Dyrektor Gawlik zaproponował mu współpracę. Powstało przedstawienie na miarę dzisiejszej Sceny Faktu. Spotkanie było jednorazowe, Kieślowski nudził się w teatrze. Zagrałem czarny charakter, sekretarza POP (później dostałem za ten występ nagrodę na Festiwalu Sztuk Współczesnych we Wrocławiu). Pamiętam wściekłość partyjnych działaczy z powodu mojej roli. Ta wściekłość bardzo mi pochlebiała.

SMOLIS "Może - gdybym się bardzo skupił - dorównałbym Łomnickiemu? Ale wtedy musiałbym zrobić tylko jedno, zatracić się" - powiedział Pan w jednym z wywiadów. Tego samego wymagał od artysty Konrad Swinarski. Wybrał Pan inną drogę.

STUHR Nie mam wiary Łomnickiego w teatr. Straciłem ją z wiekiem. Teatr jest dla młodych, którzy mogą jeszcze uwiarygodnić fikcję. Im człowiek starszy, tym bardziej wydaje się sobie śmieszny w teatrze. Kiedy utracisz wiarę, już nie masz też powodu, żeby wychodzić na scenę. Co więc mogę robić w teatrze? Mogę pobawić się charakterem ludzkim, jak w 32 omdleniach. I pozwolić sobie na krótką refleksję w finale: "Ty się umęczysz, a taki jeden wyjdzie i powie: Fiu-bździu"...

***

Jerzy Stuhr - wybitny aktor, pedagog, reżyser teatralny i filmowy. Długoletni aktor Starego Teatru w Krakowie (1972-1991). Grał w przedstawieniach Andrzeja Wajdy, Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego, Jerzego Grzegorzewskiego. Rektor krakowskiej PWST (1990-1996, 2002-2008). Autor książek: Sercowa choroba (1992), Stuhrowie. Historie rodzinne (2008).

Michał Smolis - kierownik literacki Teatru Syrena w Warszawie, pracuje w Archiwum Artystycznym Teatru Narodowego; doktorant Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk.