Artykuły

JERZY NIESIOBĘDZKI: Pantomimę często przeciwstawiano innym formom scenicznym. Uważano, że o wiele bardziej niezawodnie od teatru dramatycznego przekazuje treści emocjonalne. Widziano w niej szansę bezpośredniego i szczerego-kontaktu aktora z widzem. Pantomimą fascynowali się teatralni kontestatorzy i teoretycy sztuki przeświadczeni o konieczności oczyszczenia teatru ze zgubnych, ich zdaniem, dla artystycznej jednorodności teatru nawarstwień, jakie do przedstawienia wnosi literatura. Wielu ludzi jeszcze i dziś z pantomimą łączy widowiskowy puryzm i ascetyzm. Ale gdy obserwuje się Pana teatr można odnieść wrażenie, że antynomie, o których mówię, zostały w nim zniesione. Pod koniec lat pięćdziesiątych, kiedy Wrocławska Pantomima dopiero startowała, bliższa była chyba jeszcze formule "teatru ubogiego". Później rozwinął Pan jej działalność najwyraźniej w kierunku inscenizacyjnego bogactwa.

HENRYK TOMASZEWSKI: Tak, przechodziliśmy przemiany, lecz chciałbym zwrócić uwagę, iż pierwszy program, z którym dwadzieścia dwa lata temu wyszliśmy we Wrocławiu, właściwie także już nosił ceny szerokiej widowiskowości. Ideał teatru wyrażającego się nie tylko pantomimiczną techniką, lecz również malowaniem wielkich obrazów, przyświecał mi zawsze. I zawsze rozpoczynając pracę nad nowym przedstawieniem bazowałem na jakiejś literaturze, a opracowując anegdotę spektaklu, myślałem jednocześnie jakie ma być jego ogólniejsze przesłanie..

Z drugiej jednakże strony - ponieważ lubię zmienność i pracując nad każdą nową inscenizacją poszukuję nowych środków ekspresji - trudno byłoby chyba dopatrywać się w tym, co robiłem, czy robię, jakiejś uładzonej, podległej i z góry przyjętym założeniom, ewolucji. Oczywiście wcześniejsze me doświadczenia w każdym następnym spektaklu są jakoś kodowane, lecz sądzę, że pokrewieństw między stworzonymi przeze mnie przedstawieniami należałoby szukać układając je raczej w pewne bloki, niż w ciąg uporządkowany chronologicznie.

J. N.: Za podstawowy środek komunikacji w teatrze służy na ogół słowo, lecz słowo coraz częściej oskarża się o konwencjonalizację i o zafałszowywanie rzeczywistości. Czy jednak wśród środków porozumiewania się między ludźmi kryzys dotyczy wyłącznie słowa? Równie dobrze można by mówić o kryzysie gestu. Formom naszych zachowań nader często zarzuca się przecież sztuczność. Nie wiem czy mam rację, ale wydaje mi się, że w Pańskich spektaklach, próba komunikowania pewnych prawd o sytuacji człowieka we współczesnym świecie, poprzedza zwykle jakby etap przygotowawczy, polegający na kompromitacji konwencjonalizmu form zachowań, przenikających ze sceny, ekranu telewizyjnego, filmu w życie codzienne i - odwrotnie. Tak było na przykład w Pańskim przedstawieniu "Przyjeżdżam jutro". Spektakl ów miał charakter wyraźnie pastiszowy. Parodiujący język współczesnych mass-mediów.

H. T.: Owszem - bywa, że kompromituję te, lub inne konwencje, ale służą mi one jednocześnie jako środki do wyrażania określonych treści.

J. N.: Czy nie można by rzec, iż kompromitacja owych konwencji jednocześnie wpływa na nie odświeżająco?

H. T.: Oczywiście. Zjawisko to można z powodzeniem obserwować chociażby w ostatniej mojej inscenizacji, która jest adaptacją rzadko grywanej sztuki Marivaux - "Dysputa". Spektakl (dałem mu tytuł - "Spór") nawiązuje do rokokowego teatru, jego widowiskowej pompy i do właściwej ogrodom miłości Watteau - fety zmysłów. Z rokokowego pompierstwa oczywiście mocno się w nim natrząsamy. Ale, nie zamierzamy wylewać dziecka z kąpielą. W "Sporze" chodzi nam o to, aby formę rokokowego teatru utrzymać, ocalić od zapomnienia.

Wydaje mi się, że wiele z wartościowych tradycji europejskiego teatru, ginie dziś i zamiera. Wiele z dawniejszych sztuk, odznaczających się wcale nierzadko dużą oryginalnością stylu, dzisiaj nikt nie wystawia, mówi się o nich jako o nikomu już nie potrzebnych ramotach. Pantomimą - z uwagi na swą widowiskową specyfikę - może przywracać im wdzięk, i młodość. Choć oczywiście, trzeba tu także uważać, by nie popaść w przesadę i nie reaktywować form istotnie tracących piżmem.

J. N.: Pantomimę kojarzy się jednak również dość często z teatrem kontrkultury, a ten zakłada właśnie, że trzeba burzyć tradycję by, oderwawszy się od niej, tworzyć formy zupełnie nowe.

H. T.: Kiedyś byłem również po tamtej stronie. Ale później doszedłem do wniosku, że chcąc iść naprzód nie powinniśmy nastawiać się przeciwko czemuś, co w gruncie rzeczy zostało przezwyciężone. Tradycję można i nawet trzeba przełamywać, lecz nie uważam, że winno się to spełniać na zasadzie działań burzycielskich, po których pozostają ruiny. Podważanie skostniałych struktur w teatrze jest konieczne. Ale wiele zespołów, które czyniły to z pozytywnym skutkiem kilkanaście lat temu, obecnie zatrzymało się w swoim rozwoju. Dawne kontestacyjne teatry stały się, na swój sposób, klasyczne.

J.N.: Nudzi Pana konwencjonalizm usiłujący udawać antykonwencjonalność...

H.T.: Teatr wywodzący się z ongisiejszej młodzieżowej kontestacji ma w chwili obecnej swe ustalone chwyty i formy. Stał się szablonowy. Okazało się, że jego twórcze możliwości wyczerpały się.

J. N.: Możliwe, iż jedną z przyczyn wyczerpania jest zbytnia dufność teatru kontrkultury we własną inność i samodzielność.

H. T.: Dla mnie teatr zawsze związany był z literaturą i zawsze cieszyły mnie estetyczne walory teatralnego widowiska wypływające nie tylko z bezpośredniej inwencji aktorów i reżysera, lecz i z zakorzenienia struktury ich dzieła w kulturowej tradycji. Nigdy tych wartości nie przekreślałem. Jako, widz nieodmiennie pragnę na scenie oglądać jakiś świat na nowo tworzony - sen na jawie. Godzę się na iluzję i w dialogu z spektaklem, wcale mi ona nie przeszkadza. Pobudzanie reakcji widowni formami "otwartymi" najczęściej mnie drażni. Nie lubię gdy aktor siada mi na kolanach, wciąga w akcję, zmusza abym razem z nim tarzał się po podłodze, śpiewał lub tańczył. Nie lubię gdy teatr wymusza na publiczności aktywność. Uważam, że aktywność widza winna się realizować na widowni i pozostawać sprawą jego osobistego wyboru.

J. N.: Przypuszczam, że uprawiając teatr wizjonerski i zarazem opozycyjny wobec tak zwanego "teatru ubogiego", kieruje się Pan również przeświadczeniem, że redukcja środków ekspresji sprzyjając może nawet w poszczególnych przypadkach wyrażaniu niektórych prawd naszego bytu, nie służy najlepiej całościowemu ukazywaniu sytuacji człowieka we współczesnym świecie...

H. T.: Czasami nawet wielką kosmiczną rzecz można opowiedzieć w małej, dwuminutowej etiudzie. Ogólnie jednak rzecz biorąc, epoka wielkich mimów w rodzaju Etienne Decroux, Marcela Marceau, Jean Louis Barraulta, od dość już dawna ma się ku schyłkowi. Kiedyś mimowie soliści fascynowali swoją techniką. Pokazywali nam człowieka mocującego się z siłami natury, demonstrowali, pozostając w tym samym miejscu, chód ludzki, był mi w syntetyzowaniu doznań i wrażeń. W latach pięćdziesiątych techniczna sprawność pantomimy stała się również podłożem specyficznej pantomimicznej filozofii. Sytuowała ona w centrum świata człowieka, do którego wszystko przypływa od zewnątrz a on promieniuje swą osobowość na zewnątrz. Relacja świata wewnętrznego jednostki do rzeczywistości zewnętrznej, wyrażając się w ciągłym ruchu, w tej miała wyrażać istotę życia. Życia ujmowanego jako gasnący ruch.

Techniki stosowane we Francji w pierwszych latach działalności Wrocławskiej Pantomimy były członkom naszego zespołu znane; idee ukazywania człowieka od strony jego naiwnej i jednocześnie heroicznej walki z przeciwnościami losu oraz afirmacji życia przez ciągły ruch - także nie były nam obce. Odwołując się do fabuły, korzystając z kostiumów i dekoracji, nasycając nasze spektakle barwami i muzyką chcieliśmy też jednak przekroczyć, właściwą dawniejszej pantomimie, perspektywę egocentrystycznego traktowania człowieka i ukazać jednostkę nie tylko w aspekcie subiektywizmu jej - doznań, lecz również jako istotę uwarunkowaną w swoich reakcjach mechanizmami i procesami społecznymi o charakterze intersubiektywnym.

J. N.: Powiedział Pan, że drażni Pana wymuszanie przez teatr aktywności widza. Ale czy oddziaływując w swych przedstawieniach, w pierwszej kolejności, na zmysłową wrażliwość odbiorcy nie obawia się Pan, że publiczność wchłania je na sposób somnambuliczny, i że poddając się Pańskiej wizji staje się czymś w rodzaju, hipnotyzowanego przez inscenizacyjne prestidigitatorstwo, medium.

H. T.: Pobudzenie refleksji odbiorcy nie następuje w pantomimicznych widowiskach tak szybko jak w przedstawieniach teatru dramatycznego, gdzie między aktorami a widzami istnieje komunikacja słowna. Z faktu, że widz oglądając nasze spektakle jest najpierw poruszony zmysłowo nie wynika jednak wcale, iż zniewalamy jego wyobraźnię. Jeśli uruchomienie refleksji odbiorcy w teatrze pantomimy następuje z pewnym opóźnieniem, to jednocześnie ów opóźniony zapłon wzmacnia jej siłę. Brak słowa powoduje, że widz szereg rzeczy musi tu sam sobie dopowiedzieć.

Oddziałujemy na publiczność przez muzykę i rytm, harmonię, chaos, barwę i dźwięk, ruch i bezruch. Przychodzą do nas czasami ludzie pozbawieni słuchu, umiejętności kojarzenia znaków plastycznych i ci naturalnie nudzą się. Ale wydaje mi się, że widzowie wrażliwi, inteligentni odczuwają w naszym teatrze satysfakcję podwójną: estetyczną i - jakbyśmy mogli powiedzieć - współautorską. Po premierze często słyszę krańcowo różne interpretacje spektaklu, co świadczy, że pantomima otwiera możliwości bardzo indywidualnego odbioru, że właśnie bardzo pobudza fantazję widza.

A z drugiej strony staramy się też oczywiście kierować wyobraźnią publiczności. Usiłujemy zasugerować odbiorcy znaczenia i skojarzenia układające się w określone ciągi. Oglądając balet widz może odpoczywać: śledzić jak ruch harmonizuje się z muzyką, satysfakcjonować się walorami techniczno-estetycznymi widowiska. My chcemy, by śledził również akcję.

J. N.: Przeciwnicy iluzji w teatrze twierdzą jednak, że absorbowanie uwagi publiczności akcją prowadzi do przytępienia jej zdolności refleksyjnych.

H. T.: Akcja spektaklu może absorbować uwagę widza na różne sposoby. Jeśli staje się atrakcją wyłącznie fabularną, jeśli prowokuje tylko zjawisko współprzeżywania przez widza fabularnych perypetii z postacią zamieszaną w owe perypetie na scenie, to oczywiście bardziej usypia, niż aktywizuje publiczność. Ale bywają też inne akcje. Kiedy pracowałem nad wystawieniem "Dysputy", wcale nie interesowało mnie przekładanie na język pantomimy anegdoty sztuki Marivaux słowo po słowie. Wypuściłem na scenę ludzi młodych i - podglądaczy. Pierwsi są nieświadomi tego, co robią, drudzy świadomie pierwszymi manipulują. W ten sposób zawiązuje się akcja. Ale czy oglądając spektakl oczekiwał Pan przede wszystkim jaki będzie jej przebieg fabularny?

J. N.: Ciekaw byłem rozwoju wydarzeń, lecz jeszcze bardziej ich metaforyzacji. Bo Pański przekład sztuki Marivaux na akcję sceniczną jest przecież przekładem metaforyczno-symbolicznym. Odbierając kreowane przez Pana na scenie wydarzenia na zasadzie wrażeniowej bezpośredniości, odbierałem je jednocześnie nie bez pewnego - nakazującego mi szukać ich drugiego dna - dystansu.

H. T.: I właśnie o taki odbiór mi chodzi. Marivaux był bowiem dla mnie tylko czymś w rodzaju kamertonu. Podrzucił mi moment zaczepny. Opowiedziałem sztukę Marivaux na swój własny sposób i sądzę, że w formie spektaklu mieści się jednocześnie jego ideowo-filozoficzne przesłanie. Że przedstawienie ma jak gdyby swoją autonomiczną literaturę.