Artykuły

Schlingensief, pracując z niepełnosprawnymi, z upośledzonymi, wydobywał różnice, dopuszczał wielość. To ważny element jego testamentu. Daleki od poczciwej dydaktyki - mówi Anna R. Burzyńska w rozmowie z Dorotą Jarecką z Gazety Wyborczej.

Dorota Jarecka: Czy pomiędzy teatrem Schlingensiefa a nowym polskim teatrem są jakieś związki? Anna R. Burzyńska: Ten rodzaj teatru, w którym słowo odgrywa drugorzędną rolę, a nacisk zostaje położony na środki wizualne, nowe media, elementy instalacji, pojawia się u nas dopiero teraz, np. u Barbary Wysockiej czy Wojtka Ziemilskiego. Oni nie przejmują się tym, jak rzekomo powinno się wystawiać teksty dramatyczne, korzystają m.in. z tych możliwości, jakie otworzył teatr Schlingensiefa. są Oboje świadomi przemian zachodzących we współczesnej sztuce, przyznają, że dla nich ważniejsi są Marina Abramović, Allan Kaprow czy Joseph Beuys niż dramatopisarze.

Schlingensief jest nieodrodnym dzieckiem Beuysa i Fluxusu, wychował się na awangardowym kinie niemieckim. Odwracając perspektywę, można zapytać, czy to, co robił Tadeusz Kantor w happeningach takich "Lekcja Anatomii wg Doktora Tulpa" czy "Rozmowa z Nosorożcem", nie poprzedzało myślenia Schlingensiefa. Hans-Thies Lehmann, pisząc o teatrze postdramatycznym, twierdzi, że Kantor i Beuys zapowiedzieli współczesne zmiany w teatrze.

Czy Schlingensief mógł widzieć akcje Beuysa i Fluxusu? Urodził się w 1960 roku. Fluxus to w Niemczech lata 60.

- Na pewno widział te akcje, które były zarejestrowane na filmach, duży wpływ wywarła na niego Beuysowska idea tzw. rzeźby społecznej. W głośnym spektaklu "Kościół strachu przed obcym we mnie" z podtytułem "Oratorium Fluxus" cytował akcję Beuysa "Jak wytłumaczyć sztukę martwemu zającowi", składał hołd swojemu mistrzowi. Od tej chwili martwe, wypchane zwierzę będzie stałym elementem w jego spektaklach. Schlingensief wprowadzał w nich klimat własnej śmierci.

"Oratorium Fluxus" z 2008 roku powstało już ze świadomością choroby.

- Po chemioterapii i po diagnozie, że jest nieuleczalna. To spektakl autobiograficzny, ars moriendi, próba przygotowania się do śmierci i znalezienia formy, by o niej mówić. Fluxus i Beuys bardzo silnie wpłynęli na niemiecki teatr.

Kiedy Stefan Kaegi, niemiecki performer, z którym miałam przyjemność pracować, mówił mi, dlaczego nie pracuje w teatrach repertuarowych i robi akcje z udziałem amatorów, w przestrzeni miejskiej, wykorzystując element przypadkowości, też powoływał się na Beuysa - jego zdanie, pod którym mógłby się podpisać także Schlingensief: "Kunstwerk ist kein Handwerk" ("dzieło sztuki to nie jest rękodzieło"), technika i umiejętności nie świadczą jeszcze o wartości.

W teatrze to jest trudne do zaakceptowania, związki zawodowe zawsze będą twierdzić, że wolno tam pracować tylko "magistrom sztuki". Schlingensief zastępował aktorów ludźmi upośledzonymi, którzy nie grali, tylko byli. Miał m.in. ukochanego artystę, który cierpiał na tzw. zespół Pickwicka, zasypiał w niekontrolowany sposób w najbardziej niespodziewanych momentach spektaklu. Ci ludzie, z różnymi upośledzeniami, chorobami psychicznymi, byli żywiołem nie do opanowania na scenie.

Jednak nawet wrogowie Schlingensiefa podkreślają, że on ich nie wykorzystywał, tylko pracował z nimi jak instruktor, a czasem i pielęgniarka. To też nie byłoby możliwe, gdyby nie myślenie, które wprowadził Fluxus - otwarcie struktury dzieła sztuki.

Jak Schlingensief, który zaczynał jako filmowiec, trafił do teatru?

- Zaprosił go do współpracy Frank Castorf, objąwszy na początku lat 90. dyrekcję berlińskiej Volksbühne - obok innych artystów bez wykształcenia reżyserskiego, jak muzyk Christoph Marthaler czy Johann Kresnik, który jest tancerzem i choreografem.

Pierwszy spektakl Schlingensiefa był katastrofą, publiczność go wybuczała - jedyną skuteczną metodą skupienia na sobie jej uwagi okazało się balansowanie na granicy ekshibicjonizmu, czerpanie z konwencji reality show. W ostatnich spektaklach ten motyw został jeszcze rozwinięty.

"Kościół strachu przed obcym we mnie" jest rodzajem dokumentacji choroby, pojawia się tam rezonans magnetyczny, rentgen płuc, film dokumentalny, podczas którego artysta dowiaduje się o nawrocie choroby i wybucha płaczem. Dla części osób to było nie do przyjęcia, ale na blogu Schlingensiefa można przeczytać wpisy chorych ludzi, którzy dziękują mu za to, że odważył się mówić o chorobie.

Wydał też książkę "W niebie nie może być tak pięknie jak tu: Dziennik choroby nowotworowej", gdzie opisał wszystkie jej etapy, np. początkowe odrzucenie Boga, a potem fazę gorliwości religijnej, żal, oburzenie, złość. To wszystko znalazło się w drugim spektaklu na temat umierania "Mea culpa". Beuys w swojej sztuce także powracał do momentu zagrożenia śmiercią i powrotu do życia, którego sam doświadczył, kiedy rozbił się jako lotnik Luftwaffe.

Ostatnią pracą teatralną Schlingensiefa były opera "Metanoia" i spektakl "Via Intolleranza II", wystawione już po jego śmierci, dokończone przez jego współpracowników.

Czy to jest możliwe? Czy dzieło tak mocno związane z osobą artysty może funkcjonować bez niego?

- Doświadczenie pokazuje, że nie. To problem teatru postdramatycznego. Podobnie było w przypadku Kantora, próby wystawienia "Wielopola. Wielopola" czy "Umarłej klasy" po jego śmierci skończyły się klęską.

W takim razie to jest zamknięta ścieżka?

- Nie do końca, bo istnieją teksty, rejestracje, filmy. Maja Kleczewska pracuje nad projektem teatralnym, w którym będzie odwoływać się do bloga i "Dziennika..." Schlingensiefa.

Dla mnie wątkiem, który ma największe szanse kontynuacji, jest pomysł zbudowania opery w Afryce, w Burkina Faso. Miało to być centrum sztuki połączone ze szkołą, kościołem, szpitalem, rodzaj spłaty kolonialnego długu. Schlingensief rozpoczął pracę nad tym projektem pod koniec życia, teraz jego pracę kontynuuje wdowa po artyście - scenografka Aino Laberenz. On marzył o takim spotkaniu kultur, które odbywałoby się na równych prawach, a nie przez narzucanie Afryce europejskiej kultury.

Podobne zadanie stawia sobie dziś chociażby duet Gintersdorfer/Klassen. W spektaklu "Othello c'est qui?" ("Otello czyli kto?") niemiecka aktorka i tancerz z Wybrzeża Kości Słoniowej opowiadają o tym, jak im nie wyszła praca nad spektaklem "Otella", podczas gdy w życiu osobistym powtórzyli historię Otella i Desdemony. Spektakl moim zdaniem znakomity, choć część krytyków uważała, że pogłębia różnice kulturowe i stereotypy.

To jest właśnie pytanie: zamazywać różnice czy je wydobywać? Schlingensief, pracując z niepełnosprawnymi, z upośledzonymi, wydobywał różnice, dopuszczał wielość. To ważny element jego testamentu. Daleki od poczciwej dydaktyki.

Krytykował też współczesne demokracje za hipokryzję, maskowanie historycznych traum.

- Z jego filmu, w którym niemiecka rodzina została pokazana jako faszystowska banda zboczeńców, jego ojciec wyszedł, płacząc. Twórczość Schlingensiefa jest częścią lekcji na temat własnej historii, którą przeszli Niemcy, ale np. Austriacy i Szwajcarzy jeszcze nie.

Akcja "Bitte Liebt Österreich" ("Proszę, kochajcie Austrię"), którą Schlingensief zorganizował w 2000 roku w Wiedniu, to był "Big Brother" doprowadzony do absurdu. Uczestnicy eliminowali z gry obcokrajowców, odmawiając im prawa pobytu w Austrii. Wybuchł skandal, który oparł się ministerstwo spraw zagranicznych, artysty broniła Elfriede Jelinek.

W 2001 roku wystawił "Hamleta" w Zurychu - zagrali autentyczni neonaziści. Motyw rozliczenia z przeszłością, winy wobec Innego, pojawia się i w polskim teatrze. Mam na myśli "(A)pollonię" Krzysztofa Warlikowskiego albo "Księdza Marka" Michała Zadary, w którym chłopcy w glanach zabijają rabina i dręczą jego córkę, uruchamiając niemożliwą do zatrzymania lawinę zemsty.

Zadara mówi, że są dwa możliwe sposoby traktowania strasznych spraw z przeszłości, niebezpiecznych narodowych mitów: jedna to je głęboko zakopać, zamieść pod dywan, druga - dokonać czegoś w rodzaju kontrolowanej detonacji. Zadaniem artystów jest detonowanie takich bomb, by nie dostały się w ręce kogoś, kto wykorzysta je do rozpętania kolejnej katastrofy. To być może najważniejsza lekcja - oprócz lekcji świadomego umierania - której udzielił nam Christoph Schlingensief.

*Anna R. Burzyńska jest teatrolożką, wykłada na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie, od 2000 r. jest współredaktorką "Gazety Teatralnej Didaskalia", publikowała m.in. w "Tygodniku Powszechnym", "Dialogu", "Teatrze", "Res Publice Nowej".