Artykuły

"Na końcu łańcucha" w reż. Evy Rysovej w Teatrze im. Osterwy w Lublinie. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.

O obecnej sytuacji lubelskiego Teatru im. Juliusza Osterwy można mówić w kategorii radykalnego przewrotu. Wystarczy wspomnieć o zmianie na stanowisku dyrektora artystycznego - Krzysztofa Babickiego na początku bieżącego sezonu zastąpił Artur Tyszkiewicz. Z kolei zespół artystyczny uszczuplił się o kilku aktorów. Czy taki stan rzeczy prowokuje odświeżenie repertuaru? Jak najbardziej.

Najnowsza premiera lubelskiego teatru - "Na końcu łańcucha", w reżyserii Evy Rysovej (notabene, tłumaczki dramatów Mateusza Pakuły na język czeski) - to spektakl zapowiadany jako "zbiór coverów coverów coverów". Nic w tym dziwnego, biorąc pod uwagę dotychczasowy dorobek Pakuły, tutaj odpowiedzialnego za dramaturgię. Twórczość dramatopisarza jest w istocie mash-upem dyskursów różnej maści, tworzeniem patchworkowego świata z popkulturowych ścinków. Rozmaite ingrediencje, wrzucone w sceniczną rzeczywistość i ubite na jednolitą masę - czy taki zabieg może być czymś więcej niż kuglarską zabawą konwencjami? Duet Rysova- Pakuła dokonuje jednak pewnej operacji, bazując przede wszystkim na szekspirowskim "Tytusie Andronikusie" i "Anatomii Tytusa" Heinera Müllera. Tandem twórców nacina martwą tkankę, przebija się przez sadełko kultury, docierając do krwawego jądra człowieczeństwa. Konflikt kultury i natury okazuje się być wiecznie żywy. A może natura, ów pies drzemiący w każdym człowieku, jest nieustannie ugłaskiwana i znieczulana przez zachowania usankcjonowane przez kulturę?

Na scenie cały czas obecny jest zespół BROJO, grający muzykę na żywo. Przy pierwszych mocnych akordach na scenę wbiega Dziewczynka, odziana w gorsecik i spódnicę a'la origami. Po bliższym przyjrzeniu okazuje się, że spódniczka uszyta jest z poduszek do biustonoszy typu push-up. Dziewczynka kroczy po pasie trawnika biegnącym przez środek sceny, zupełnie jak początkująca modelka na pokazie haute couture. Dziecko ustawia się przy mikrofonie i, spowite kłębami dymu, intonuje "Puszka Okruszka" Natalii Kukulskiej. Obudzona nostalgia za dzieciństwem? Niekoniecznie. Słodki głosik rozmywa się wśród neurastenicznego zgrzytu gitar. W pewnym momencie na scenę wbiegają "psy"- dwójka aktorów poruszających się na czworakach. Rozpoczyna się gonitwa - nie wiadomo jednak, kto ucieka przed kim. Całość ma charakter dziecinnej igraszki. Mimo to scenie daleko do idyllicznej biblijnej opowieści o Danielu przebywającym w jaskini wśród lwów. Dziecko, wciąż podlegające procesowi socjalizacji, dopiero przyswajające kapitał kulturowy, ewidentnie nie jest świadome zagrożeń. Egzystuje w tymczasowej próżni dzielącej naturę i kulturę. Tu nie może być mowy o jakimkolwiek oswojeniu. Naturze można jedynie stępić pazury. Zabieg czysto kosmetyczny. Niestety.

"Psy" zmieniają się w "samców"- Chirona (Paweł Kos) i Demetriusza (Wojciech Rusin), lubieżnych synów Tamory. Obroża na szyi staje się fetyszystycznym akcesorium. Podmiotem (przedmiotem?) ich rozmowy są "dupy"- potencjalne ofiary rozbuchanej męskiej chuci. Zgwałcono kobietę? Przecież sama prowokowała! W akompaniamencie sprośnego rechotu na trawnik-wybieg wkracza Lawinia, ochoczo prezentując swoje wdzięki (w tej roli Marta Ledwoń - o jej kreacji za chwilę). Jest ubrana w znaną już widzom spódnicę uszytą z wkładek do biustonoszy. "Mojego chłopaka zatłukli kijami"- mówi jakby od niechcenia, czyniąc aluzję do nieobecnej w spektaklu postaci Basjana. Po chwili dodaje, że przecież wiele dziewczyn nie ma chłopaka - jakby próbowała przekonać siebie, że chwilowy brak partnera nie umniejsza jej wartości. Obroża jest nie tylko erotycznym gadżetem rodem z praktyk BDSM. Jest również znakiem przynależności - symboliczną obrożę nosi Lawinia jako kobieta, poszukująca nie tyle partnera, co posiadacza.

Lawinia zostaje okaleczona, niemniej o dramacie dziewczyny opowiada jej ojciec - Tytus Andronikus (Jerzy Rogalski). Początkowo wyciszony monolog Rogalskiego kontrapunktuje wyrazistą grę młodej gwardii aktorskiej. W zwierzeniach Tytusa pobrzmiewa jednak fałszywy ton. Faktycznie, żal gładko przechodzi w furię. "Myj ręce i język, szmato!"- krzyczy. Ojciec wydaje polecenia córce, nie mogąc się zdecydować, czy traktować ją jak krnąbrnego dzieciaka, czy pospolitą ulicznicę. Tak czy inaczej, Tytus jest gotów przyjąć rolę dysponenta kar i nagród, czyniąc z dorosłej już córki swoją własność. Zresztą, jej osoba wydaje się być odległa, tak wirtualna, jak postać z kreskówki. Wszak ojciec porównuje ją do niezdarnego jelonka Bambi, przywołując postać z disneyowskiej bajki (czy możemy zatem mówić o kreskówkowym jelonku jako współczesnej ikonie ofiary?). I znów na pasie zieleni pojawia się Lawinia. Ręce ukryte za spódnicą i bełkot wydobywający się z jej gardła markują okaleczenie ciała. Wygląda to karykaturalnie, odrobinę żenująco - lecz w zderzeniu z próbą wskrzeszenia dawnego powabu, poprzez ponętny krok na wybiegu, scena staje się przejmującym obrazem upodlenia kobiety. Kobiety, która nie ma nic oprócz ciała. Kobiety, której bełkotliwa skarga brzmi śmiesznie w zestawieniu z płomiennym monologiem ojca. Lawinię zarzuca na plecy jegomość o aparycji bodyguarda i wynosi poza zasięg wzroku. Na scenie zostaje Tytus Andronikus. To do niego należą światła reflektorów.

Zamiast Aarona - makiawelicznego sługusa Tamory - na scenę wkracza Joker (Daniel Dobosz). Emisariuszem zła został nie kto inny, jak przechera z komiksów i filmów o Batmanie. Joker składa Andronikusowi propozycję znaną już z pierwowzoru Szekspira - odcięta dłoń starca w zamian za życie uwięzionych synów. Tytus, w przeciwieństwie do Lawinii, nie składa prawdziwej ofiary ze swojego ciała. Odcina rękaw koszuli, marny strzęp uniformu. Taka sfingowana ofiara wydaje się jednak zaspokajać oczekiwania posłańca.

Zaczyna się show Jokera. Daniel Dobosz w tej roli błyszczy - jest charyzmatyczny w swojej kpiarskości i bezczelności. Zło zakłada kostium komizmu - i taka sytuacja jest najbardziej niebezpieczna. Joker z przekornym uśmieszkiem przytacza słowa Mefistofelesa z "Fausta" Goethego - "Bo jam jest częścią tej siły, która wiecznie zła pragnąc, wiecznie czyni dobro". Ze swadą showmana wygłasza litanię zbrodni dokonanych z jego udziałem. Auschwitz? Wielki głód na Ukrainie? Za wszystko odpowiedzialny jest komiksowy czarny charakter. Po raz kolejny zło wydaje się być pokłosiem działalności wirtualnego awatara. Joker naigrywa się z utopijnych wizji - snuje plany usunięcia pieniądza. Taki akt nie wymusiłby tworzenia komun własnościowych, lecz doprowadziłby do sytuacji odwrotnej - rozkładu struktur społecznych, powolnej degradacji do pierwotnego stanu natury, w którym ludzie walczą ze sobą o pożywienie i wodę. Po raz kolejny okazuje się, że społeczeństwo stabilizuje i tłumi zwierzęcy pierwiastek w człowieku.

Kolejny show należy do Stowarzyszenia Wampirów Emerytów, któremu przewodzi Wampir Rafał (Krzysztof Olchawa). Zaczyna się coś w rodzaju stand-upu. Wampir Rafał uczy publiczność flirtu - to znaczy serwuje kolejne mizoginiczne dowcipy, przechodząc od wysokiego poziomu abstrakcji ("kobieta patrząca na mężczyznę jest jak motyl patrzący na autostradę") do grubiańskich żartów spod znaku " Przychodzi baba do lekarza". Każdy dowcip kończy się podobną puentą. Twarz baby, dupa baby - wszystko jedno.

Wampir zaprasza na scenę zahukaną asystentkę - ghoula Marysię (Halszka Lehman). Marysia, zalęknione chucherko ciągnące za sobą przywiązaną do nogi szarfę, przeprasza za swój "wygląd do dupy podobny". Tutaj należy się słowo wyjaśnienia - według słów showmana Rafała, ghoul jest istotą żyjącą w symbiozie z wampirem. Pijąc krew wampira, otrzymuje długowieczność za cenę podległości. Słowem: zapewnia sobie życie w zamian za trwałe ustanowienie związku na zasadzie przynależności. Kobieta (ghoul, protekcjonalnie nazywany Marysią lub Mańką) zawdzięcza więc istnienie mężczyźnie (Rafałowi). Kolejna ofiara to następne ogniwo potężnego łańcucha.

Lehman, jako Marysia, ledwie słyszalnym głosem odmawia wykonania striptizu. Nie popada przy tym w dramatyczny ton - nieśmiały protest brzmi szczero i przekonująco. Zaraz potem intonuje piosenkę Izabeli Trojanowskiej "Wszystko czego dziś chcę". Tym samym lękliwa Marysia zmienia się w Marysię głupawą, cielęcą. Zupełnie niepotrzebnie. I bez sentymentalnej piosenki kontrast między przerażonym ghoulem ze spektaklu Rysovej a abiektualnym upiorem jest wystarczająco ostry. Warto przypomnieć, że wampiryzm często był utożsamiany z kobiecością jako siłą destruktywną. W lubelskim spektaklu obcujemy z inwersją takiego wyobrażenia.

Tu pojawia się światełko w tunelu. Znów na scenie widzimy Martę Ledwoń jako Lawinię. Krzyk: "Wolno pożądać tego, co zabronione!" jest jak przebudzenie po długim stanie katatonii. Następuje symboliczne przekazanie tożsamości, zrzucenie starej skóry. Postać grana przez Ledwoń staje się kimś w rodzaju coacha Marysi, instruując ją, w jaki sposób przyjąć tożsamość Lawinii. Trenerka osobowości płynnie zmienia się w mentora, a następnie w kapłana. Przyjęcie tożsamości pieczętuje trawestacja przysięgi ślubnej. Marysia przysięga, że "nie opuści siebie aż do śmierci". Ghoul przeistacza się w Lawinię. Z zalęknionej, szkalowanej dziewczyny staje się kobietą w dalszym ciągu traktowaną jako obiekt seksualny, ale przynajmniej akceptującą taki stan rzeczy i umiejącą wykorzystać swój seksualny potencjał. Tymczasem dotychczasowa Lawinia przemienia się z kolei w wyzwoloną, dziką Tamorę. Na koniec bohaterki całują się namiętnie. Pozornie jest to znak oswobodzenia z więzów obyczajowych. Nie można jednak pozbyć się wrażenia, że pocałunek dwóch atrakcyjnych kobiet zawsze będzie odbierany jako lesbijski fetysz. Trochę jak trójkąt Britney Spears- Madonna- Christina Aguilera na gali rozdania nagród MTV.

Łańcuch staje się coraz dłuższy. Figura kobiety jest reprezentowana przez kolejne ogniwa: Dziewczynkę (nieświadomą budzącej się w niej seksualności), Marysię (negującą ją), Lawinię (emanującą seksualnością, równocześnie godząc się na redukcję do cielesności) i wreszcie Tamorę - agresywną dominatorkę. Rola Ledwoń, szczególnie wcielenie Tamory, zasługuje na wyróżnienie. Każda mina, każdy zamaszysty gest wyraża postawę dominacji. Jest w tym oczywiście odrobina koniecznej przesady. Ostatnia scena części pierwszej spektaklu ma charakter klamry. Pora na "Puszka Okruszka, hardcore incarnation". Oto Tamora, wykonująca hit Kukulskiej w ciężkiej aranżacji zespołu BROJO, prowadzi na łańcuchu Jokera. Siad, turlaj się - w tym kontekście komendy jednoznacznie kojarzą się z perwersyjną sadomasochistyczną grą. Nieokiełznany do tej pory Joker zostaje skrępowany jak podczas erotycznej praktyki bondage. Mężczyzna chwilowo staje się zabawką w rękach kobiety. Nie można jednak mówić o prawdziwej supremacji Tamory. To tylko wystudiowana erotyczna gra, wpisana w ramy pewnej konwencji. Joker przyjmuje jedynie rolę niewolnika. Podbudową związku przynależności jest w tym przypadku umowność. Grę, a wraz z nią czasowo przyjęte reguły, zawiesza krzyk Tamory: " Jesteśmy tylko aktorami. Nie zagramy wielu rzeczy, które przeżyliśmy. Niektóre doświadczenia nas zabijają!". Głos cesarzowej jest zarazem głosem wszystkich kobiet. W tym momencie Joker zaplątuje się w łańcuch. Zespół aktorów pozoruje, że na scenie faktycznie miał miejsce wypadek. Wszyscy wychodzą ze swoich ról. Gra ulega zakończeniu. Iluzja ustępuje miejsca demaskacji.

W drugiej części znaczący do tej pory trop feministyczny urywa się - a może problematyka ulega poszerzeniu? Istotne jest to, że w czasie pozornie rozjemczej uczty (której towarzyszą ironiczne słowa coveru Boba Marleya : One love, one heart, let's get together and feel alright) to Tamora, nie Saturninus, prowokuje Tytusa do honorowego zabójstwa pohańbionej córki. Gdzie podziała się solidarność z ofiarą? Czyżby cesarzowa wyrugowała ze świadomości swoją poprzednią tożsamość? Najbardziej zaskakuje jednak to, co ma miejsce potem. Wydaje się, że Tytus Andronikus zabija Lawinię - lecz ona po chwili podnosi się z ziemi. Rozpoczyna się gra w "zabijane", na przemian Tamora i Lawinia krępują starca łańcuchem. Ta scena znacznie poszerza pole interpretacji. Czysty akt zemsty ze strony kobiet? Wydaje się, że należy sondować głębiej. Aktorzy omotują się łańcuchem w coraz to innych konfiguracjach. Śmieją się, jakby ich działanie było zabawą. Wymowa spektaklu przechodzi w wymiar uniwersalny. Każdy jest od kogoś uzależniony - i zarazem każdy posiada kogoś, kto jest uzależniony od niego. I nie mówimy tu bynajmniej o relacjach sformalizowanych, wynikających z pełnionych w społeczeństwie ról. W tym przypadku uzależnienie wynika z trawiącej potrzeby miłości, bliskości, kochania i bycia kochanym. Nawet za cenę zawłaszczenia cząstki drugiego człowieka i równoczesnego poświęcenia cząstki siebie.

Monolog Jokera - Kalibana rzuca trochę światła na omawianą wcześniej scenę. Joker, cwaniak uprzednio rozdający karty, staje się pokracznym niewolnikiem z Szekspirowskiej "Burzy". Pozycja człowieka zmienia się w zależności od relacji, w którą jest uwikłany. Ten relatywizm dotyczy każdej jednostki. Dawny plan zniszczenia świata obraca się w perzynę; teraz to Kaliban jest ofiarą żądzy dominacji, reprezentowanej w monologu przez Hiroszimę i Czarnobyl. Komiksowy antybohater ustępuje miejsca nowemu popkulturowemu tworowi - Kapitanowi Planecie (kolejna rola Krzysztofa Olchawy). Towarzyszy mu tandem dość pokracznych Spidermanów (Rusin i Kos) oraz Rogalski jako człowiek-zombie, beznamiętnie recytujący zapowiedzi telewizyjnych seriali. Takie namnożenie postaci jest zbyteczne. Czy Pakuła próbuje na siłę potwierdzić etykietę postmodernisty? A może wprowadzenie tłumku groteskowych postaci ma służyć wzmocnieniu słów Lawinii? "To mówi Lawinia głosem Ofelii, bo swojego nie ma. ale czy ona miała swój własny język? Czy kiedykolwiek ktoś powiedział coś własnego?"- padają słowa. Wszystko zostało już powiedziane. Żaden człowiek nie dysponuje własnym językiem - zawsze będzie skażony zewnętrznym wpływami. Pozostała tylko możliwość recyklingu form. Gdzieś jednak w tym wszystkim gubi się myśl przewodnia: "Każdy należy do człowieka i do każdego człowieka należy człowiek, który nie jest człowiekiem". Niestety, puenta nie wybrzmiewa dostatecznie czysto.

Każdy człowiek ma swojego psa i każdy jest dla kogoś psem. Wszyscy ludzie są skuci łańcuchem zależności. Całość stosunków międzyludzkich można chyba porównać do rekurencyjnego obrazu, w którym każdy element zawiera w sobie odbicie mniejszego. Z drugiej strony, gdzieś w człowieku drzemie też jego wewnętrzny pies, rodzaj mrocznej, pierwotnej siły natury. Taką myśl znajdujemy w "Mojej psiej twarzy" Wernera Schwaba. Zanegowanie własnego człowieczeństwa pozwoliło Józkowi Psiej Mordzie skontaktować się z krwistym jądrem zwierzęcości, dosłownie - poprzez wystawienie się na pożarcie wewnętrznej bestii. Aż chce się w tym momencie sparafrazować słowa piosenki Kabaretu Starszych Panów: "Bo we mnie jest pies, co pali i niszczy". Ale przecież jest też "pod pieskiem i dusza". Summa summarum, wizja człowieka Rysovej i Pakuły nie jest całkowicie pesymistyczna. A sama inscenizacja, mimo paru potknięć - udana.