Teologia łańcucha
"Na końcu łańcucha" w reż. Evy Rysovej w Teatrze im. Osterwy w Lublinie. Pisze Grzegorz Kondrasiuk w Lubelskim Informatorze Kulturalnym ZOOM.
"Na końcu łańcucha", najnowsza realizacja w Teatrze im. Osterwy, niczym kamień ciśnięty w nieco zastałą taflę lubelskiego stawu, kreśli na jego powierzchni mniejsze i większe kręgi.
Kręgi małe
Mateusz Pakuła (dramaturg) i Eva Rysova (reżyserka) pojawili się w Lublinie za sprawą poprzedniego dyrektora sceny, Krzysztofa Babickiego. Próby rozpoczęły się jednak już podczas pierwszego sezonu dyrektora Artura Tyszkiewicza, i można odnieść wrażenie, że twórcy, proponując odmienną stylistykę od tej pielęgnowanej od lat przez Teatr im. Osterwy, dają wyraźną zapowiedź zmian. Przede wszystkim - na rzecz teatralnego remiksu tekstów, estetyk i sposobów grania zerwano z psychologizmem, kanonicznym traktowaniem klasyki, małym realizmem, bądź "realizmem magicznym". Przywołano wizje autorów ważnych dla współczesnego teatru, a do tej pory w Osterwie nieobecnych, takich jak Bernard-Marie Kolts, Heiner Müller czy Werner Schwab. Doszło również do zmiany pokoleniowej - przy spektaklu pracowała najmłodsza od lat ekipa twórców. Podobno w ponad studwudziestoletniej historii tej sceny nie było sytuacji, żeby reżyser, autor, scenograf, kompozytor nie przekroczyli magicznej granicy trzydziestu lat. Efekt - spektakl wyrazisty, spójny, zagrany z nerwem i emocjami przez obudzony do życia zespół, wyreżyserowany mądrze i ze zrozumieniem dla specyfiki tekstu.
Premiera Pakuły i Rysovej pokazuje, jak przesunęły się akcenty także i na mapie teatralnego Lublina. Po raz kolejny okazało się, że wygodne podziały odziedziczone po poprzednich dekadach na dobrą sprawę straciły rację bytu. Spadkobiercy legendy teatralnej alternatywy, tacy jak Janusz Opryński czy Leszek Mądzik pracują ostatnio z zawodowymi aktorami, nad dość klasycznymi inscenizacjami kanonu (Dostojewski, Szekspir). Natomiast teatr repertuarowy, tak jak to dzieje się w wielu miejscach Polski - staje się domem dla międzynarodowego towarzystwa nomadycznych grup artystycznych, dla rozmaitych konfiguracji reżysersko-dramaturgicznych, choreografów, plastyków, muzyków. To naturalny kierunek rozwoju, który jest konsekwencją nieustannego buzowania pod pokrywką teatralnego garnka, niewspółmierności pomiędzy potencjałem artystów a dostępem do w miarę komfortowych możliwości teatralnej produkcji. Możecie mnie obwołać idealistą, ale trzymam kciuki za kolejne kroki na drodze do otwartego kodu kultury teatralnej.
Kręgi duże
Punktem wyjścia jest "Tytus Andronicus", jeden dramatów Szekspira wciąż i na nowo uwierających artystów teatru każdej kolejnej generacji. W jego centrum stoi istota ludzka widziana jako sprawna maszyna do zabijania tak po prostu, nie dla zemsty, obrony czy walki o władzę. Mateusz Pakuła dołącza do licznego grona nadpisujących nad tym tekstem własne glossy. "Na końcu łańcucha", ten "zbiór coverów coverów coverów" (według autorskiego określenia) używa zarówno fragmentów szekspirowskich, jak jego współczesnych reinterpretacji, swobodnie miesza je z fragmentami pożyczonymi od współczesnych poetów, wreszcie - zanurza wszystko w popkulturowym sosie. Dopiero gdzieś pomiędzy tym wszystkim pojawia się własny autorski głos.
Jak to działa w praktyce? Jeden przykład: ucieleśnieniem bezinteresownej żądzy mordu jest u Szekspira postać Aarona, murzyńskiego pomocnika gockiej królowej Tamory. Pakuła przeistacza go w Jokera, zapożyczając się u twórców opowieści o Batmanie, personifikując w tej karykaturalnej postaci uniwersalne siły zła, towarzyszące człowiekowi od zarania. A kiedy Joker/Aaron zginie (jak każe fabuła "Tytusa"), dramaturg zmienia go w Kalibana, pierwotnego, dzikiego sługę z innego dramatu Szekspira, z "Burzy". Tylko że Kaliban, tak jak i Joker, wyposażony jest we współczesną nadświadomość: w jego monologach pojawia się przenikliwy ton znany choćby z książek Zygmunta Baumana. To ostrzeżenie, że lekcje dwudziestowiecznych masowych morderstw wciąż nie zostały przerobione, że żyjemy wciąż w tym samym projekcie nowoczesności, który nie był w stanie im zapobiec, że one, we współczesnych mutacjach bez przerwy i na nowo dzieją się każdego dnia. Pytając o cierpienie, Kaliban dociera do tematu kolektywnej świadomości współczucia, w którym odnajdzie swoje dylematy nie tylko wielbiciel filozofii zwątpienia, ale i (uwaga! ryzykowne) katolik wyznający głoszoną przez Jana Pawła II wyobraźnię miłosierdzia.
Sztuka Pakuły to dobry przykład, pomagający zrozumieć o co właściwie chodzi tym postdramatycznym piewcom chaosu. Że nie jest to znów taki autystyczny teatr o niczym, mieszający wszystko ze wszystkim, i że mitem jest jego obrazoburczy stosunek do tradycji teatralnej. Autor doskonale wie, co chce powiedzieć, nie uchyla się od sensu na rzecz niezobowiązującej gry metafor. Ułomnym, wewnętrznie skomplikowanym językiem ponowoczesnym zapisuje własne spory metafizyczne, traktaty moralne i teologiczne. Trudność dotarcia do tych pokładów stwarza właśnie ten język, forma teatralna oparta na potęgowaniu skrajności pomiędzy kanonicznymi wielkimi narracjami a trywialnością popkulturowych cytatów. Ale jest to przecież powinność teatru - zrozumiała dla współczesnej widowni autentyczna rozmowa z klasyką, a nie asekuracyjne chowanie się za literą tekstu. W coraz prędzej multiplikującym się świecie przetrwa tylko ten, kto ma własny glos. Pakuła go ma, chociaż nagminnie posługuje się głosami innych.
