Artykuły

...too einst, unter den

Tierschadeln barbarischen Opferkults

Urgrauer Zetten die Menschlichkeit

Gron aufstand.

(Brecht, Antigonemodell 1948)

Teatr Dramatyczny wystawił Króla Edypa. W tej inicjatywie akcent padł nie na Sofoklesa, lecz na Holoubka. I chyba inaczej być nie mogło. Któż sięga dziś po tragedię grecką, aby "wyczarować ducha antyku" i zaspokajać zainteresowania filologiczne? I czy w ogóle taka rekonstrukcja jest możliwa? A jeśli jest możliwa, to czy jest potrzebna i czy byłaby zrozumiała? Rekonstrukcja tragedii greckiej musiałaby być również rekonstrukcją wyobrażeń religijnych Greków. Gdzie szukać dziś naiwności, w której wyobrażenia te mogłyby się odbić bez niweczenia powagi tragizmu?

Cóż zatem pozostaje? Można jeszcze pokazać ponadczasowość sytuacji tragicznych, jakie stworzyli Grecy. W Królu Edypie interesuje nas jeszcze archetyp sytuacji tragicznej, a nie świadomość, z punktu widzenia której tragizm jest oceniany.

Sytuację odbieramy jako tragiczną również z perspektywy naszej świadomości, która operuje zgoła odmiennymi przesłankami. Edypowi przepowiedziano, że zabije własnego ojca, że zbeszcześci własną matkę. Świadomość nie może go jednak uchronić przed zbrodnią. Udramatyzowana nieuniknioność jest u Sofoklesa archetypem sytuacji tragicznej. Pozostaje ona tragiczną niezależnie od motywacji. Obrona autorytetu moralnego boga i jego wyroczni była motywem Sofoklesa. Ten motyw jest dzisiaj głuchy. Ale również w oparciu o inną motywację model sytuacji tragicznej stworzonej przez Sofoklesa zachowuje wartość eksplikacyjną. Tej innej motywacji, odpowiadającej dzisiejszej wrażliwości, oczekujemy od teatru i od aktora.

Z jaką motywacją wystąpił Holoubek i reżyser? Sofokles grany jest w Teatrze Dramatycznym w nowym przekładzie Dygata. Jest to przekład prozą, unikający wyraźnej stylizacji i usiłujący się przybliżyć do rygorów, współczesnego przekładu filologicznego. Przekład z drugiej ręki pozostaje jednak przekładem z drugiej ręki. Amatorskie translatorstwo Dygata nie uzyskuje szlachetności opartego o podobne założenia przekładu Odysei dokonanego przez Parandowskiego. Niezależnie jednak od wyników, intencja nowego przekładu jest uchwytna. Chodziło o zbliżenie się w sferze języka do bezpretensjonalnej potoczności, o wytrzebienie patosu i zawyżonego tonu dawnych przekładów. Styl ich, zwłaszcza obciążonego manierą młodopolską przekładu Srebrnego, utrudnia kontakt z dzisiejszym widzem i prawie uniemożliwia przeprowadzenie motywacji zamierzonej przez głównego aktora i teatr. Ich intencją była sekularyzacja Sofoklesa, ukazanie archetypu sytuacji tragicznej w świetle nowej, współczesnej motywacji laickiej.

Zgodnie z tą wykładnią Edyp to niemal frischowski homo faber; bohater, którego wysilony racjonalizm nie ratuje bynajmniej przed irracjonalnością sytuacji tragicznej, której jest ofiarą. Holoubek potrafił uwierzytelnić i narzucić widowni tę niezwykłą motywację. Był bohaterem współczesnym w walce z losem i pod jego kołami. Postawę jego określają kontradykcje nader typowe dla współczesności. Walczy z przeznaczeniem, bo nie wierzy już w jego nieuniknioność. Używa wybiegów, forteli, buduje życie przeciw losowi. Walczy z nieziemskim losem środkami ziemskimi i spodziewa się zwycięstwa. Jest bardziej energiczny niż buntowniczy. Wierzy w przewidywanie, w logikę, w rachunek myśli. Jest też współczesny w doznaniu klęski. Jego porażka jest klęską nie wobec autorytetu bogów i wyroczni, lecz wobec własnego rachunku, który się nie sprawdził. Otchłanność jego upadku mierzy się nie potęgą woli boskiej, która miażdży buntownika, lecz napięciem sił ludzkich, które zmobilizował ku swej obronie. Przezwyciężając religijną naiwność sofoklejskiego bohatera Holoubek przedziera się ku dzisiejszej wrażliwości. Kreując wielkiego człowieka w walce z wielkim losem nie odbiera widzowi szansy identyfikowania się z antycznym herosem.

W rozwoju artystycznym Holoubka rola króla Edypa ma węzłowe znaczenie. Holoubek nie dał się onieśmielić klasyką, nie wpadł w ton zwierzęcej powagi, potrafił pozostać współczesny w klasycznej sytuacji. Był heroiczny, bo był intensywnie ludzki, a nie na odwrót. Potrafił być monumentalny bez patosu, zaniżał tonację tekstu, ale nie tracił przez to skali. Wprowadził nowe środki, których dotąd nie stosował. Należy tutaj śpiewność frazy, stosowana zaskakująco, w miejscach gdzie tradycyjny teatr uważa styl wzniosły za konieczność. Ta śpiewność została zastosowana wynalazczo jako czynnik trzymający w dyscyplinie wielkie tragiczne wybuchy. W ten sposób rozgrywa Holoubek wielką lamentację nad własnym losem; śpiewność jest tutaj środkiem służącym do odnaturalistycznienia, odpsychochologizowania i podniesienia rozpaczy.

Gest Holoubka, jego motoryka, nie rządzą się też kanonem klasycznym, a stanowią ich drastyczne przezwyciężenie.

Na wiadomość o śmierci domniemanego ojca Edyp Holoubka wykonuje cyrkowy podskok, chwyt nie do pomyślenia w klasycznym teatrze!

Motywacji sekularyzującej, jaką wobec Sofoklesa z powodzeniem zastosował wielki aktor, towarzyszyły wysiłki reżysera i scenografa, aby chórowi odebrać anachroniczną dzisiaj funkcję sakralną. Rene z chóru sofoklejskiego robi paradoksalnie raczej chór arystofanejski. Kwestie chóru rozpisuje na głosy i powierza je aktorom charakterystycznym, z akcentem na rodzajowość i komediowość postaci. Chór przestaje być wyrazicielem racji boskiej (bowiem w tej płaszczyźnie nie mógłby korespondować z Edypem Holoubka) a staje się raczej świeckim zgromadzeniem obywateli tebańskich. W decyzji tej jest konsekwencja i szlachetna odwaga grania przeciw tekstowi. Jednak zamierzenie to, uzasadnione w świetle koncepcji ogólnej, zawiodło w realizacji.

Renemu nie udało się zaznaczyć koniecznego w tej sytuacji cudzysłowu. Jego chórzyści są po prostu aktorami charakterystycznymi i z tego faktu nic nie wynika poza tym, że chór przestaje być chórem, a staje się bezładnym skupiskiem nudzących się mieszczuchów. W przedstawieniu warszawskim nic nie wskazywało na to, że owe postaci rodzajowe pokazuje się niejako w opozycji do wzniosłego stylu tradycyjnego chóru. Ten cudzysłów nie wyszedł również w roli Jokasty (Wanda Łuczycka), której płaska rodzajowość była tylko rodzajowością a nie polemiką ze wzniosłym stylem tragedii. Intencje inscenizatora potrafił poza Holoubkiem zaznaczyć jedynie Gogolewski: jego Kreon utrzymany był w stylu, który narzucił widowisku Holoubek.

Świetna antyilustracyjna muzyka Bairda i scenografia Kosińskiego udobitniały trafnie zamysł ogólny inscenizacji, który niestety w sferze reżyserskiej i aktorskiej nie przejawił się dość czytelnie.

[data publikacji artykułu nieznana]