Artykuły

"Na końcu łańcucha" w reż. Evy Rysovej w Teatrze im. Osterwy w Lublinie. Pisze Kamila Leśniak w Teatraliach.

Lubelski Teatr im. Juliusza Osterwy przeprowadza swoją reorganizację ambitnie i dynamicznie. Świadczy o tym spektakl "Na końcu łańcucha" stworzony przez młody polsko-czeski tandem, dramaturga Mateusza Pakułę i reżyserkę Evę Rysovą. To nieco kontrowersyjne widowisko jest ważnym, choć nie odkrywczym, głosem w sprawie kondycji współczesnego człowieka. Na szczęście daleko mu przy tym do przeintelektualizowania.

Spektakl "Na końcu łańcucha" garściami czerpie z popkultury, chociaż sama kanwa opowieści jest klasyczna. Tekst Pakuły odwołuje się do Szekspirowskiego "Tytusa Andronikusa", ale nie stroni od innych, bardziej współczesnych pozycji, które wykorzystuje jako komentarze do pierwowzoru. Mamy więc nawiązania do "Mojej psiej twarzy" Wernera Schwaba czy "Anatomii Tytusa" Heinera Müllera. Naczelnym wzorcem, do którego odwołują się Pakuła z Rysovą, jest tu jednak filmowa adaptacja "Tytusa Andronikusa" Julie Taymor. Twórcy spektaklu, podobnie jak reżyserka filmu, uwspółcześnili realia, a jednocześnie odrealnili przedstawiony świat, powołali do życia kulturowe klisze i przywołali wydarzenia, których świadomy jest tylko odbiorca współczesny. "Na końcu łańcucha" nie jest jednak adaptacją adaptacji, chociaż tego typu skojarzenia świetnie wpisują się w odautorskie zapewnienia, że spektakl to "zbiór coverów coverów coverów". Kulturowe nawiązania są dla tego spektaklu charakterystyczne. Chodzi bowiem o odwrócenie porządków - emocjonalne tragedie nie rozgrywają się tutaj w obliczu moralnych zakazów i nakazów czy wielowiekowej tradycji, a nawet jeśli jakiś uniwersalny obszar odniesienia istnieje - chodzi wyłącznie o tradycję telewizyjno-tabloidową, o świat medialnego "tu i teraz". Emocje, jakie spektakl przywołuje, nowe jednak nie są.

Z pozoru akcja toczy się jak w tragedii Szekspira. Mamy potężnego Tytusa i jego skrzywdzoną córkę Lawinię, ofiarę brutalnego gwałtu i okaleczenia, jej oprawców - synów Tamory, Chirona i Demetriusza, jest i bezwzględna Tamora. Niektórych postaci nie znajdziemy jednak w ogóle. W "Na końcu łańcucha" spójna historia nie jest bowiem wcale istotna, ciężar fabularny spoczywa na monologach bohaterów, którzy z osobami dramatu mogą się tylko kojarzyć. Centralną postacią opowieści jest Lawinia, która przechodzi kolejne metamorfozy - z małej dziewczynki przemienia się właśnie w Lawinię, potem porzuca swoją tożsamość na rzecz Ghoula Marysi, a następnie przeistacza się w Tamorę. Historia Lawinii jest jednocześnie historią zależności. Początkowo władzę sprawuje nad nią ojciec, następnie - rozbudzona kobiecość, cielesność, później, po przeistoczeniu w okrutną i bezwzględną Tamorę, wszelkie zależności znikają, ale tylko pozornie. Także Tamora jest "na łańcuchu", nawet jeśli to łańcuch zrobiony z jej własnych emocji - z nienawiści, żądzy władzy, pragnienia zemsty.

Na transgresyjną tożsamość postaci Lawinii-Tamory można spojrzeć także jak na sytuację kobiety w ogóle. Bohaterka przechodzi tutaj kilka faz transformacji - beztroskę i niewinność dzieciństwa pod okiem mężczyzn, braci i ojca (Dziewczynka, mała Lawinia), nieświadomość obiektu seksualnego - status ofiary (Lawinia), romantyczne zakochanie - wpatrzona w mężczyznę niewinna dziewczyna (Ghoul Marysia), w końcu wyzwolona spod wpływu mężczyzn kobieta dominująca, ale także matka (Tamora). W tym sensie spektakl jest próbą dyskusji z męską perspektywą, obecną w Szekspirowskim dziele - dramat okaleczonej kobiety był tam raczej moralnym problemem mężczyzn, natomiast z perspektywy okaleczenia można rozpatrywać zarówno zgwałconą Lawinię, jak i pozbawioną pierworodnego syna Tamorę. Zmianę optyki na kobiecą podkreśla jeszcze poprzedzający finał całego widowiska symboliczny, namiętny pocałunek Marysi i Lawinii. Czy zatem tytułowy łańcuch nie mógłby być także kulturowym balastem, jakim obarczona jest kobieta? Mimo ciekawie postawionej kwestii sama analiza ludzkiej natury, jaką proponują nam twórcy spektaklu, nie wykracza poza obszary penetrowane już w rozmaitych artystycznych realizacjach.

O wiele ciekawiej rozważania o ludzkich, psychologicznych bądź kulturowych, ograniczeniach wypadają w konfrontacji z pobocznymi bohaterami historii, intrygują bowiem sytuacje, w jakie wikłają oni kanonicznych bohaterów głównych. Mamy bowiem Stowarzyszenie Wampirów Emerytów - weteranów popkultury, których już dawno medialnie oswoiliśmy, batmanowskiego Jokera - popkulturową trawestację Aarona, czarnego charakteru z kart "Tytusa Andronikusa", Kalibana - ofiarę wojny atomowej, wariant postaci z Szekspirowskiej "Burzy", kapitana Planetę, dwóch Spider-Manów, w końcu rockowy zespół w roli chóru... To wszystko nadaje spektaklowi aktualnego posmaku, który jest jednak dojmująco ponury w swojej atrakcyjności oraz śmieszności. Z jednej strony wspomniane postaci są nam znane, bliskie i traktujemy je z pobłażliwością (szczególnie dotyczy to dzisiejszych nastolatków i dwudziestokilkulatków), z drugiej jednak strony - są one przerażająco puste, ich tęsknoty są naiwne i bezwartościowe, co pokazuje chociażby scena wybierania życzeń przez Kalibana, którego pragnieniem okazuje się być wystąpienie w duecie wokalnym z Kapitanem Planetą. To zresztą postać Kalibana jest swoistym alter ego współczesnego człowieka. Niepozbawiona wrażliwości, ale ślepa na otaczający ją świat, wyalienowana, psychicznie okaleczona, ale przyjmująca tę ułomność bez buntu, w końcu szukająca oparcia w wyimaginowanym świecie popkultury, sferze wygodnych emocji, bezpiecznej agresji. Tej frapującej postaci, granej znakomicie przez występującego gościnnie na deskach lubelskiego teatru Daniela Dobosza, dodatkowej głębi nadaje drugie oblicze, rewers - Joker, kreowany przez tego samego aktora. Joker jest z kolei architektem zła, a przynajmniej tak mu się wydaje. Żyje w przekonaniu o swojej umiejętności panowania nad losem innych, podczas gdy zło - obojętnie, jaką nazwę czy imię mu nadamy - panuje nad nim. O ile Joker do tej zależności się nie przyznaje, o tyle Kaliban ma świadomość własnych ograniczeń; obaj jednak są na tyle nieświadomi swych słabości, by nie móc niczego w sobie lub poza sobą zmienić.

Bohater ukazany w spektaklu nie jest więc człowiekiem do końca, są role, maski, fazy przemiany, ale nie ma żadnej skończonej formy. Stąd chyba uosabiająca człowieka figura psa, "psiowość", zwracająca uwagę na zależności od innych i własne mentalne uzależnienia, a także groteskowy "człowień", człowiek niepełny, zniekształcony, uosobiony przez postać Tytusa w kreacji Jerzego Rogalskiego. Trudno jednak jednoznacznie stwierdzić, czy te określenia mają wskazywać na konkretną kwestię, którą warto byłoby zmienić, czy też - rozsadzając ramy naszych językowych przyzwyczajeń - są po prostu konstatacją o ludzkiej naturze, niezbyt dla nas wygodną. A może tylko prowokacją, ponieważ "człowień", "ten specyficzny typ człowieka", nie jest wcale specyficzny, ale po prostu niemodny, nieatrakcyjny dla współczesnego odbiorcy - konsumenta.

Strategią artystyczną, zastosowaną przez reżyserkę, a jakiej sprzyjał tekst sztuki, jest próba wejścia w interakcję z widownią. Nie jest to chwyt nowatorski, a może nawet nadmiernie w teatrze wyeksploatowany. Tutaj jednak, być może również za sprawą miejsca wystawiania spektaklu - ponadstuletniego teatru, jest to krok intrygujący, który zdecydowanie się broni. Najważniejszy element scenografii - trawiasty wybieg - umożliwia aktorom swobodne wychodzenie w kierunku oglądających, zwracanie się do nich w sposób bezpośredni, śpiewanie jak na koncercie, nawiązanie kontaktu wzrokowego czy werbalnego. Wrażenie zbliżenia do widowni potęgują dodatkowo monologi, w których aktorzy przemawiają wprost do widza, zwracają uwagę na kwestie odbioru, próbując uchylić manierę biernego oglądu, sprowokować do uznania rozgrywającej się na scenie akcji za prawdę.

Tę sytuację wchodzenia w przestrzeń odbiorcy potęguje dodatkowo umiejętne sterowanie emocjonalnym przekazem tekstu, co powoduje, że widzowie dają się nabrać na prowokacyjnie zaprogramowane wypowiedzi - śmieją się z czegoś, co bynajmniej śmieszne nie jest, jak na przykład scena planowania gwałtu na Lawinii czy niewyszukanego żartobliwego show Wampira Rafała, poniżającego swojego Ghoula, Marysię lub - bardziej obcesowo - Mańkę, która zmuszona zostaje zresztą do publicznego obnażenia się. Elementem tej strategii są postacie Wampirów Emerytów, które - wychodząc niejako z historycznej tkanki teatralnego budynku - przed spektaklem przechadzają się pomiędzy widzami, siadają na wolnych miejscach, spoglądają z balkonów i nawet w trakcie antraktu nie przestają nas dręczyć.

Na szczególną uwagę zasługują scenografia i kostiumy Justyny Elminowskiej oraz muzyka zespołu Brojo. Trzeba przyznać, że tak dobrych kostiumów w Teatrze Osterwy nie było już dawno, perfekcyjnie wykonane i zaprojektowane, chociaż niewątpliwie nieco zainspirowane filmem Taymor, wzmacniały przekaz. Podobnie niewyszukana, ale sugestywna scenografia, której mocnymi punktami są metaliczna kotara z psich misek i wspomniany już trawiasty wybieg. Również muzyka młodego zespołu wypadła świetnie, czuje się, że muzycy nad mrocznym klimatem spektaklu panują i swobodnie rozkładają akcenty tak, by całość wybrzmiała sugestywnie. Dobrze wypadają zresztą zarówno autorskie kompozycje Zuzanny Skolias, jak i covery, chociażby kończący spektakl "Song Without Sin" wykonywany oryginalnie przez Living Colour. Wyróżnia się również reżyseria świateł, bardzo trafnie podkreślająca nastrój poszczególnych scen. Wszystkie te elementy sprawiają, że nawet jeśli spektakl może wydać się komuś natrętnie przerysowany lub niejasny, jego strona wizualna i dźwiękowa z pewnością pozostawią po sobie pozytywne wrażenie.

Podobnie kreacje aktorskie. Oprócz wspomnianego już przeze mnie kapitalnego Daniela Dobosza w roli Kalibana oraz Jokera, doskonała jest również występująca gościnnie w podwójnej roli Lawinii i Tamory Marta Ledwoń. Sugestywnie wypada czwórka wampirów, a także wspomniany już Jerzy Rogowski jako Tytus, którego warsztatowo tradycyjna gra aktorska kontrastuje z bardziej ekspresyjną grą młodszych aktorów. Interesująca jest również rola młodej Halszki Lehman jako Ghoula Marysi. Trudno znaleźć tutaj słabą rolę, nawet mała dziewczynka śpiewająca otwierającą spektakl piosenkę "Puszek Okruszek" wypada doskonale, naturalnie i świadomie zarazem. Dodatkowo niektórzy aktorzy, jak na przykład Marta Ledwoń i Tomasz Bielawiec, wyróżniają się wokalnie.

"Na końcu łańcucha" z pewnością nie jest teatralnym odkryciem. Spektakl nie ustrzegł się przed natłokiem znaczeń i odniesień, niektóre sceny wydają się zbędne. Z pewnością lepiej byłoby, gdyby reżyserce pewne kwestie udało się ująć w bardziej lapidarny sposób. Mamy jednak do czynienia ze spektaklem mocno zdefiniowanym i świeżym, co szczególnie cieszy w kontekście przekształcającego się aktualnie lubelskiego Teatru. Co więcej, można określić go wręcz mianem widowiska, ponieważ jego mocną stroną są walory wizualne. Z tego też powodu kolejnych tropów znaczeniowych, nawet jeśli jest ich wiele, można szukać z przyjemnością i przejęciem, oglądając spektakl ponownie.