"Pigmalion"
CIEKAWIE układają się losy sceniczne tej najsłynniejszej i najczęściej bodaj grywanej spośród "przyjemnych" sztuk Shaw a; można by powiedzieć, że odzwierciedlają one w pewnym sensie zasadniczą antynomię jej nurtu wewnętrznego - antynomię pierwiastków "męskich" i "kobiecych". Owa, tak błyskotliwa, walka komediowa, jaką na przestrzeni całego utworu rozgrywa ze sobą para jej bohaterów - walka przebiegająca z tak zmiennym szczęściem, o zwycięstwach i porażkach przypadających coraz to innej stronie - znajduje odbicie w kolejnych realizacjach teatralnych. Jedne z nich stoją wyraźnie "pod znakiem Elizy"; inne - co prawda rzadsze - "pod znakiem Higginsa". Nie chodzi tu tylko o zastosowanie takiego czy innego zakończenia, o to, czy ze scenicznego finału wyniknie "ujarzmienie" pokonanej przez miłość Elizy, czy też ostateczna porażka jej mistrza, odrzuconego przez nią, upokorzonego i zbyt już może bezlitośnie podeptanego; chodzi o całe ujęcie sztuki, o rozłożenie jej akcentów i podkreślenie jej nurtu zasadniczego, tego co się uważa za jej właściwe "jądro".
Jedni widzą w tej komedii przede wszystkim historię Elizy Doolittle; historię ciemnej, prymitywnej dziewczyny, z tzw. nizin społecznych, jakiegoś na poły dzikiego stworu, który pod wpływem odpowiednich warunków ujawnia ukryte pod grubą powłoką, przyrodzone skarby umysłu i charakteru, i przekształca się w czarującą kobietę i w pełnego człowieka. W takich ujęciach postać drugiego bohatera u-tworu sprowadza się zazwyczaj do funkcji pomocniczej: profesor Higgins traktowany jest po trosze na podobieństwo jakiegoś "księcia-małżonka" przy boku wszechwładnej monarchini, niezbędnego jej wprawdzie do życia, ale przesłanianego przez nią i pozbawionego bez niej swego indywidualnego znaczenia. Sztuka staje się wówczas historią pewnego - społecznego i psychicznego - awansu; jeszcze jedną wariacją, wariacją oczywiście wysoce inteligentną i efektowną, ale może niezbyt odkrywczą, na temat tak często stosowanego w scenopisarstwie motywu "kopciuszka". Satyryczna wymowa takiego wizerunku, jego ostrze godzące w pewną określoną formację społeczną i kulturową: w rozwarstwienie klasowe w Anglii na przełomie XIX i XX wieku - jest niezwykle celne i zjadliwe, ale nieco już zdezaktualizowane w naszej epoce i zwłaszcza na naszym terenie. Życie prześcignęło w tym wypadku fantazję pisarza: nasza rzeczywistość roi się od "awansów", bez porównania bardziej zadziwiających i wspanialszych - oczywiście, w sensie nie tylko materialnym - od kariery londyńskiej kwiaciarki ulicznej...
Istnieje jednak inna jeszcze możliwość spojrzenia na tę komedię, spojrzenia na nią pod kątem samego jej tytułu. Nie nosi on wszakże imienia "Galatei", lecz "Pigmaliona". A to zdaje się wyznaczać nieco odmienny kierunek "linii prowadzącej". Nie chodzi tu oczywiście o jakieś pomniejszenie roli Elizy - jest to zresztą niemożliwe; chodzi o nadanie równorzędnej wagi jej partnerowi; o obdarzenie pełnym i samoistnym życiem postaci Higginsa. Wówczas naczelnym problemem sztuki - która zresztą nie straci przy tym nic ze swego aspektu społecznego - stanie się zagadnienie szersze: zagadnienie stosunku człowieka do człowieka, sprawa współżycia dwóch indywidualności, wzajemnego ich na siebie oddziaływania; sprawa przekształcania się charakteru i usposobienia pod wpływem drugiego partnera, sprawa nieustannej i niesłychanie ważnej - właśnie z punktu widzenia społecznego - współzależności istnień ludzkich. Ale może to być osiągnięte tylko poprzez wydobycie całej pełni osobowości profesora Higginsa, potraktowanie go w istocie jako P i g m a 1 i o n a; to znaczy jako twórcy, jako wybitnej osobowości, ze wszystkimi wadami i przerostami tego typu charakteru: egoizmem, tyranią, brutalnością i nieświadomym okrucieństwem - ale i z jego wzniosłą pasją twórczą, bezinteresownością, świeżością wyobraźni, niepozbawioną uroku naiwnością i nieporadnością życiową.
Ta sprawa ważna jest nie tylko ze względu na osiągane tą drogą wzbogacenie i ubarwienie sztuki od strony materiału dla wykonania aktorskiego, ale przede wszystkim właśnie z punktu widzenia owej idei zasadniczej, idei dotyczącej wzajemnych stosunków ludzi, ich humanistycznej "koegzystencji". Przeobrażenia pod wpływem drugiego człowieka dotyczą przecież w tej sztuce nie tylko Elizy; dotyczą również Higginsa. Przemiany, jakie zachodzą w charakterze, w całym stosunku do rzeczywistości tego ślepego i głuchego dawniej na otoczenie, aspołecznego "elitarysty", zostały przedstawione przez Shawa w sposób mniej efektowny, ale o wiele subtelniejszy i chyba psychologicznie bardziej odkrywczy, aniżeli metamorfozy Elizy - metamorfozy ukazane, prawdę mówiąc, z bardzo teatralną ostentacyjnością. A przy tym wchodzi tu w grę jeszcze inny motyw, motyw szczególnie nęcący z punktu widzenia psychologii twórczości: zagadnienie twórcy i jego stosunku do dzieła. Tajemnicze i fascynujące powiązania artysty z rzeczywistością, jaka bierze początek we własnej jego myśli i wyobraźni, ale która potem uzyskuje niejako byt niepodległy i z kolei zaczyna oddziaływać na swego kreatora...
Obecne przedstawienie w Teatrze Polskim nawiązuje raczej do nurtu pierwszego. Realizatorom chodziło wyraźnie o ukazanie dziejów Elizy Doolittle, jako pewnej egzemplifikacji określonych stosunków społecznych, określonych środowisk i określonego czasu. I tylko tyle. To niewątpliwie wpłynęło na duże zróżnicowanie ujęć dwóch ról naczelnych. Eliza w wykonaniu Justyny Kreczmarowej, to pełna i bogata osobowość, przekazująca wyraziście cały proces przeobrażania się moralnego, intelektualnego, kulturalnego prymitywnej dziewczyny w świadomą i pełną wdzięku kobietę; proces spowodowany przez sprzyjające warunki zewnętrzne. Higgins jest tu tylko jakby instrumentem. Osoba Pigmaliona w porównaniu z tą Galateą wydaje się jakby jednowymiarowa; wizerunek, jaki dał tutaj Andrzej Szczepkowski, jest zabawny i zjadliwy, ale dość schematyczny.
Przedstawienie robi wrażenie obrazu, do którego zastosowano dwie różne faktury: postać kobieca odmalowana soczyście, z użyciem pełnej gamy kolorów (może w tonacji zbyt "serio" - w drugiej części sztuki); postać męska zarysowana konturowo, o linii uproszczonej, zalatującej oschłością i nawet pewną groteskowością. Higgins staje się tutaj ważny przede wszystkim z punktu widzenia swej funkcji w życiu Elizy: trochę jak wróżka w karierze Kopciuszka - nie jako problem psychologiczny i moralny "sam w sobie". Przy takim ujęciu nie mógł oczywiście nabrać dostatecznego wyrazu ów proces ścierania się - a może i podświadomego "dopasowywania" dwóch tak różnych i tak nieoczekiwanie związanych ze sobą egzystencji; proces ujawniający się nie tyle w zewnętrznym przebiegu akcji, ile w podtekstach tej uroczej i mądrej komedii.
Inteligentnie i z komediowym zacięciem zarysowany Alfred Doolittle Henryka Bąka jest również raczej "linearny" niż "soczyście nasycony"; nie przesądza to zresztą oczywiście o merytorycznej wartości tej roli, raczej wskazuje na jej kierunkowość. Wyrazista i bardzo indywidualna osobowość Seweryny Broniszówny z pewnym trudem mieści się w ramach tego konwencjonalnego sposobu bycia, jaki narzuca w "Pigmalionie" postać pani Higgins; chwilami odnosimy wrażenie, że ta układna dama miałaby ochotę wyrwać się z mieszczańskiego salonu, w którym umieścił ją autor, i "pohulać sobie" na wolnej, szerokiej przestrzeni... (Może przyczynia się do tego jeszcze rozwiązanie scenograficzne Zenobiusza Strzeleckiego, który, słusznie zresztą chyba i konsekwentnie z punktu widzenia "nadrzędnego wydźwięku" utworu, umieszcza owe wnętrza na tle panoramy wielkiego miasta?).
Spośród postaci drugoplanowych wybija się urocza, pełna komediowego wdzięku i znakomicie utrzymana w stylu pani Eynsford Hill Aleksandry Leszczyńskiej. Słowem, spektakl bardzo feministyczny...