Artykuły

Warszawa przyjęła lubelską in­scenizację Mickiewiczowskich "Dziadów" Krzysztofa Babickiego owacjami na stojąco. Wi­dzów urzekła konsekwencja in­scenizacji, jej wyciszona, choć emocjonalna aura, a także kilka wybornych ról, na czele z Sena­torem Ignacego Gogolewskie­go, który tą postacią powrócił na scenę Polskiego, gdzie przed laty grał Konrada w pierwszej powojennej reali­zacji narodowego arcydramatu.

Nic więc dziwnego, że artysta złożył scenie symboliczny pokłon, wspierany w tym rytuale przez Jacka Króla, Gustawa-Konrada z inscenizacji lubelskiej. Entuzjazm doborowej publiczności (dawno na widowni nie widziało się tylu ludzi teatru) był tym większy, że stolica od dawna "Dziadów" nie widziała - ostatnia inscenizacja Krystyny Skuszanki (jeśli nie liczyć "Im­prowizacji" Grzegorzewskiego) miała miejsce pod koniec lat 80., a przy tym Krzysztof Babicki do­wiódł, że teatr ma nadal w "Dzia­dach" coś nowego do znalezienia.

"Dziady" lubelskie zalecają się starannie przemyślanym wybo­rem wątków, zwartością scenariu­sza i spojonej z nim przestrzeni scenicznej. Babicki i Dobrzycki (scenografia) zbudowali znakomi­tą maszynę do grania "Dziadów". Doprawdy, trzeba dobrze przemy­śleć koncepcję teatru otwartego Różewicza, aby cofnąwszy się ku romantykom zauważyć, jak blisko współczesnemu poecie do sedna otwartego dramatu romantyczne­go. Twórcy inscenizacji lubelskiej stworzyli otwartą przestrzeń dzia­łania, z centrum dla Gusta­wa-Konrada.

Oryginalnym odkryciem było odczytanie,,Dziadów" od końca, a ściślej od fragmentu poetyc­kiego Oleszkiewicza, należącego do Ustępu. Tenże Oleszkiewicz, na Guślarza wyawansowany, i jego pracownia, posłużyły za ramy i tło teatralnej opowieści. Mamy do czynienia z zabiegiem genial­nym w swej prostocie: oto stos obrazów (ściślej: oglądanych od tyłu blejtramów), kilka przesu­wanych sztalug i prycza, a także kilka przejść w czarnym tle hory­zontu tworzą dekorację, która staje się pracownią artysty, cmentarzem, miejscem odpra­wiania obrzędu, mieszkaniem księdza, celą Konrada, kaplicą, salonem warszawskim, salą ba­lową. Tak przemyślana prze­strzeń wiąże widowisko w zwar­tą całość, umożliwiając rytmicz­ne i płynne przechodzenie z sy­tuacji w sytuację. Ma to jedno­cześnie głębokie uzasadnienie myślowe: cała przestrzeń jest przestrzenią podwójnie symbo­liczną - po pierwsze, symbolizu­je proces narodzin świadomości indywidualisty, wadzącego się z samym Bogiem o rząd dusz, jest przestrzenią ukazującą bio­grafię romantyka; po wtóre jest przestrzenią sztuki, pracownią artysty, swoistym laboratorium polskiej duszy, rekonstruowanej przez sztukę.

Akt pierwszy widowiska należy do Konrada. Już tradycyjnie z części IV "Dziadów" pozostały zaledwie okruchy - na tyle jednak czytelne, aby zasygnalizować dramat porzuconego kochanka. Waga spektaklu skupia się na scenach z części III, przy czym w pierwszym akcie koroną przed­stawienia jest Wielka Improwiza­cja i scena egzorcyzmów. Jest to improwizacja bardzo emocjonal­na i sugestywna, ale wyciszona, wyzbyta patosu, bliska współcze­snej wrażliwości. Eksplozja emo­cji następuje dopiero w scenie eg­zorcyzmów, w której Jacek Król dotrzymuje kroku Andrzejowi Golejewskiemu.

Akt drugi konfrontuje podzie­lone społeczeństwo z kamarylą Nowosilcowa. Ciężar spektaklu przesuwa się w stronę demona zła - Ignacy Gogolewski jako se­nator czyni wszystko, aby nadać tej postaci nieco inny wymiar. Nie niwecząc wizerunku prześladow­cy i nikczemnika, strachem podszytego (wspaniały monolog snu senatora, ukazał serio, bez kome­diowych akcentów, jak na przy­kład w pamiętnej interpretacji Ja­na Kurnakowicza), Gogolewski przełamuje tę postać rysem egzy­stencjalnego lęku. Po otrzymaniu wieści o nagiej śmierci profesora-zdrajcy, Nowosilcow, wbity w fotel, zdaje się być duchem nie­obecny, poszarzały, działa niemal automatycznie, ogarnia go prze­rażenie przed niewiadomym, tym, co na drugim brzegu.

Pierwszy i drugi akt (poza wnę­trzem pracowni) spaja postać księdza Piotra. Przerwa po scenie egzorcyzmów (i związany z nią spadek emocji) znika z chwilą, gdy ksiądz Piotr rozpoczyna swo­je modły - widzenie. Rozdygota­na wyobraźnia nawiedzonego mnicha udziela się widowni - dawno Andrzeja Golejewskiego nie widzieliśmy (niegdyś twórca przejmującej roli w warszawskiej realizacji "Do piachu" Różewi­cza). Jego ksiądz Piotr nie jest wcale pokornym braciszkiem, ale natchnionym posłańcem, kimś, kto przenika najtajniejsze strefy niewiadomego.

"Dziady" lubelskie mają swoje chropowatości, zwłaszcza w sce­nach zbiorowych - nie wszyscy dotrzymują kroku prowadzącym ak­torom, niekiedy napięcie opada, czasem za dużo tu tzw. grania (zwłaszcza w salonie warszaw­skim), ale jako całość sprawiają mocne wrażenie. Ze sceny prze­mawia potężna wizja poetycka i jej główne pytanie: którędy do wolno­ści człowieka? Każdy w swoją dro­gę, jak powiada żołnierz, prowa­dzący Konrada na zsyłkę.