Artykuły

Gdzieś w Europie rozgrywa się akcja dwóch spośród jednoaktówek zaprezento­wanych przez Teatr Współ­czesny pod wspólnym ty­tułem "Temat z wariacjami". Mówią o tym nie tylko nazwiska autorów (Durrenmatt i Pinter), nie tylko kontynentalne czy brytyjskie realia. Mówi przede wszystkim sam temat - tak oczywisty, że nie wy­magający komentarzy. Niemożność porozumienia między ludźmi stano­wi tylko jeden z elementów podpo­rządkowanych sprawie zasadniczej. Trzecia sztuka pochodzi z planety być może nie zupełnie już nam ob­cej, ale absolutnie odmiennej. Mo­tyw niekomunikatywności panuje niepodzielnie, zaś pozostałe treści leżą daleko od nas w czasie i prze­strzeni.

Czasowo sztuka Albee'go jest w gruncie rzeczy odległa od nas o ja­kieś okrągłe lat sześćdziesiąt. Na scenie rozpiera się na ławeczce za­dowolony burżuj-filister, czytelnik dobrych skądinąd powieści Johna Phillipsa Marquanda, wytwornego i lekko satyrycznego piewcy życia wyższej klasy średniej - posiadacz żony, dwóch córek, papug, kotów i wszelkich rzeczy przynależnych do zasługującego na szacunek przy­zwoitego żywota. Przed tym to oka­zem wypruwa sobie dosłownie trze­wia i miota bebechami duszy (w pełnym, witkacowskim znaczeniu tego słowa) odrzucony przez społe­czeństwo mydlarzy rzecznik autora. Kiedyś byłby apaszem, albo konsu­mentem absyntu w dziurawej pele­rynie, jeszcze dawniej nosiłby ko­szulę z wykładanym kołnierzykiem i wołałby wierszem: "I fall upon the thorns of life, I bleed!". Teraz najdosłowniej nadziewa się brzu­chem na nóż sprężynowy, a protest przeciw filisterskiemu światu wyra­ża głównie przy pomocy terminów i metafor z dziedziny życia płcio­wego. Waga tej sfery, ciążącej nad całym dramatem planety Albee'go i używanej niezmiennie do egzem­plifikowania zasadniczych spraw zła w życiu wskazuje na wyjście z zu­pełnie innego kręgu doświadczeń. Osamotnienie człowieka pokaże się poprzez niezadowalające życie zmy­słowe ex- (czy też może jeszcze cią­gle?) pederasty; pies - bohater klu­czowej paraboli sztuki - musi mieć na nodze otwartą ranę (my też czy­taliśmy Freuda, wiemy co to zna­czy!) i do tego musi znajdować się stale w stanie widocznego podnie­cenia rozrodczego; matka bohatera pada ofiarą porubstwa połączonego z obrotem gotówkowym, oczywiście na Południu, tradycyjnym miejscu dla tych rzeczy, zaś ojciec kończy jako alkoholik. Brak tylko jeszcze wywołującego kompleksy cudzołó­stwa w coupe obok wiezionej do domu trumny matki i, jak słusznie zauważył ktoś w czasie antraktu - nie ma nic o narkotykach.

Nie chodzi tu bynajmniej o dar­cie szat nad sztuką Albee'go, rzecz w tym, że u nas podobne efekty wywoływały burze - ale w czasach premiery "Upiorów" Ibsena, czy "Vor Sonnenaufgang" Hauptmanna. I tu więc, mimo wszelkich pozorów, podróżujemy we wcale odległą prze­szłość.

Wreszcie - żarliwość sztuki o śmierci męczennika. Choćbyśmy za­szczycili ją nazwą najszlachetniej­szej pasji, wypadnie stwierdzić, że na naszej planecie nie ma już zwy­czaju takich ekshibicji; ukrywa się je raczej pod maską ironii czy gro­teski, albo tłumi się je intelektem. Łączy się to chyba z postawą rezyg­nacji, a w każdym razie braku świętej wiary, dzięki której autor "Opowiadania o Zoo" bliższy jest misteriom pasyjnym, czy romantycznej ofierze bohatera za miliony, niż cze­mukolwiek, co zwykli bylibyśmy łączyć z pojęciem awangardyzmu. Wszystko to nie stanowi jakiego­kolwiek zarzutu, jest tylko stwier­dzeniem obcości "Opowiadania o Zoo" i dramaturgii, do której ono należy. Oczywiście w przodującej cywilizacji urbanistyczno-przemysłowej pro­blem samotności jednostki wysuwa się na miejsce nadrzędne; oczywi­ście w kraju reprezentującym for­mację ekonomiczną, którą tutaj roz­chwiała już I wojna światowa, fili­ster i cywilizacja ustabilizowanych mydlarzy będzie wrogiem najgroź­niejszym; oczywiście u potomków Purytan wyzwanie rzucone szóste­mu przykazaniu ma pociągającą siłę, z której gdzie indziej nawet trudno sobie zdać sprawę; oczywiście wre­szcie, że w młodym, a nie doświad­czonym przez historię społeczeń­stwie, żyje wiara, umożliwiająca krzyki rozpaczy; właśnie krzyk do­wodzi, że wiara w wartości, do któ­rych można się odwoływać, trwa i żyje. Słowem - wszystko jest w porządku, oglądamy po-williamsowską sztukę, która przejmuje, posta­wiony w Europie innymi środkami i przed kilkunastu laty, motyw tra­gedii samotności człowieka współ­czesnego.

Rzecz rozważana w takich kate­goriach okazuje się dobrą robotą sceniczną, z elementem zawieszenia (co się właściwie stało w Zoo?) i narastającego napięcia w dialogu, prowadzącego do kulminacyjnej pa­raboli o Jerrym i o Psie. Olbrzymi ten monolog jest zręcznie ożywiony i wypunktowany scenicznie. Jeszcze jednym sprawdzianem teatralności "Opowiadania o Zoo" jest fakt, że daje ono okazję do wielkiej kreacji aktorskiej - w obecnym przedsta­wieniu roli Tadeusza Łomnickiego.

Roli tej mogłoby być poświęcone osobne szersze omówienie, ograniczę się teraz do paru spraw zasadni­czych dla interpretacji sztuki. Jerry Łomnickiego ma bardzo silnie za­znaczony element patologicznej obrzydliwości płynącej z połączenia szczerego chuligaństwa i mdlącego rozczulania się nad samym sobą. Echa kreacji Artura Ui są nb. oczy­wiste. Może wbrew intencjom auto­ra odbiera to Jerry'emu część sym­patii widowni, ale z perspektywy tej strony świata dość trudno jest o sympatię dla całej sztuki. Poza tym pewne odmłodzenie Jerry'ego (wedle didaskaliów autora miał on mieć lat około czterdziestu) przyda­ło podstawowej sytuacji dodatkowy wstrętny podtekst: młode indywi­duum o postawie bardzo typowej i aż nadto w każdym geście znanej zaczepia w parku siedzącego na ławce starszego jegomościa; w sce­nach łaskotania Piotra podtekst ten narzuca się z wyjątkową wprost siłą.

Fijewski jako Piotr zostaje w sto­sunku do didaskaliów nieco posta­rzony; zgodne to jest zresztą z wy­rzucanymi mu brutalnie przez jego antagonistę niemożnościami w poży­ciu rodzinnym. Silnie zaakcentowa­ny i rozbudowany jest element gierki komicznej. To wzbogacenie patologii i komiki stanowi na pewno indywidualną cechę polskiej wersji "Opowiadania o Zoo" - przybysza, mimo wspólnoty brudnych swetrów, wysmakowanych jeansów i fryzur "na kretynka", z bardzo dalekiej strony.

Do siebie powraca się z subiek­tywną szczerą ulgą w obu pozostałych pozycjach wieczoru, stanowią­cych w istocie bardzo pouczające wariacje na ten sam temat. Rzecz Durrenmatta działa przede wszyst­kim poprzez słowo, które bardzo szczęśliwie dociera do nas w pol­skiej wersji nie tyko tłumacza, ale znakomitego twórcy - Mieczysława Jastruna. Sprawa zasadnicza zostaje dopowiedziana do końca; dyskusja jest wyczerpująca w tym sensie, że wszystkie stylistyczne i ideowe war­tości sztuki mogą zostać przekazane równie dobrze bez pomocy teatru. Genetycznie nasuwa się tu związek z tradycja shawiańskiej "sztuki dy­skusyjnej ", związki Durrenmatta ze Shawem są zresztą oczywiste - bez nowatorskiego ongiś traktowania historii przez Anglika nie powstałby nigdy "Romulus Wielki". W "Nocnej rozmowie" powtarza się nawet shawiańska sytuacja wyjściowa: w nocy przez okno wchodzi ktoś do pokoju i w pełnej napięcia sytuacji nawią­zuje się dłuższa dyskusja. Sytuacja ta stanowi jedyny silny akcent tea­tralny całej sztuki, wydobyty bar­dzo udatnie przez scenografa i reży­sera. Nie brak w dalszym ciągu "Nocnej rozmowy" napięcia i oczeki­wania, ale tkwią one w dialogu, nie w akcji. Również służebny motyw sztuki - osamotnienie człowieka (je­dynym, kto rozumie sens pokornej śmierci jest kat) ukazuje się po­przez najzupełniej komunikatywną wymianę zdań i poglądów. Akcep­tację nieuniknionego i wielkość ta­kiej akceptacji przekazuje spokojna reżyseria i gra odtwórców: Bardini - zmęczony, astmatyczny, pozor­nie niepociągający i nie-bohaterski prawdziwy bohater prawdziwej sprawy, oraz Borowski - oddemonizowany, zmatowiały i prosty, zdol­ny w tej prostocie do udźwignięcia całej przypadającej mu w udziale problematyki ideowej.

Z Haroldem Pinterem zagłębiamy się w samo mięso dobrego współ­czesnego teatru. Dopiero na scenie sprawdza się w pełni zarówno sztu­ka jak jej przekład dokonany zno­wu przez twórcę, a nie tylko tłuma­cza - Adama Tarna. Zasadniczy te­mat - dość jasny, choć nie tak sprecyzowany jak u Durrenmatta wywodzi się z tych samych wspól­nych całemu Staremu Światu do­świadczeń, a stanowi ujęcie z innej strony kluczowego motywu z "Uro­dzin Stanleya". Ujęcie to jest jesz­cze bardziej wstrząsające: tam za­grożenie wdzierało się w codzienne życie z zewnątrz, tutaj okazuje się, że groza wisi także nad jej narzę­dziami, że system działa na zasa­dzie zamykającej beznadziejny krąg samoobsługi (polski tytuł sztuki jest jeszcze bardziej odpowiedni, niż oryginalny angielski). Oczywiście, całe sformułowanie motywu zagrożenia z wszystkimi jego szerokimi filozoficznymi i psychologicznymi implikacjami wywodzi się wprost z Kafki, a użycie środków języko­wych - z doświadczeń Becketta i Ionesco. Cała angielska awangar­da teatralna, wyjąwszy może tylko jej skrzydło zdecydowanie proleta­riackie, czerpie natchnienie z przej­mowanych z opóźnieniem doświad­czeń i wzorów Kontynentu. Ale Pinter nie jest tylko kopistą, a dzięki znanym echom możemy się czuć tym swobodniej w atmosferze jego sztuki.

Należy ona jeszcze do pierwszego etapu twórczości Pintera, który za­czął on już przekraczać w "Dozorcy" ("The Caretaker"), przechodząc w ske­czach, słuchowiskach radiowych i programach telewizyjnych od "ko­medii zagrożenia" do badania wza­jemnego oddziaływania na siebie postaci bohaterów i do analizowa­nia ich psychologii (staje się to możliwe dzięki stopniowemu prze­zwyciężaniu ich niekomunikatywności, przynajmniej wobec widza). W "Samoobsłudze" porozumienie jest je­szcze niemożliwe, co zgodnie z tradycją awangardy kontynentalnej zo­staje wydobyte przez pokazanie ab­solutnej utraty znaczenia we fraze­sach codziennego języka. Można by z tego względu nazwać "Samoobsłu­gę" tragikomedią naszej mowy po­wszedniej w gazetowym druku i w codziennym obcowaniu. Mistrzostwo Pintera (i jego tłumacza) jest tak wielkie, że po powrocie z teatru nie sposób wprost zapalić gazu pod czajnikiem bez ciągłego łapania się na przemawianiu tak właśnie, jak to czynią sceniczni bohaterowie. Jest też Pinter rzadkim majstrem w osadzaniu niespodziewanie wyzie­rającej grozy w najzwyczajniejszych, a komicznych okolicznościach (w tym względzie krytyka obwołała go uczniem Hitchcocka). W sumie, choć "Samoobsługa", równie jak inne utwory Pintera z jego pierwszej fa­zy, nie jest pozycją prekursorską, stanowi osiągnięcie bardzo wybitne, a jej realizacja to równocześnie du­ży sukces teatralny. Najzwyczajniejsze łóżka żelazne, winda z tubą i gwizdkiem, klozet i wisząca lampa zostają w scenografii Jana Kosiń­skiego przytłoczone potworną bryłą sufitu, który od dołu wygląda zre­sztą całkiem niewinnie. W tej świet­nie podchwyconej Pinterowskiej przestrzeni gra wielką, a pełną cie­pła rolę komiczną Mieczysław Cze­chowicz (Gus) i kontrastowo oschły, oszczędny a przeto w końcu groźny Józef Kondrat (Ben), świetny zwła­szcza jako komentator czytanej ga­zety. Razem para ta zestawiona na niezawodnej zasadzie Pata i Patachona skrzyżowanych z Flipem i Flapem daje wysokiej klasy ko­medię codziennego języka i obcowa­nia, z której główny temat wynurza się tym dobitniej. Durrenmatt jest bardziej literaturą niż teatrem; Albee, mimo swych zalet teatralnych, jest dla sprawozdawcy konstytucjo­nalnie nieprzenikniony, a przez to wysoce odstręczający; Pinter nato­miast ma wszystkie warunki, które teatr spełnił z nawiązką, aby stać się prawdziwym rodzynkiem całego wieczoru.