Artykuły

Jest rzeczą powszechnie wiadomą, że spo­łeczeństwo nasze nie żywi na ogół zbyt wielkiego szacunku dla skarbów swej włas­nej przeszłości, podobnie zresztą jak często nie szanujemy tego, co w ciągu lat ostat­nich - nieraz kosztem ciężkich wyrzeczeń - udało nam się zbudować. Szczególnie jednak jaskrawe wydaje się lekceważenie bogactw naszej kultury. Zadziwiający jest ten po­gardliwy stosunek, pozwalający nam kwitować wzruszeniem ramion dzieła mniej "sztandarowe" w twórczości danego arty­sty, idący często w parze z równie nie­zrozumiałą bałwochwalczą wprost czoło­bitnością w stosunku do wszystkiego, co przybyło z zagranicy. Zjawiska te ostatnio bardzo rażąco zaznaczyły się i w naszych teatrach, których repertuar w zbyt dużym stopniu składa się z utworów rekomendu­jących się przede wszystkim zagranicznym nazwiskiem autora.

Byłoby niesłuszne przypisywanie winy za ten stan rzeczy wyłącznie teatrom. Wprawdzie publiczność dość wyraźnie obja­wia swą sympatię dla polskiego repertuaru (zwłaszcza klasycznego) w formie masowe­go zapełniania widowni teatrów taki właś­nie repertuar jej prezentujących, okazuje się jednak, że istnieją jeszcze inne czyn­niki, które starają się wpłynąć na teatry w kierunku wręcz przeciwnym. Oczywiście nie trudno się domyślić, o jakich czynni­kach tu mowa: tak jest, chodzi tu o tych krytyków i recenzentów teatralnych, którzy z zadziwiającą lekkomyślnością postępują zupełnie tak samo, jak bohater znanej im zapewne Fredrowskiej komedii pt. "Cudzoziemczyzna".

Te wszystkie niewesołe refleksje (nie ma­jące zresztą nic wspólnego z odkryciem Ameryki) nasunęły mi się przy lekturze głosów prasy poznańskiej w związku z wy­stawieniem na scenie tamtejszego Teatru Polskiego "Lilii Wenedy". Jeżeli bowiem moż­na zrozumieć, że panu X czy Y nie podo­bali się wykonawcy, dekoracje czy w ogóle całe przedstawienie, to już trudne do pojęcia wydaje się, dlaczego ten sam pan X czy Y przy tej okazji wylewa przysło­wiowe dziecko z kąpielą i odmawia "Lilii" prawa do życia scenicznego w ogóle, a na scenie poznańskiej w szczególności, zaś dla poparcia swych wywodów m. in. obrzuca niesmacznymi epitetami tak zasłużonego dla kultury polskiej uczonego, jakim był zmarły przed rokiem Juliusz Kleiner. Trud­no to pojąć tym bardziej, że ów pan X czy Y równocześnie zachwyca się Brookowskim przedstawieniem "Tytusa Andronikusa", zu­pełnie jakoś zapominając, iż Anglicy nie tylko nie wstydzą się tego na pewno nie­najlepszego utworu Szekspira, ale potrafili z niego zrobić arcydzieło sztuki teatral­nej m. in. także i dzięki temu, że wszyst­kie dzieła Szekspira są w Anglii wystawia­ne i to ku zadowoleniu całego społeczeń­stwa i z troską o ich jak najlepszy kształt sceniczny. Wydaje się bowiem rzeczą nie­wątpliwą, iż tylko w oparciu o przebogatą tradycję sceniczną, jaką na scenach an­gielskich mają utwory Szekspira, geniusz Peter Brooka mógł stworzyć dzieło, tak pod każdym względem dojrzałe i piękne, jak wspomniane przedstawienie teatru ze Strat­fordu.

U nas niestety sprawa wygląda trochę inaczej. Trzeba było Roku Mickiewiczow­skiego, alby przypomnieć, że mamy wspa­niały repertuar romantyczny no i dzięki temu prócz "Mazepy" i "Balladyny" zobaczy­liśmy "Kordiana" i "Dziady". Rok Mickiewiczowski skończył się jednak i z nim prze­minęła moda na romantyzm. Kto wie - może gdyby teatr poznański wtedy wysta­wił "Lilię Wenedę" - pochwalonoby go za ambicję i na sam spektakl spojrzanoby życzliwszym okiem.

Doprawdy, nie ma chyba na świecie dru­giego kraju, w którym najwięksi klasycy rodzimej literatury byliby traktowani jak ubodzy krewni, tolerowani tylko z koniecz­ności od święta!

Włączenie do repertuaru czołowej sceny poznańskiej od dawna nie wystawianego utworu Słowackiego jest faktem radosnym i teatr miał wszelkie prawo oczekiwać uzna­nia za ambitny i niebanalny wybór i chęć pokazania publiczności, tej niedocenianej przez nasze teatry romantycznej tragedii. O tym, że wybór był trafny, świadczy zain­teresowanie publiczności, która tłumnie za­pełnia widownię. Recenzenci tymczasem rozdzierają szaty nad upadkiem teatru, który "już" przecież wystawiał Pirandella i Lorkę, a teraz gra... jednego z naszych największych poetów.

Nie chcę tu bynajmniej twierdzić, że nie można by się dziś pokusić o nową ocenę "Lilii Wenedy", która w niejednym zapewne odbiegłaby od utartej tradycji polonistycz­nej. Taka rewizja poglądów byłaby z pew­nością niezmiernie ciekawa i pożyteczna. Wydaje się zresztą, że "Lilla Weneda" rewizji takiej obawiać się nie potrzebuje, gdyż mo­że ona tylko wlać nowe życie w utwór nie­słusznie zapomniany, albo wręcz lekcewa­żony. Niestety próby takiej rewizji większość poznańskich recenzentów się nie podjęła, ograniczając analizę utworu najczęściej do twierdzeń kategorycznych w rodzaju "uoso­bienie ideowego mętniactwa", "wizje nekrofilskie" itp., przypieczętowanych cytatą z Wiecha.

Zapewne, daremnie byłaby szukać w "Lilii Wenedzie" tak dziś cenionych i mod­nych elementów bezpośredniej, publicystycznej wręcz aktualności - poza słynną wypowie­dzią Ślaza o charakterze Lechitów. Mimo to bogactwo zawartego w niej materiału dramaturgicznego - pomimo jego niejed­nolitości pod względem wartości artystycznej i walorów scenicznych - dopuszcza wiele możliwości interpretacyjnych i jest tylko sprawą teatru, czy głos poety zabrzmi piękną retoryką, czy potrafi nas wzruszyć i porwać.

Raz jeszcze musimy wrócić do "Tytusa Andronikusa", patrząc na poznańskie przed­stawienie "Lilii Wenedy" trudno bowiem oprzeć się wrażeniu, iż zarówno na samą decyzję wyboru właśnie tej tragedii jak i na kształt, jaki inscenizator starał się na­dać widowisku, duży wpływ wywarł ów właśnie spektakl szekspirowskiego teatru ze Stratfordu. Nic w tym dziwnego: "Tytus Andronikus" zachwycił nas przecież nie tyl­ko jako wspaniałe dzieło sztuki teatralnej lecz także jako swoisty model insceniza­cyjny. W przypadku poznańskiej "Lilii We­nedy" powiązania te wydają się - i to trzeba podkreślić - szlachetnej natury. Nie mają nic wspólnego z mechanicznym, bez­myślnym naśladownictwem, lecz płyną z niewątpliwych podobieństw obu tragedii, a także z głęboko humanistycznej chęci obu inscenizatorów "budzenia współczucia" dla mordującej się wzajem w szale okrucień­stwa i nienawiści ludzkości.

Starając się tragedię Słowackiego podpo­rządkować takiej właśnie tendencji, twórca poznańskiego przedstawienia, Włodzisław Ziembiński, postanowił ukazać nam "Lilię Wenedę" w postaci legendy czy baśni z hu­manistycznym morałem. Ziembiński skrócił tekst (który dzięki temu zyskał na przej­rzystości i konsekwencji w sposób na ogół dosyć zgodny z zamierzeniami reżysera), wy­dobywając na plan pierwszy fabułę tragedii, a więc historię Lilli Wenedy, walczącej o życie ojca i braci. W ten sposób klęska Wenedów stała się konsekwencją rodzin­nych perypetii władców walczących ze sobą narodów. Nie ma tu miejsca na cuda i dziwy; siły nadprzyrodzone nie mają nic wspólnego z tym, co się w legendzie tej dzieje, a logiczny i konsekwentny rozwój wypad­ków uzależniony jest tylko i jedynie od zachowania się i poczynań jej bohaterów. Przesunięcie środka ciężkości tragedii z wal­ki pomiędzy dwoma narodami na rozgrywki personalne jest niewątpliwie odstępstwem od tradycji inscenizacyjnych "Lilii" i mogłoby dać bardzo ciekawe rezultaty, gdyby reżyser konsekwentnie tę koncepcję zrealizował. Tymczasem Ziembińskiemu nie udało się doprowadzić do końca swoich zamierzeń inscenizacyjnych, co oczywiście musiało za­trzeć ideową i artystyczną wymowę spek­taklu.

Przyczyną załamania się tak interesu­jącej i chyba możliwej do zrealizowania linii inscenizacyjnej stała się niewłaściwa, często sprzeczna z założeniami ogólnymi przedstawienia a nawet niekiedy z prosty­mi zasadami logiki interpretacja niektórych postaci.

Reżyser zrezygnował - i chyba słusznie - z przeciwstawiania wątłych fizycznie Lechitów Wenedom, przewyższającym ich u Słowackiego bezwzględnie zaletami ciała. Dzięki temu np. Sygoń i Gryf są rosłymi rycerzami, nie ustępującymi postawą wene­dyjskim bliźniakom Lelum i Polelum. Pa­trząc na nich możemy sobie świetnie wy­obrazić zwycięstwo agresywnych Lechitów nad łagodnym ludem Wenedów. Gorzej jest natomiast z lechicką parą królewską.

Lech (gra go ceni cny i doświadczony arty­sta Jerzy Kordowski) pokazany nam został jako zahukany pantoflarz i niezbyt już młody safanduła (skąd tyle drobnych dzie­ci? czyżby za sprawą Salmona?), w którego talenty wodza i wojownika nikt uwierzyć nie może, podobnie jak w "niesyte żądze", jakimi pała do Gwinony. Doskonała aktorka charakterystyczna, jaką jest Pelagia Relewicz-Ziembińska (nie wiem jak interpretuje tę rolę grająca z nią równolegle Irena Osuchowska) daje także postać pozostającą w wyraźnej sprzeczności z wybraną przez re­żysera koncepcją. Zamiast królowej - władczyni potężnej i okrutnej nie tylko z potrzeby barbarzyńskiego serca ale i z przekonania, zamiast kobiety, dojrzałej wprawdzie ale pełnej jeszcze nie­wieścich ponęt, zobaczyliśmy tylko starzejącą się kobietę, która stra­ciwszy ostatniego kochanka szaleje z wście­kłości i rozpaczy, bluzgając na wszystkich jadem okrucieństwa i nienawiści. Czy taki król i taka królowa mogą władać wojowniczym ludem i prowadzić go do zwycięstw? Oczywiście nie.

Podobnym nieporozumieniem wydaje się postać Świętego Gwalberta (nie wiadomo dlaczego w programie nazywa się on: świę­ty Gwalberty). Osoba jego od dawna była przedmiotem wielu sporów i interpretowano ją bardzo rozmaicie. Poznański Gwalbert (gra go Tadeusz Sabara) jest śmiesznym, żałosnym oportunistą, zbyt głupim na to aby umieć ukryć swe prawdziwe oblicze. (Ileż ciekawszy i prawdziwszy byłby świętoszkowaty hipokryta, dość sprytny aby w od­powiednim momencie bez wahania przejść na stronę zwycięzców, którzy wycięli w pień kandydatów do społeczności jego Ko­ścioła!). Postać ta jest od początku tak skompromitowana, że wydaje się dziwne, dlaczego niegłupia przecież królewna We­nedów ufa mu i pozwala sobą kierować. Jeszcze bardziej dziwne jest to, że tak nędznej osobistości ukazuje się w końcu "cudowne widmo w obręczu z płomyków". Chyba konsekwencją ośmieszenia i odbrązowienia Świętego Gwalberta powinna była być rezygnacja z wizjonerstwa. Nie wiem jakie względy podyktowały reżyserowi za­demonstrowanie publiczności wyświetlane­go projektorem zjawiska Matki Boskiej, jestem natomiast pewna, że w kontekście poznańskiego przedstawienia rozwiązanie takie nie da się obronić ani z punktu wi­dzenia materialisty, ani wierzącego katolika ani też tzw. zdrowego rozsądku.

Lista zarzutów pod adresem poznańskiej "Lilii Wenedy" jest więc dosyć długa, zbyt mała jednak aby mogła, przeważyć nie­wątpliwe pozytywy spektaklu. Za takie uznać należy przede wszystkim postacie Lilii Wenedy (Maria Bakka), Ślaza (Włodzisław Ziembiński) i Rozy Wenedy (Ewa Zdzieszyńska). Lilia jest - obok Ślaza - najbardziej konsekwentną postacią poznań­skiego przedstawienia, co wydaje się w rów­nej mierze zasługą reżysera, jak i talentu aktorki. Lilia Marii Bakki jest dziewczyną pełną optymizmu i radości życia. Walczy ona o życie ojca i braci nie tylko z potrze­by kochającego serca, lecz także dlatego, że żywiołowo wprost wierzy w życie i jego piękno. Jej triumfy nad Gwinoną to pro­mienne zwycięstwa dobra i życia nad okru­cieństwem i śmiercią, jej klęska to straszli­wy triumf śmierci nad życiem tak bujnym i pięknym. Tak ujęta postać Lilii stała się żywym wyrazem idei "budzenia współczu­cia", wyrazem bardzo szczerym i bardzo wzruszającym.

Zupełnie inne siły reprezentuje postać Ślaza, która jest moralną i filozoficzną an­tytezą Lilli. Na scenie poznańskiej Ślaz jest osobą niezmiernie ważną, co znajduje pełne uzasadnienie w koncepcji "legendy z morałem". Reżyser powierzył Ślazowi główne nici wątku dramatycznego akcji, aby pokazać, że to on winien jest wszystkim nieszczęściom, a nie żadne fata. Ślaz jest groźniejszy od miecza Lecha i matactw okrutnej Gwinony przez swój fałsz, egoizm i nikczemność. Strzeżcie się Ślazów, za sprawą których śmierć może zatriumfować nad życiem - woła reżyser Ziembiński i Ziembiński-aktor; doprawdy trudno osą­dzić, któremu z nich oddać palmę pierw­szeństwa za świetną kreację tej postaci.

Pozostała jeszcze jedna ważna sprawa do omówienia. Wśród najróżnorodniejszych mo­tywów z literatury i historii, których wy­raźne ślady mamy w "Lilii Wenedzie", mo­mentem wcale nie błahym, choć dziś już prawie nieczytelnymi, są te części utworu, w których Słowacki mówi o upadku po­wstania listopadowego i jego przyczynach. Aluzje do walki i klęski roku 1830 mogą dzisiejszym widzom dostarczyć w najlep­szym razie filologiczno-historycznych emocji i jest rzeczą słuszną, że reżyser nawet nie próbował ich rozszyfrowywać. Nie można by­ło natomiast liczyć na to, że widzowie nie domyśla się, co u Słowackiego oznacza po­stać Rozy Wenedy, Kozy - kapłanki, Ro­zy - prorokini, Rozy - mścicielki. Idea heroicznej śmierci skoro nie można zwycię­żyć, której - głosicielką jest Roza Weneda, nie mogła oczywiście dojść do głosu w le­gendzie z humanistycznym morałem. Ziem­biński wiedział o tym dobrze i znalazł nie­zwykle ciekawe i śmiałe rozwiązanie tego problemu. Obsadził mianowicie w roli Ro­zy - mającej na naszych scenach świetną tradycję i granej zawsze przez największe tragiczki - młodą aktorkę o wyraźnym zacięciu charakterystycznym, daleką od wielkiego tragicznego patosu. Dzięki ternu poznańska Roza Weneda (gra ją Ewa Zdzieszyńska) ukazała nam się w zupełnie no­wej, nieoczekiwanej postaci.

Jest to kobieta mądra i doświadczona, która dzięki tym właściwościom potrafi obudzić w naiwnym otoczeniu wiarę w swą nadziemską potęgę. Na podstawie trafnej oceny sytuacji (kompletny upadek ducha i zwątpienie Wenedów i wojowniczość bit­nych Lechitów) przewiduje ona klęskę współziomków, której - jako wróżka-patriotka i przy tym członkini dynastii pa­nującej - stara się po swojemu zapobiec. Oczywiście jej starania są daremne, bo jako zwyczajna kobieta nie może wiedzieć, że Ślaz ją okłamał przynosząc wieść o śmierci Lilii i Derwida. Z zemsty zabija więc Lechona, tracąc w ten sposób szanse odzy­skania ojca, siostry i harfy, mającej przy­wrócić jej narodowi wiarę we własne siły i uratować go od klęski (bo przecież Roza wymówiła Wenedom, że przy jej dźwiękach zwyciężą). Oszukana i na pół obłąkana z rozpaczy krąży po pobojowisku by rozpacz­liwym urąganiem zakończyć naszą legendę.

Na zakończenie raz jeszcze chciałabym się posprzeczać z poznańskimi recenzentami. Nie wydają mi się bowiem słuszne zarzuty abstrakcyjności, z jakimi spotkał się z ich strony scenograf poznańskiej "Lilli" Jerzy Szeski. W tragedii tej akcja sceniczna bardzo często przenosi się z miejsca na miejsce, co wymaga licznych zmian dekoracji, a w konsekwencji - wielu przerw, nużących

widza i utrudniających mu nawiązanie kontaktu z tym, co się dzieje na scenie. Alby tych przerw uniknąć Szeski wybudował na środku obrotowej sceny coś w rodzaju po­mostu, wspartego na trzech promieniście się rozchodzących kondygnacjach schodów. Element ten pozostaje niezmienny, tylko - w zależności od obrotu sceny - oglądamy go kolejno z różnych stron. Miejsce akcji określają elementy zmienne, jak np. skró­towy zarys skał oznacza grotę Rozy Wenedy, ostrokół z grubych pali - zamek Lech, a łoże z kamieni - celę Świętego Gwalberta. Funkcjonalność tego rozwiązania nie budzi zastrzeżeń, a oszczędność ja­ka cechuje oprawę dekoracyjną "Lilii Wenedy" pomaga widzowi całą uwagę skupić na aktorach. Wydaje mi się natomiast, że całe przedstawienie niepotrzebnie rozgrywa się w półmroku. Więcej światła na pewno nie zepsułoby nastroju tajemniczości i gro­zy, wystarczyłoby tylko odpowiednio świa­tło to zabarwić.

Muzyka Ryszarda Gardo jest podobno znakomita; niestety złe nagranie i równie niedobra emisja nie pozwalają należycie oce­nić jej zalet.