Artykuły

Kiedy kurtyna idzie w górę, Wcześniej niż Brechta rozpoznajemy Rotbauma. W drobnej fakturze dramatycznej, nerwowej i zgiełkliwej sceny zbiorowej przypomina się jarmarczny koloryt "Snu o Goldfadenie". Zgiełk wznosi się i opada, rozedrgany mozajkowy obraz nie od razu odsłania swój sens. Dopiero po chwili można odczytać elementarną, naiwnie realistyczną, wyłożoną w duchu mechanistycznym treść prologu: "Żebracy żebrzą, złodzieje kradną, ladacznice łajdaczą się, śpiewak uliczny śpiewa uliczną pieśń". I to jest już Brecht z jego przewrotnym, udanie naiwnym realizmem powiastki filozoficznej. W takich scenach najbardziej lubię Rotbauma, kiedy z paru zdań komentarza, nieskrępowany tekstem wyprowadza ekspozycją fabuły, szeroko, z rozmachem, impresyjnie gmatwając przebiegi, aby zaraz potem uwyraźnić je i celowo zdominować. A dzieje się to w scenografii bardzo pstrokatej, bardzo niegustownej, ale zachowującej swoją pstrokatą tandeciarską atmosferę, też jakby z Goldfadena. Rotbaum także musi lubić takie sceny i gdyby nie należało u nas do dobrego tonu milczeć o stylu reżysera, okazałbym, że nie jest to przypadkowe. Fakt, że z krótkiego prologu uczynił wielki autonomiczny obraz, wydaje się tu szczególnie znamienny.

Drugą pasją Rotbauma jest wyostrzanie psychologicznego konturu, komponowanie postaci "w głąb"; nie znosi on marionetek na scenie nawet tam, gdzie ich obecność usprawiedliwia poetyka sztuki. Tym tłumaczę pomysł traktowania "Powieści za 3 grosze" jako komentarza do "Opery". W oparciu o powieść wzmocnił reżyser psychologiczny kontur postaci drugoplanowych i pokazał je w rozwoju. Np. postać żebraka Wziona (Filch?) podbudowana jest pewnymi rysami żołnierza Fewkoombeya. W paru miejscach wprowadza też inscenizacja wrocławska fragmenty tekstu przeniesione z powieści. Operacja ta, odnosi jednak pewien nie zamierzony skutek. Tłumi mianowicie satyryczną tendencją opery, przenosząc akcent z typowego na indywidualne, a nade wszystko gubi jej parodystyczny charakter.

"Opera za 3 grosze" jest w zamierzeniu Brechta parodią parodii, jeśli pamiętać, że jej prototyp - XVIII-wieczna "Opera żebracza" Gaya była już pomyślana jako parodia stylu operowego - Haendla. Aluzyjna krytyka tradycyjnej formy operowej, mogąca stać się niepowszednim źródłem komizmu "Opery" nie została niemal zupełnie wykorzystana w przedstawieniu wrocławskim. O tym komizmie myślał zapewne Brecht, gdy podkreślał, że "Opera" pisana była raczej dla znawcy niż laika. Jest w tym sformułowaniu nieco epatującej przesady. Konwencja opery klasycznej należy do trwałych elementów kultury europejskiej. Nadaje to pełną czytelność najbardziej aluzyjnej krytyce formy. Zauważył to przed Brechtem Gay, a po Brechcie Peter Brook, twórca znakomitego filmu z Olivierem w roli Macheatha.

Obserwując dziś postać pana Peachuma, z którego niezbyt szczęśliwie przekład Winawera robi polskiego Pryszcza (niekonsekwentna polonizacja imion odebrała sztuce koloryt angielski, nie mogła jej nadać swojskiego) trudno pozbyć się pewnych asocjacji. Jest to bowiem nie tyłko łotrzyk w stylu dawnego teatru. Jego przestępstwem jest jego obraz świata. Zgodnie z duchem czasu traktuje nędzę jako towar, tak jak w duchu czasu było rozpatrywać gruźlicę jako element opóźniający wykonanie planów gospodarczych. Między filozofią integralnego zwątpienia a filozofią optymizmu za wszelką cenę nie ma zasadniczych różnic, łączy je przedmiotowe traktowanie człowieka jako rzeczy. Dla Peachuma Polly jest tylko dodatkowym źródłem dochodu! Całe jej wychowanie zmierzało do uczynienia jej bardziej rentowną. Działalność Peachuma ma właściwie charakter bardziej ideologiczny niż ekonomiczny. Żyje świadomie w społeczeństwie, które akceptując istnienie zbrodni, nie może się pogodzić z jej widokiem. Krótko mówiąc, zamienia społeczne wyrzuty sumienia na akcje bankowe. Niespokojna, oschła i nieco zmanierowana gra Adamczaka potrafiła zaznaczyć tę analogię.

Macheath Wójcika był trochę polskim Mazurkiewiczem, ale tak właśnie trzeba, Brecht przecież pokazał to, co mieszczański widz chce oglądać w teatrze. Ukazując przestępcę, który zawsze budził zainteresowanie świata mieszczańskiego, dawał do zrozumienia, że mieszczanin może także być przestępcą, tak jak przestępca może być mieszczaninem. Jest to jeden z przewrotnych chwytów Brechta, który zwabiając do teatru mieszczańską publiczność na przynętę jej ulubionej tematyki, podsuwał nagle szokujące i zmuszające do refleksji rozwiązania. Stąd ten akcent na mieszczańskość, obywatelskość, na swoisty pacyfizm Maca, uważającego przelew krwi za ostateczność. Jest to zaiste bandyta nowoczesny, jego zbrodnie nie mają nic z krwawego awanturnictwa, przepojone są natomiast szczególnym romantyzmem racjonalizacji. Morduje pod osłoną prawa i zgodnie z prawem, jest do końca legalistą na serio, nawet u stóp szubienicy zachowuje przekonanie, że jest ofiarą omyłki sądowej. Nie jest to przekonanie nonsensowne: jego osobiste bezpieczeństwo i bezpieczeństwo społeczności, w której żyje, są jak najściślej związane. Dążąc do stabilizacji swojego fachu Macheath jest wyrazicielem podstawowej tendencji społecznej mieszczaństwa. "Mówiąc między nami moje przejście do fachu bankowego jest sprawą tygodni. Jest on nie tylko pewniejszy, lecz i bardziej zyskowny".

Rotbaum w Irenie Szymkiewicz odnalazł świetną Polly, która potrafiła być nie tylko melodramatycznie sentymentalną kochanką Maca, ale, co ważniejsze, nieodrodną córką Peachuma. Prawdziwą rewelacją przedstawienia jest natomiast młodziutka Halina Dobrowolska w roli Jenny. Notuję tę uwagę dla przyszłego inscenizatora "Opery za 3 grosze". Dobrowolska potrafiła pokazać jedną z tych dziewcząt, którym ze względu na swoistość ich zawodu kapitalizm nie może odebrać środków produkcji. Była rzeczywiście dumną właścicielką swego wyzywającego ciała, jej rafinowany seksualizm nie miał jednak w sobie nic demonicznego. Zgodnie z intencją Brechta potrafiła dowieść, że w społeczeństwie podzielonym na klasy życie płciowe należy do zakresu komizmu. Był w tym jakiś żywiołowy prymitywny materializm i wiele niepokojącego wdzięku.

Oglądana dzisiaj, po latach trzydziestu "Opera za 3 grosze" odsłania nowe perspektywy poznawcze i mieni się znaczeniami, których nie mogła odsłonić w pierwszym okresie swego światowego sukcesu. Można by, używając dla przekory niemodnej terminologii powiedzieć, że mamy tu do czynienia z klasycznym przejściem arcydzieła z jednej nadbudowy - w drugą. Obumierają przy tym pewne jego elementy, inne ożywają, wiele zaś, proszę panów, zostaje wykazując iście ponadczasową żywotność. Chwyta to w lot nasza publiczność, którą nie wiele obchodzi żargon teoretyków. I goniec królewski, który zjawia się w Operze, ale który nigdy nie zjawia się w życiu, nie jest chyba rozumiany jako postać ucieleśniająca niekonsekwencję literatury burżuazyjnej i nonsens mieszczańskiego happy end'u. Ani oschły i fanatyczny pan Peachum nie jest traktowany jako postać historyczna. Ani wytrawny specjalista od legalnego mordu, Macheath. Ani groźny pomruk spauperyzowanych tłumów, rzucony w twarz lakierniczym moralistom:

"Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral."

Co się w innym, miejscu układa w sens jeszcze bardziej pesymistyczny:

"Panowie, po co puszczać w oczy dym?

Człek żyje tylko dzięki zbrodniom swym!"

P.S.

Panie redaktorze, ja naprawdę nie chciałem kończyć akcentem tak czarnym i zdradzającym drobnomieszczańską histeryczną egzaltację poety i cytującego. Jest u Brechta inny dwuwiersz, który może bardziej nadaje się na pointę:

"Człowiek hołduje chętniej dobru niźli złu,

Ale warunki nie sprzyjają mu."