Artykuły

Wciąż jeszcze zdania są podzielone i wciąż jeszcze nie ma pewności czy Szekspir, czy Calderon winien być uznany za najwybitniejszego dramatopisarza świata. Z roku na rok Calderon zyskuje na znaczeniu. Pewne jest tylko, że waga problemów o wymiarze ostatecznych i wieczna powrotność zdarzeń życiowych przez obu w dramatach podejmowanych - obu do tego tytułu upoważnia. A także fakt, że z nich dwóch Szekspir cieszy się popularnością o wiele przekraczającą znajomość dzieła Calderona. Dziś. Bo jutro może przynieść renesans tego ostatniego. I wszystko - nowe przekłady, wybitni reżyserzy sięgający po jego dzieła, zainteresowanie aktorów dla bogactwa i typów postaci zdają się ten renesans zapowiadać.

Jeśli idzie o Polskę, myślę, że zaciekawienie dla Calderona będzie wzrastać z rozmaitych powodów. Wśród nich trzy będą chyba decydujące: istnienie utalentowanego i rozmiłowanego w Calderonie przekładowcy, początkowo niespokojne i histeryczne, teraz już spokojne ale wytrwalsze poszukiwania repertuarowe teatrów polskich, skrzyżowanie się pragnienia widowni do dobrej zabawy a teatrów i władz do upowszechniania kulturalnej rozrywki, które niewątpliwie wzmocnią uwagę skierowaną na jeden z najbardziej ludowych rodzajów zabawy - teatr hiszpański i wyrosły z ludowej literatury, choć dworski, teatr Calderona. Niemałą w tym zasługę będzie miał teatr wrocławski przez swoje wzruszające i gorzko mądre przedstawienie "Życia snem" oraz tłumacz dwóch już udanych przekładów (także "Życie jest snem") Calderona - Jarosław Marek Rymkiewicz.

Jarosław Marek Rymkiewicz, wzorując tytuł na staropolskim "Świat na opak wywrócony" przełożył i adaptował dwie wersje komedii Calderona: "Przypadek i błąd" oraz "Pani i służąca". "Pani i służąca" stała się podstawą tłumaczenia, podczas gdy "Przypadek i błąd" służył głównie jako materiał, dostarczał pomysłów dramaturgicznych, poszczególnych kwestii, monologów. Podobnie zresztą jak inne utwory - samego Calderona ("Życie jest snem"), hiszpańskie romance, wiersze Daniela Naborowskiego i Andrzeja Morsztyna, a nawet symbole Freuda ze "Wstępu do psychoanalizy". Powstało dzieło, któremu - osobie nie znającej ani hiszpańskiego, ani Calderona - trudno jest oddać sprawiedliwość, ale które już w lekturze urzeka - przy niezwykle skomplikowanej akcji - czystością konstrukcji, szlachetną prostotą języka, lotnością poezji tak głęboko przepojonej tradycją polskiego wierszopisarstwa, że dźwięczy ona na zmianę strofami Słowackiego z "Księcia Niezłomnego", uderza wyszukaną kunsztownością barokowej poezji, porywa melodią prostej nieomal ludowej piosenki.

Transpozycji i translacji nie ulękły się ani fabuła klasycznego dramatu hiszpańskiego da capa y da spada, ani elementy dekoracyjnej barokowej dramy dworskiej, ani melodramatu pasterskiego w typie późniejszego wieśniaczego dramatu weryzmu. Pierwszy wniósł zawikłaną intrygę, przebrania, porwania, pomyłki, qui pro quo, obnażone szpady, spienione konie, pędzące karety, poselstwa, listy, cały sztafaż teatru hiszpańskiego corral. Drugi przydał ckliwego kolorytu - dał wiosenny ogród, wprowadził pieśni, delikatne przekomarzania, płomienne monologi, ciche a smutne zwierzenia. Trzeci dodał przyprawy obu poprzednim; jurnością i dosadnością zdarzeń, gestów, póz, słów, postaci przyciągnął zdarzenia fabuły i koloryt otaczający je "w pieśni i w powieści" do ziemi, pośród zwykłych ludzi, pośród ich zwykłe i odwieczną koleją losu toczące się sprawy; idealnemu światu teatralnych zdarzeń przydał filozofii spokojnego relatywizmu.

Fabuła dramatu dotyczy trzech par, z których na początku tylko jedna (Perote - Cezary Kussyk i Gileta - Jadwiga Skupnik), a pod koniec przedstawienia wszystkie (Diana - Anna Koławska i Roberto - Romuald Miichalewski oraz Flora - Mirosława Lombardo i Fisberto - Gustaw Kron) są powiązane węzłem małżeńskim. Perypetie tych trzech par, wciągających w działanie krewnych (ojciec Roberta Książę Parmy - Adolf Chronicki, Fabio ojciec Giilety - Władysław Dewoyno) i służbę (Laura - Halina Buyno, służąca Diany, Sylwia - Barbara Jakubowska, służąca Flory) zamknięte zostały w trzech aktach, w dramacie wrocławskim starym zwyczajem nazwanych: "Dzień pierwszy", "Dzień drugi", "Dzień trzeci".

"Dzień pierwszy", którego akcja przenosi się z "Sali pałacu księcia Parmy" do "Ogrodu pałacu książęcego w Mantui", wprowadza nas w akcję i w intrygę. Na małej i płytkiej scence Teatru Kameralnego1 we Wrocławiu scenograf Marcin Wenzel zasugerował salę bogatego renesansowego pałacu: wysmukłe kolumny, sklepienia rzeźbione, posągi. Z dwóch stron portalu wychyla się piękna, surowa, naga Venus z Milo, która przypatrywać się będzie publiczności i aktorom, tym życząc dobrej zabawy, tamtych prowokując do nieustannych westchnień wobec bóstwa błogosławiącego i pobłażającego miłosnym igraszkom ("więc niech tobie sprzyja Venus", "patrz, co czynisz pani Venus" itd.).

Roberto piękną postawą, głosem, dykcją oraz jego partnerka Flora urodą i świetnie wygranym smutkiem całej postaci. wdzięcznej, dobrej i zakochanej, ale pewnej siwego dziewczyny mogły zapowiadać poprawne, ale nie porywające przedstawienie. Tymczasem scena w "Pierwszym dniu" odmienia się w książęcy ogród w Mantui. Odmienia sie niepotrzebnie na oczach widza i niepotrzebnie zostaje "zagracona" ogromną ilością kwiatów w doniczkach i skrzynkach, otoczona w głębi posągami nagich kobiet, z których wnętrza sterczą wszelkiego rodzaju owoce okrągłe jak jabłka i spiczaste jak marchew. Teraz ogrodnik mantuański Fablo przyjmuje do pracy Lisarda, który zrobi wszystko by wkraść się w łaski Gilety, żony ogrodnika Perote. Zanim jednak to nastąpi zmienia się również nastrój widowni i rodzaj teatru na scenie. Dialog Perota i Gilety, dosadny i rubaszny, wypełniony kłótnią małżeńską, zwierzeniaimi intymnymi i pełen perwersyjnych aluzji, prowadzony w tempie, z humorem, temperamentem a kulturalnie - rozbawia i rozochaca widownie, wciągając ją w zabawę i daiao rzeczywiste odprężenie od spraw wielkich i nierozwiązywalnych w życiu w sprawach teatralnych z pozoru błahych a przecież obchodzących każdego.

"Dzień wtóry" czyli akt drugi wszystko na scenie komplikuje. Gileta nosi suknię Diany. Jadwiga Skupnik chodzi, mówi, naśladuje po chamsku książęce maniery, wywołując salwy śmiechu; bezapelacyjnie panuje już nad widownią a na innych aktorów pozwala patrzeć tylko tyle ile tego wymaga śledzenie akcji, aż do momentu, gdy wszyscy spotykają się w myśliwskim pałacyku na granicach Mantui i Panmy: porwana, w worku Gileta, zemdlona jazdą na koniu Diana, polująca w lesie Flora i zaczyna się qui pro quo, kończące się zwycięstwem ludowego zdrowego rozsądku Gilety i trzema małżeństwami.

Już sama fabuła miłosnych przekomarzań i kłótni, zabiegów, pomyłek, listów i wiadomości, płaczu i wesela mogłaby, sprawnie wyreżyserowana, poprawnie na ogół a nawet w wypadku Jadwigi Skupnik i Cezarego Kussyka z temperamentem i werwą zagrana, dostatecznie zainteresować i rozbawić widza. I zadanie teatru byłoby spełnione. Ale fabuł, akcja i intryga nie stanowią jeszcze wszystkiego co dramatopisarz, tłumacz i teatr zaproponowali publiczności.

Dramatopisarz i tłumacz dali jeszcze intrydze plan głębszy, filozoficzny; w postaci zastanowienia się nad autentycznością zdarzeń nie tylko w planie życia przedstawionego na scenie, ale także w planie teatru, nad funkcją snu w życiu i życia wobec wieczności i wszechrzeczy. Fabuła i rozpościerający się wokół niej, ponad nią i z niej wynikający sens filozoficzny został ubrany w szatę słowną pełną ogromnego wdzięku, raz rubasznego, innym razem o delikatności rzadko na scenie osiąganej. Kilkakrotne wzmianki o realiach hiszpańskiego teatru, reżyser czasem (jak w scenie zejścia Gilety i Perote ze sceny w akcie II) wygrywał. Niestety nie zawsze, wskutek czego traci i trwoni te możliwości, które pozwalają z dramatu Calderona uczynić coś więcej ponad zabawę, i te możliwości, które do poetyckiego i filozoficznego Calderona dodaje Rymkiewicz. A szkoda. Pozwoliłoby to dźwignąć przedstawienie w rejony, w których z takim talentem wzniosła "Życie snem" Skuszanka. Zwłaszczza, że jej inscenizacja (w tekście dramatu o "Księżniczce" przypomniana monologiem Zygmunta) nie pozwala cofać tradycji inscenizacyjnej Calderona, a przeciwnie, zmusza albo do negacji albo do kontynuacji; pominąć jej propozycji nie można. Oczywiście, że znakomicie utrudnił tu reżyserowi zadanie scenograf, zabudowując scenę, nachylając scenografię ku aluzjom Freuda. Ale pozbawiona głębszego planu psychologicznego i poetyckiego gra aktorów nie jest zapewne ich winą, lecz wynika ze świadomych żądań reżysera, który mniejszy krąg zadań objął interpretacją sceniczną niżby się od niego domagała "imitacja" Rymkiewicza. I choćby, ostatni ciąg historyczny dramatów Calderona na polskiej scenie - inscenizacje "Życie snem": wrocławska, gorzowska, warszawska, łódzka i inne.