Artykuły

Kiedy dwa lata temu Jerzy Grzegorzewski wystawił Don Juana w St. Etienne, wydelegowani z Paryża recenzenci pisali, że przedstawienie jest dziwne, ale piękne. W "Le Monde" podkreślano "genialne momenty", a Jean-Pierre Thibaudat, uchodzący we Francji za miarodajnego krytyka "Liberation", porównał Grzegorzewskiego z Robertem Wilsonem i nazwał wielkim poetą sceny. Twórczość Grzegorzewskiego może się, rzecz jasna, obejść bez przepustek do sławy opatrzonych paryskim stemplem. Jeśli przywożę tu komplementy francuskiej prasy, to przecież nie po to, by, w stylu wyśmiewanym przez Gombrowicza, potrząsać na oczach zdumionego świata pawim ogonem polskiej sztuki. Ciekawi mnie co innego: że Grzegorzewski podjął, niejako na boisku przeciwnika, grę z tekstem, który jako tako wykształcony Francuz ma w małym palcu; manifestacyjnie czy nawet prowokacyjnie przekroczył tradycje i kanony interpretowania Moliera. Recenzenci zdawali sobie z tego sprawę i przewidywali, iż podniesie się krzyk, że to skandal i że "profanuje się pomnik narodowy".

Być może w kraju, w którym istnieje Komedia Francuska, odstępstwa od kanonu są na tyle wyraziste, że - paradoksalnie - warto je traktować na serio. Jest to, jak się wydaje, przywilej kultur dojrzałych i ustabilizowanych, gdzie innowacja została ugruntowana w tradycji właśnie. Jeśli pojedynek Grzegorzewskiego z Molierem zakończył się sukcesem, to także dlatego, że reżyser, wpisując w strukturę "Don Juana" zupełnie nowy i nieoczekiwany dyskurs, nie opuścił ani na chwilę przestrzeni znaków, które organizują kulturową tożsamość Europy.

Warszawska wersja jest w zasadzie powtórzeniem francuskiej: ta sama scenografia, kostiumy, muzyka, Jerzy Radziwiłowicz w tytułowej roli; i ta sama lekcja tekstu, z tą niebagatelną różnicą, że Radziwiłowicz, po doświadczeniach z dykcją i frazą oryginału, dokonał nowego przekładu sztuki, co wsparło teatralną interpretację Grzegorzewskiego, a zarazem dało polskiemu widzowi poczucie radykalnego zerwania z wzorem narzuconym przez Boya-Żeleńskiego i Korzeniewskiego. Nie obeszło się bez zdumienia: zdążyliśmy przywyknąć do "Don Juana", który w tłumaczeniu Boya nie wykraczał poza buduarowy komizm i nadto trącił dość płaską krytyką społeczną; Korzeniewski z kolei, z właściwą sobie skłonnością do racjonalistycznego trywializowania problematyki metafizycznej, akcentował aspekty libertyńsko-oświeceniowe. Tymczasem tłumaczenie Radziwiłowicza zdecydowanie wydobywa wysoki styl tej niby-komedii. Celebrowane, retoryczne frazy nie są zapewne łatwe w mówieniu, ale dają ton serio - stąd zdumienie i zaskoczenie: chciałoby się powiedzieć, że "Don Juan" w nowym przekładzie i pod ręką Grzegorzewskiego niezwykle spoważniał. Tłumacz i reżyser przywrócili sztuce Moliera jej właściwy wymiar, od dawna zresztą dostrzegany w sporach interpretacyjnych, które, podkreślając, że "Don Juan" jest dziełem swoiście otwartym, wymykającym się jednoznacznemu odczytaniu, sytuowały go jednak w perspektywie tragicznej. Jean Vilar wystawiając Don Juana zdecydowanie opowiedział się za tragedią. Jose Ortega y Gasset, najzupełniej ignorując pospolite wyobrażenia o "uwodzicielu z Sewilli", pisał, że: "Nie widział prawdziwego Don Juana, kto przy jego pięknej sylwetce andaluzyjskiego kawalera nie dostrzegł tragicznych rysów śmierci, która wszędzie mu towarzyszy i jest jak jego dramatyczny cień. [...] Śmierć jest podstawowym tłem dla żywota Don Juana, kontrapunktem i rezonansem jego pozornej wesołości, miodem, który przyprawia jego radość. Powiedziałbym, że jest ona jego największą konkietą, najwierniejszą przyjaciółką, postępującą za nim krok w krok".

Otóż takiego Don Juana, jakby owładniętego myślą o ostatecznej granicy, jakby celebrującego z wielką powagą świadomość bycia-ku-śmierci gra Radziwiłowicz. Jego czarna postać ma w sobie coś z Hamletowskiej ironii i żałoby, jego potężny, niski głos wydobywa się z ciała jakby z wnętrza zimnego, kamiennego grobowca, jego powolne, majestatyczne ruchy każą niemal myśleć, że to on sam jest posągiem Komandora albo przynajmniej że tę postać w sobie psychicznie zinterioryzował. Tym ostatnim tropem interpretacyjnym podąża, nawiasem mówiąc, Otto Rank, który, rozwijając teorie Freuda z tomu "Totem i tabu", dostrzega w posągu Komandora symboliczną postać praojca, zabitego przez synów, a następnie czczonego z lęku przed jego zemstą; zdaniem Ranka przeciwstawienie Don Juana ojcu (w sensie symbolicznym) jest wyzwaniem rzuconym śmierci. Zarazem Rank w swojej psychoanalitycznej rozprawie powiada, że kobiety, które Don Juan nieustannie zmienia, reprezentują dlań jedną i niezastąpioną matkę. Miałaby się za tym kryć potrzeba pochłonięcia przez grób, symbolizowana w nieświadomym pragnieniu powrotu do matczynego łona. Oczywiście, w roli Radziwiłowicza wolałbym nie doszukiwać się aż tak daleko idących inspiracji - jeśli przywołuję tu klasyczną już interpretację jednego z najwybitniejszych uczniów Freuda, to po to, by pokazać, iż odczytywanie postaci Don Juana w kontekście problematyki śmierci ma poważną i wielostronną tradycję - Grzegorzewski z Radziwiłowiczem nie tyle zerwali z literą i duchem tekstu, ile z jego stereotypem. Po scenie teatru Studio chodzi więc Don Juan jakby skreślony piórem Ortegi y Gasseta: "stale nieobecny, osłonięty płaszczem melancholii". W gruncie rzeczy to nie on umizga się do kobiet, lecz kobiety się do niego zalecają, gdy jego zdaje się pochłaniać jakaś amor fati; lub może ten z przypadków miłości, który Stendhal w swoim studium określił mianem amour-vanité, wykorzystując dwuznaczny sens francuskiego słowa: oznacza ono zarazem pychę i marność; pycha ma tu wymiar antycznej hubris - przekroczenia norm i wyzwania rzuconego bogom: Don Juan Radziwiłowicza mówi prawie zawsze z oczami czujnie wzniesionymi w górę, jakby kontrolował cierpliwość nieba, badał zasięg i moc prowokacyjnego, bluźnierczego słowa; zarazem to badanie granic buntu, to - jakby powiedział Camus - uderzenie w niebo nie ma w sobie nic z impetu rewolty: energię bluźnierstwa zżarła już refleksja, która rozpoznała marność tego świata. Ortega y Gasset zwraca uwagę, że Don Juan nie przypadkiem zakochuje się w mniszce - faktycznie: amour-vanité.

Ale to dopiero jeden z aspektów przedstawienia Grzegorzewskiego: Don Juan ma przecież do pary Sganarela, który tradycyjnie bywał grany jako plebejski roztropek, mający swoją nieskomplikowaną filozofię życiową. Relacja pan-sługa, już nazbyt skonwencjonalizowana i nieodmienna w strukturze komedii, nie da się przecież utrzymać w założeniu Grzegorzewskiego, zwłaszcza, gdy w zgodzie z obiegowym odczytaniem tekstu Sganarel miałby reprezentować jakąś "normę", pozostającą w dramaturgicznej opozycji do "przekroczenia" Don Juana. Grzegorzewski bardzo tę relację komplikuje: kluczem do postaci Sganarela jest Antonin Artaud. Tyle przynajmniej sugeruje bardzo ostry, choć dla polskiego odbiorcy zapewne hermetyczny znak, używany na scenie z konsekwencją wykluczającą przypadkowość, a zarazem na tyle tajemniczy, że domaga się wytłumaczenia. Oto Jan Peszek jako Sganarel na samym początku przedstawienia stuka drewnianym młotkiem w stojący z prawej strony sceny pieniek. Ten gest powraca jeszcze parokrotnie, otwierając pole rozmaitych skojarzeń: sąd? licytacja? może pień do ścinania głów? Takie sensy wiązałyby się może w odniesieniu do grzechu, podbijanego i osądzanego. Ale chyba nie tędy wiedzie interpretacyjny trop. Ciekawsze perspektywy otwiera pewien szczegół z biografii Artauda, który podaję za relacją Leszka Kolankiewicza.

Gdy w 1946 roku, wskutek starań przyjaciół, Artaud opuszcza szpital psychiatryczny, trafia do prywatnej kliniki doktora Delmas w lvry-sur-Seine, gdzie szaleństwo dyktuje mu - podobnie jak niegdyś Nietzschemu - coraz bardziej niepoczytalne manifesty, jak choćby ten, zawarty w liście do papieża: "To ja (a nie Jezus-chrystus) zostałem ukrzyżowany na Golgocie po to, by powstać przeciw bogu i jego chrystusowi, bo jestem człowiekiem, a bóg i jego chrystus są tylko ideami".

Nękany obłędem, beznadziejnie uzależniony od narkotyków, część czasu spędza w pokoju, w którym trzyma pieniek. Stuka weń młotkiem, żeby - jak pisze Kolankiewicz - nadać rytm oddechowi i inkantacjom.

I oto klucz do Sganarela w wykonaniu Peszka. Ale jak się nim posłużyć? Co znaczy ta aluzja, przemyślnie wkomponowana w przedstawienie Grzegorzewskiego? Parantela z francuskim wizjonerem teatru niemożliwego, a zarazem chyba najradykalniejszym, od czasu Nietzschego, krytykiem europejskiej kultury, w oczywisty sposób podnosi status roli Sganarela - zarówno w sensie aktorskim, jak i ze względu na usytuowanie w dyskursie: w gruncie rzeczy, to Sganarel umożliwia dyskurs, nie jest już sługą Don Juana, lecz partnerem, nie ma w nim nic z jakiegoś Sancho Pansy, przypomina natomiast Szekspirowskich błaznów, których mądrość jest zawsze groteskowo odwrócona i wynika z przenicowania świata.

Ostatecznie, można by powiedzieć, że ani Don Juan, ani Sganarel nie są tymi, za których z nawyku chcielibyśmy ich brać. Istnieją, być może, samowtór, czy dokładniej - jako podwojona figura tego samego losu, który rozpoznaje się w szaleństwie i śmierci. Stąd zapewne Artaudowskim rysom Sganarela odpowiada pojawiająca się jak senne widziadło łódź Charona - może ta sama, która w wierszu Baudelaire'a uniosła Don Juana do piekła? A jeśli ta sama, to czy wolno sądzić, że Grzegorzewski osadził swoje postaci w piekle kultury, gdzie - w labiryntowej przestrzeni - literackie i teatralne aluzje igrają w ironicznej grze odniesień, a znaczenia odsyłają się nawzajem jedne do drugich?

Piekielny labirynt ma na scenie nader konkretny adres: pałacowe fasady po bokach sceny i umieszczona w głębi szklana piramida jednoznacznie przywodzą na myśl dziedziniec Luwru: trudno o bardziej wyrazisty znak tego, co rozumiemy pod pojęciem kultury. Jeśli jednak pamiętać o Sganarelu-Artaudzie, należałoby odczytywać przedstawienie Grzegorzewskiego jako "historię szaleństwa w dobie klasycyzmu", przełożoną na język teatru. Inaczej mówiąc, kultura byłaby tu formą uwięzienia w konwencjach, negacją natury, dominacją fasady. Z takiej kultury można albo zostać wykluczonym, jak Nietzsche czy Artaud, albo podjąć bezkresną wędrówkę po labiryncie ironii. Tą ostatnią bronią Grzegorzewski posługuje się po mistrzowsku, jego repertuar aluzji i skrzętnie ukrytych cytatów jest nieogarniony: trawiasty pagórek czy może stóg siana, który wjeżdża w scenie Piotrka i Karolki jest przewrotnym powtórzeniem piramidy z dziedzińca Luwru, ale zarazem wystająca nad pagórkiem głowa Piotrka przywodzi skojarzenie ze "Szczęśliwymi dniami" Becketta; fasady kamienic, które przesuwają się w połowie przestrzeni scenicznej, frontalnie do widza, wydają się echem "Parawanów" Geneta; rozmowa z panem Niedzielą, w której Don Juan dobywa z siebie basso profondo i spowalnia wypowiedź, uzyskując efekt płyty gramofonowej, nastawionej na niewłaściwe obroty, brzmi jak aria Komandora z "Don Giovanniego" Mozarta; tymczasem w muzyce Radwana dają się rozpoznać aluzje do Couperina. Przykłady można mnożyć, to przedstawienie jest jak ogród o rozwidlających się ścieżkach i w tym sensie można by je rozpatrywać w granicach (jak wiadomo, bezgranicznych) wyrafinowanej dekonstrukcji. Zarazem ten "wysiłek rozszerzania w obszar dowolności znaczeń wszelkich tekstów językowych" wydaje się tu przedmiotem autoironii. Co może, zupełnie już perwersyjnie, podbijałoby licytację w grze sztuki z samą sobą, gdyby nie powaga dyskursu protagonistów.

Kiedy Artaud wołał: precz z arcydziełami, to w gruncie rzeczy myślał o wyspekulowanej i zracjonalizowanej kulturze Europy, w której formy oddzieliły się od ducha. Może dlatego w przedstawieniu Grzegorzewskiego owa piramida sprzed Luwru, hipersymbol kultury, jest zarazem grobowcem Komandora - oznacza geometrię śmierci. Nie ma ucieczki przed Formą, nawet w szaleństwo, to bowiem podlega kulturowej represji; nawet w śmierć, bo i tą zawładnęła forma, odbierając samą perspektywę metafizyki: w finale przedstawienia Don Juana nie pochłonie piekło, Don Juan. znika w ławce kościelnej, po której, zamiast karzących płomieni, pełgają kolorowe wstążeczki. Oto sztuczność ludzkiego świata, która nawet Boga zamieniła w teatralne znaki.

Piękne, głębokie i gorzkie przedstawienie Grzegorzewskiego zdaje się mówić jeszcze jedno: że w kulturze europejskiej także kwestionowanie kultury jest w samą tę kulturę wkomponowane jako możliwość, jest jej równouprawnioną tradycją, która wiedzie się przynajmniej od czasów Rousseau. Nawet obłąkany krzyk Artauda został przyswojony jako swoiste arcydzieło. Pewnie dlatego tak dramatycznie brzmią ostatnie słowa Sganarela: moje zasługi, moje zasługi, moje zasługi...