Artykuły

"Sędziowie" w Teatrze Narodowym trwają niewiele ponad godzinę. I jest to jedna z tych teatralnych godzin, o których się nie zapomina. Jest prawdziwie przejmująca.

Przedstawienie zaczyna się nieoczekiwanie uderzeniem weselnej muzyki. Spleciony plecami taneczny krąg. Rozanielone twarze. To moment. Krąg już się cofa za scenę. Muzyka milknie. Jeszcze z jej rytmu rodzi się następny obraz. Sztywna figurka Joasa uniesionego w górę ponad wszystkimi. I tym samym - zwisająca bezwładnie w dół figurka niemal martwego dziecka, które Natan podtrzymuje pod łokcie. Cień radosnego podniecenia na bladziutkiej twarzy Joasa. Czułość gestu starszego brata. Natan z Joasem stoją z boku sceny. Kiedy znikają inne postaci, widoczna staje się ciemna sylwetka mężczyzny siedzącego tyłem na krześle w głębi sceny. Dopełnia obraz braci i go rozrywa. Joas biegnie do ojca. Natan od niego odchodzi. Tupie, tupie mocno jakby chciał zatupać gorycz odrzucenia, poczucie krzywdy i ku sobie skierować uwagę. Joasa? Ojca? Ojciec siedzi nieporuszony. Joas staje tak jak Natan wzdłuż skośnej linii sceny. Jego jasna, naznaczona boską sprawiedliwością wizja świata zderza się z mroczną wizją świata Natana. W przedstawieniu - prowokacyjnie mroczną, kwestionującą wszystko co dla brata święte i dobre. Po to, by mu uwierzyć? Po to, by mu zaprzeczyć?

Joas - prościutki, sztywny, w jarmułce, czarnym przykrótkim ubranku - wygląda jak drewniana figurka z porcelanową twarzą. Bardzo krucha, bardzo delikatna. Wzruszająca nieporadnością trochę krzywo postawionej nogi. Ożywiona nieprawdopodobną wrażliwością. Joasa wszystko dotyka do żywego. Natana także. Jego gruboskórność bardzo jest zewnętrzna. Ale Natan inaczej niż Joas jest silny, cielesny, ruchliwy. W przeciwieństwie do zjawiskowej postaci brata jest w swojej kraciastej koszuli i skórzanej kamizeli bardzo zwyczajny. Ma w sobie mnóstwo energii i witalności. I potrafi walczyć, zna tysiące forteli i argumentów. Co chwilę zmienia tony ataku - jest tajemniczy, zaczepny, przekorny, zadziorny, przemądrzały. Wszystkie tony czerpie z arsenału chłopięcych rozgrywek. Ale rozgrywka braci ma w sobie napięcie walki na śmierć i życie. Coraz wyraźniej. W oczach Joasa narasta przerażenie. Natan staje się bezwzględny i okrutny. Widzi skurcz na twarzy brata, drżenie jego ust. Zaraz rozsypie się pod gradem ciosów. I Natan sięga po najsilniejszą broń. Wkłada palce do ust i gwiżdże. Głośny, przeszywający dźwięk. Jeszcze jeden, jeszcze jeden. Joas drży cały. W jednym geście skupia całą swoją wątłą energię. Wpycha do ust palce i dmucha z całej siły. Głuchy świst. Natan jeszcze raz głośno gwiżdże. Joas zatyka uszy, krzyczy cienkim głosem. Ucieka jak pod gradem kamieni.

Kain zabił Abla? Goliat pokonał Dawida? Każde z tych znaczeń jest tutaj sugerowane.

Zdarzenia mają wymiar historii Starego Testamentu, przywołują je, odwracają i w nich się odbijają. Odsyłają do fundamentalnych ludzkich doświadczeń. To, które w tej scenie porusza najsilniej nie jest tylko związane z walką braci, z niewinną ofiarą, ale także z milczeniem ojca. Czy też - Ojca. Wobec niego i z jego przyczyny toczy się walka braci, chociaż nawet na niego nie patrzą. Ale on jest. Obecny i nieobecny. Walka braci zdaje się wołaniem o to, by On zechciał "wyrzec Słowo". Dał znak. Potwierdził swoją obecność i swoją miłość. Pierwsza scena staje się w prefiguracją ostatniego wołania Samuela. Tak jak kolejne obrazy ofiary zapowiadają ostateczną ofiarę Joasa i prześwietlają sceniczne zdarzenia nadając im symboliczny sens i wymiar biblijnych mitów. Są to obrazy i aktorskie działania - czego opisać po prostu nie potrafię - które niczego nie mówią wprost, nie powtarzają znanych wyobrażeń ikonicznych, unikają wszelkiej dosłowności. Niczego nie nazywają - sugerują tylko bardzo subtelnie ukryte w ich kształtach i napięciach sensy. Zdumiewają niezwykłością i pięknością formy, poruszają wyobraźnię. Wzbudzają bardzo silne uczucia.

"Banalny schemat fabularny Wyspiański obudowuje kunsztowną i precyzyjną formą dramatyczną, która uzupełnia akcenty, wprowadza wymiar transcendecji - mówi Maria Prussak we wnikliwym studium o "Sędziach" w książce "Po ogniu szum wiatru cichego" - Język dialogu jest skondensowany, zagęszczony, wypełniony znaczeniami szerszymi niż proste sensy słów. Jakby wypowiadane przez bohaterów lakoniczne zdania były tylko zewnętrznym znakiem, zwieńczeniem skomplikowanych procesów. Tekst odsyła do czegoś poza sobą, sugeruje ukryte napięcia i emocje panujące pomiędzy postaciami." Tak samo tekst, już nie dramatu, ale przedstawienia. Jerzy Grzegorzewski idzie tropem poezji Sędziów. Ale kreuje dla nich inną - równie subtelną i kunsztowną - formę teatralną. Tak jak Wyspiański rzeźbi ją w teatralnej materii ruchu, rytmu, słów i brzmienia, gestu, barwy, światła, przestrzeni. W zatrzymanych i ożywionych obrazach-zdarzeniach. Ale niemal całkowicie odrzuca dokładnie zapisany w didaskaliach i interpunkcji kształt jego teatru. Rezygnuje z jego projektu dekoracji i kostiumów. Rzecz dzieje się nie w bielonej siwo izbie karczemnej, ale na scenie teatru, w kręgu orchestry i na jej poboczach. Pod niskim pułapem, nie belkowanego stropu, ale reflektorów. Siwo pobielone są ściany chałupy widoczne za szybami okalającymi scenę. Pierwsze wrażenie, jak widać, myli. Jerzy Grzegorzewski i Barbara Hanicka tyleż odrzucają wizję Wyspiańskiego, co do niej nawiązują i ją przekształcają. Odrzucają historyczny i rodzajowy konkret, także u Wyspiańskiego artystycznie przetworzony. To widać wyraźnie w kostiumach. Są pięknie komponowanymi kostiumami teatralnymi, a nie ubraniami. Kostium Joasa jest arcydziełem sztuki malarskiej i krawieckiej. Długi płaszcz-chałat Samuela także. Tylko te dwie postaci noszą jarmułki i tylko one są w czerni. Stroje innych postaci utrzymane są w gamie szarości, rdzawych brązów, beżów - koloryt całości nie jest tak odległy od wizji poety. I tak jak u Wyspiańskiego przebija go barwa grupy wiejskich sędziów. Ale atrybuty społecznej i wyznaniowej przynależności postaci są w przedstawieniu - także w aktorskich działaniach - ledwie zaznaczone. I to nie zawsze. To każe od razu widzieć w każdej z nich obraz człowieka w wymiarze raczej transcendencji niż historii.

Przekształcenia teatralnej formy dramatu nie są tylko wynikiem odmienności teatralnej wyobraźni i wrażliwości twórców przedstawienia. Wyrastają z jego interpretacji. Pierwsza scena nie tylko zaczyna się innym obrazem i innym rytmem. Także buduje inne napięcia i sensy. U Wyspiańskiego więź łącząca braci nie jest tak wyraźna i nieco inne są między nimi relacje, inny rozkład sił jasności i mroku. Nie tylko Samuel jest źródłem podskórnego napięcia rozmowy braci, ale także Jewdocha. U Wyspiańskiego ona pierwsza wprowadza dramatyczne napięcie - Jewdocha sprząta izbę, Natan wodzi za nią wzrokiem. Wyspiański zawiązuje od razu nić dramatycznej fabuły, zapowiada rozwój zdarzeń. Grzegorzewskiego one nie obchodzą. Skupia się na podstawowej relacji: ojciec-synowie. Czy szerzej: ojciec-dzieci. Z różnych stron w dalszych scenach ją oświetla.

Spotkaniem dwóch ojców staje się dialog Samuela z Dziadem. Dziad, wymachujący swoimi dewocjonaliami i imieniem bożym jak trucizną, zapiekły w nienawiści i żądzy zemsty, jest jedną z najbardziej odrażających w dramacie Wyspiańskiego postaci. Jego charakter w spektaklu wyraża od razu jeden gest - zza węgła rzuca pod nogi Samuela zdechłego kota. I sam Dziad jest jak kot; "Ty się tak nasrożył, jak kot dziki - a ty kot chowany" - mówi o nim Samuel. Dziad od kota przejmuje miękkie, przyczajone ruchy, skrada się podstępnie, sroży, czai się, napada znienacka. "Jak mię Ty sięgnąć chcesz?" - pyta Samuel w poczuciu własnej siły, tonem lekceważącej pogardy. Dziad podstępnie cicho atakuje: "I ty masz dzieci". Samuel, dotąd nieporuszony, majestatyczny, nagle purpurowieje, parska, wybucha wściekłym rykiem: "Dzieci?!". Jeśli Dziad jest kotem, on jest lwem, dziką bestią gotową rozszarpać wszystkich, którzy by śmieli chociaż zbliżyć się do jego małych. Ojcowie walczą z sobą jak rozjuszone samce broniące młodych. Potem Dziad, chociaż przerażające jest jego zaślepienie i wstrętne działania, przez wszystkich odrzucany, pogardzany, momentami budzi współczucie.

Ale nie Samuel. On budzi strach i grozę. Był wobec swoich synów jak bóg i jak dzikie zwierzę. W rozmowie z Natanem jest podstępnym i mocarnym szatanem wiodącym syna do zbrodni, do mordu. Drobny, szczupły naciera na swojego dużego Natana z takim impetem i taką siłą, że ten cofa się przed nim dygocąc ze strachu. Pot spływa mu z czoła. Godzi się na wszystko.

Jest jeszcze jeden ojciec - Jukli, co "ma swoją Lorę i swoją Feigę i Rebekę i Sarę...", on jest jak "mała mucha". Lata lekko w swoim słomkowym kapeluszu, przysiada przy Dziewczynach, ale im nie pomoże, lekko, ale wyraźnie wypomni wszystko co Samuel ma i lekko, ale wymownie postraszy Panem Zastępów, który każdą muchę mści. "Oko za oko. Ręka za rękę." Barwa obrazu Jukli nie jest tak odległa od tonacji obrazu Dziada.

Ojców oskarżają najmocniej ich dzieci, przedstawione tutaj ze znacznie większym niż ojcowie współczuciem. Natan nie jest ciemną stroną Samuela, jest znacznie wyraźniej jego ofiarą. Joas jest rozdarty między miłością do ojca i brata. Bezdomność Jewdochy oskarża Dziada. Ten rys jej dramatu bardzo jest w przedstawieniu mocny. Jewdocha - dorodna młoda kobieta o spojrzeniu zgubionego dziecka - błąka się, tuła po scenie, przylepia do każdego, kto stanie jej na drodze. Czy to będą przygodne Dziewczyny, czy Rachela z Poetą, czy Urlopnik, czy Natan. I z nikim nie zostanie. W końcu wybiera miejsce śmierci - "niech umrę tam, gdziem zaznała tego okrutnego, śmiertelnego kochania". Czołga się do swojej komory. Dzieci są zagubione i porzucone, pełne lęku i trwogi. Szukają miłości. Cierpią i błądzą.

Ojcowie stają się dziećmi w obliczu Boga. Tak jak Samuel. To on jest głównym bohaterem przedstawienia. Kiedy wchodzimy na widownię, siedzi już na krześle, odwrócony do nas plecami, w kręgu sceny. Samotny. Wystawiony na nasze spojrzenia odbijające się w szklanej tafli sceny. Jak podsądny. Ale Samuel nie poddaje się sądowi ludzi. Kiedy już padł strzał, przesłonił uszy Joasowi, Natanowi wydał rzeczowe polecenia. I oddaje się sądowi Boga. Zgiełk szybkich zdarzeń ustaje w nieruchomości obrazu. Samuel - jak na początku przedstawienia - siedzi tyłem w kręgu sceny. Na jego kolanach sztywno siedzi Joas.

Widać jego spiętą, nieruchomą twarz. Czekają. Napięcie tego długo wstrzymanego obrazu jest nie do zniesienia To chwila, kiedy Abraham trzyma w górze nóż nad Izaakiem.

Ofiarę wstrzyma - i potem przyspieszy - groteskowy chór sędziów. Joas oskarża Samuela i jego, Samuela, ostatnim słowem woła na ratunek. "Ojciec!!!". Joas był gotowy na ofiarę i w ostatnim momencie śmierć panicznie go przeraża. Samuel złożył Bogu ofiarę z syna i nie może pogodzić się z jego śmiercią. Przychwycił osuwające się ciało: "ty nie umieraj, tyś jest tysiące tysięcy, / ty skarb, ty mój skarb, ty pałace, ty raj, / ty Eden - ty żyj". Siła jego rozpaczy jest równa sile jego wcześniejszej mocy. Siła ostatniego krzyku Joasa jest równa jego wcześniejszej ufności Bogu. Nic nie rozstrzyga się ostatecznie.

Samuel zwraca się do Boga nie nad ciałem Joasa. Siedzi przed nami na podłodze sceny.

Joas z głową przykrytą białym jak tałes szalem stoi z boku sceny. Jest teraz Żydem, który się modli. Samuel nie jest już ojcem Joasa, jest ojcem wszystkich niewinnych ofiar, sam winny i niewinny, oskarżony i oskarżający, ojciec i dziecko. Jest każdym i wszystkimi. Przemawia przez niego cierpienie ludzi od zawsze pytających o sens cierpienia. Samuel korzy się przed Bogiem z najwyższym trudem. Chrapliwym skowytem śmiertelnie ranionego są jego słowa: "Jahweh! Jahweh! / upadam w proch, na kolana, / i głową uderzam w próg. / Jahweh! Ty Bóg". Upada na wznak i już się nie podniesie. Leżąc żebrze: "i wyrzec Słowo / nad ojca głową: / że chciałeś zabrać mi syna". Odpowiada mu dźwięk kościelnych dzwonków. Nakłada się na kilka taktów żydowskiej pieśni. Ksiądz staje po stronie modlącego się Żyda: "Pokój temu domowi". Powaga milczenia. Także skupionych przy drzwiach postaci z "Wesela".

To krótki - prosty i wzniosły - moment pojednania. Człowieka z Bogiem, człowieka z człowiekiem, ludzi z ludźmi. Chwila skupionej ciszy. Zaraz Księdza otoczy cichy gwar głosów w chacie za sceną. Po drugiej stronie sceny, równolegle do modlącego się Żyda, stanie Dziad. Uporczywie mamrocze: "Powrócisz mnie Panie wszystkie, które wziąłeś", kreśli na ścianie krzyże. Samuel - tak jak upadł - leży na ziemi. Tym obrazem kończą się "Sędziowie".

Ksiądz przychodzi z chaty za sceną, gdzie trwa "Wesele". "Wesele" towarzyszy tutaj od początku zdarzeniom "Sędziów" - najpierw króciutkimi migawkami tańców na obrzeżach sceny, w tle pobielonej chaty. To wystarczy, by włączyć postaci i zdarzenia w krąg społeczeństwa, historii, Polski. Co łączy te dwa dramaty Wyspiańskiego? To, że oplatają się wokół motywu wziętego z życia? To, że spotykają się w nich ludzie różnych kultur i środowisk? Zderzenie ich na scenie wydobywa nieoczekiwanie wspólny temat - dążenie do pojednania. I natychmiast pokazuje, na jak różnych poziomach i w jak różnych wymiarach jest ono możliwe i niemożliwe. Weselne pojednanie jest tutaj głupawym rozanieleniem powiązanych z sobą w tanecznym tuptaniu par i grup. Jest bezmyślnym rozkołysaniem, zapomnieniem, upojeniem, błogostanem samozachwycenia. Nie wymaga żadnego wysiłku, bardzo jest nęcące - sprzedawane Dziewczyny też chcą tańczyć i tańczą, nawet przez moment tańczy Urlopnik. W miarę narastania grozy "Sędziów" narasta groteska "Wesela". Już nie z wiejskiego wesela, ale z balu wypadają na chwilę Rachela z wachlarzem i Poeta w kociej masce. Widzą tylko to, co chcą widzieć. Zagarną na chwilę Jewdochę - z jej cierpienia usłyszą tylko melodię lamentu. A kiedy Samuel i Joas czekają na sąd Boga, z "Wesela" przychodzą sądzić sędziowie-grajkowie. Z "Wesela" czy też z opery komicznej - noszą monstrualne białe peruki. I śpiewają rozmarzeni i sobą zachwyceni: "Sen. Muzyka. Granie. Bajka". Nic nie widzą, nic nie słyszą. Słyszą tylko swoją muzykę (jest i kwartet smyczkowy), zatapiają się w swoich trelach, inkantacjach. Aż wreszcie zamilkną, staną za szybą zamknięci w karykaturalnym fresku. Dysonans pomiędzy napięciem i ciężarem zdarzeń a absurdalną lekkością sędziów-grajków jest bardzo duży.

Ale już wcześniej - znacznie łagodniej - świat weselny swoją beztroską, nierzeczywistą harmonią, podkreślał rzeczywistość i prawdę tragicznej dysharmonii obrazu świata "Sędziów". "Weselne" społeczne pojednanie - tak jak jest tutaj pokazane: bez pamięci przeszłości i marzeń o przyszłości, bez indywidualnych dramatów - jest pozorem, fikcją, "snem i bajką". Ale z "Wesela" przychodzi tu także pełen powagi Ksiądz (chociaż przeciska się między Poetą i Rachelą) - nic w tym przedstawieniu nie jest jednoznaczne. Pytanie o rzeczywiste pojednanie możliwe jest w świecie "Sędziów". Tam, gdzie żywa jest pamięć przeszłości, mitycznej i historycznej. Tam, gdzie człowiek staje przed wyzwaniem pojednania z istnieniem. Istnieniem, które nie jest "snem i bajką". Pojednanie z nim wymaga najwyższego trudu. Tam, gdzie człowiek doświadcza tragicznej prawdy swego losu i próbuje ją przezwyciężyć. Dotknięcie tej prawdy - tak jak tutaj oczyszczającą siłą katharsis - rodzi także pojednanie pomiędzy ludźmi. Jakkolwiek jest ono chwilowe.

Ostatecznie w przedstawieniu spotykają się dwa spojrzenia na postaci i zdarzenia. Pierwsze wyznacza perspektywę tragedii i transcendencji, drugie - właśnie poprzez "Wesele" - perspektywę społeczeństwa i współczesności. I wtedy w obrazach ciążącej przeszłości, ojców i dzieci, zaślepienia i upojenia, podziałach i rozdziałach można zobaczyć naszą dzisiejszą rzeczywistość. Nawet bardzo aktualną. W ostatniej scenie można zobaczyć obraz ludzkiej pamięci, która zapomina o istocie rzeczy i dzieli, równocześnie obraz pamięci, która łączy przywołując wspólne mity, można zobaczyć historię podzielonej od wieków ludzkości i wieczne dążenie do pojednania z Bogiem, można - mówiąc grubo - zobaczyć dzisiejszy Oświęcim, krzyże na żwirowisku.

Ale Grzegorzewski właśnie niczego nie mówi "grubo". Dlatego mówi tak wiele.

To przedstawienie jest nieporównanie bardziej subtelne niż to, co próbuję o nim powiedzieć. Umyka słowom, bo utkane jest z ulotnych, delikatnie zarysowanych choć pełnych wyrazu zdarzeń, napięć, rytmów, malarskich obrazów. Wieloznaczących, rozedrganych emocjami.

Można powiedzieć - jak zawsze w przedstawieniach tego reżysera. Ale niezupełnie. "Sędziowie", niewątpliwe arcydzieło poetycko-dramatyczne Wyspiańskiego, stawia szczególnie trudne wyzwanie teatrowi, zarówno tym, o czym mówi, i tym, jak mówi. Trzeba wielkiej wyobraźni i talentów, by mu w twórczej interpretacji sprostać. A nie spłaszczyć.

Ale też siła wyzwania arcydzieła okazała się tutaj bardzo inspirująca. Nie wszystkie spektakle Grzegorzewskiego są aż tak kunsztowne, aż tak nasycone i przejmujące. Wyjątkowość Sędziów polega przede wszystkim na rewelacyjnym współbrzmieniu sztuki reżysera-malarza i sztuki aktorów, ich wspólnej kreacji poetyckiej formy tragedii.

Tragedia mówi poprzez maskę. Kunsztowność formy "Sędziów" Wyspiańskiego polega między innymi na stopieniu rozmaitych - rozmaitej też wysokości - stylów. Grzegorzewski z aktorami szuka środków wyrazu, form i masek, które byłyby tej rozmaitości scenicznym ekwiwalentem. Tło "Wesela" reżyser komponuje w formach, znanych z wcześniejszych jego przedstawień, łączących postaci w grupy we wspólnym rytmie działań, formach - choć tutaj prowadzonych w innej tonacji - oswojonych, przyjmowanych już jako znane. Podkreślają niezwykłość i wielobarwność form "Sędziów" i bogactwo zmiennych jego rytmów.

Jedną z barw aktorskich form odnaleziono w zwierzęcych porównaniach, wyjątkowo w poezji "Sędziów" licznych. Poczynając od "wilczych nor", którymi Natan określa rzeczywistość.

Sugestię zwierzęcości odnaleźć można na scenie w każdej postaci - poza Joasem i, najbliższej mu obrazem, figurze chłopca Urlopnika. Także w przebraniach Poety - kota (maska) i Racheli - pawia (wachlarz, chód) i papuzich sędziach (peruki). O ojcach była już mowa. Rzecz w tym, że barwa zwierzęcości, uchwycona w kilku rysach, zderza się w postaciach bohaterów dramatu ze stylem i treścią ich mowy, z barwami innego rodzaju, budując wewnętrzne napięcie obrazu. Dziad u Wyspiańskiego mówi nieomal językiem inkwizytora, tonem twardym, wyrazistym gestem odpustowego dziada bije się w pierś, wygraża - Mariusz Benoit przełamuje ten ostentacyjny, podrabiany wysoki styl kocią miękkością, przyczajeniem. Jewdocha Ewy Konstancji Bułhak ma w sobie coś z bezradności zgubionego cielaka, który biega w kółko szukając matki i równocześnie jest w niej posągowość tragicznej heroiny, niekiedy jej nieomal pompatyczny gest. Niektóre kwestie nieomal deklamuje, inne nieomal śpiewa, najbardziej dramatyczne - szepcze. Nieomal - bo rysy wysokiego stylu są także w tej i innych rolach wygrywane subtelnie.

Najbardziej kunsztowne i niezwykłe są formy, którymi kreślą kreacje pierwszoplanowych bohaterów tragicznych Jerzy Trela - Samuel, Dorota Segda - Joas, Krzysztof Globisz - Natan. Subtelne, finezyjne mają ogromną siłę wyrazu, są artystycznie sztuczne i równocześnie organicznie wyprowadzone z ciała, rzeźbione rytmem wewnętrznego napięcia emocji. W kreacjach wszystkich trojga aktorów znać szkołę Starego Teatru - świadomość formy i umiejętność jej organicznej kreacji, odwagę odkrywania niebanalnych środków wyrazu, poruszoną w obcowaniu z wielkim repertuarem wrażliwość i poetycką wyobraźnię. I znać w nich wielkość talentu każdego z aktorów, ich indywidualność i siłę artystycznych osobowości. Marioneta od lat fascynowała artystów teatru jako wyobrażenie zdolne pochwycić i wyrazić siły transcendentne. Joas Doroty Segdy wziął od niej sztywność ciała, stężenie ruchu, siłę bezruchu. Ale nie jest potężną marionetą, jest zaledwie marionetką, pacynką. Wzruszającą jak odkryta po latach zabawka. Bardzo cenna i krucha. Jest daleka, nie z tego świata, i równocześnie bardzo bliska. Każdy jej ruch - nawet radosny jak w uroczej scenie zabawy z Urlopnikiem (Arkadiusz Janiczek) - budzi lęk, że delikatna figurka zaraz się rozpadnie. Dorota Segda bardzo delikatnie nią porusza, widać każde drgnienie ust w nieruchomej twarzy, każdy krok prostych nóżek. Tym większe wrażenie wywiera napięte stężenie postaci (Joas na kolanach ojca) i każdy bardziej rozedrgany gest, a łamiący się krzyk końcowego oskarżenia zapowiada od razu śmierć Joasa. Tam rzeczywiście figurka rozpryskuje się, wybucha gestami rozdartymi i drżącymi jak płomyki ognia, który unosi i spala. Pozostawia obnażony ludzki krzyk bólu i strachu. Niezwykle dojmujący. Segda tak wiele daje postaci Joasa, że sama w niej znika, pozwalając nam dotknąć tajemnicy niewinnej ofiary.

Krzysztof Globisz kreuje kontrastowo różną postać Natana. Jest cały stąd, jest z mięsa i kości, żywotny jak młody zwierzak. Ale nie ma jego swobody, tylko niedojrzałość. Jest bezustanną, pobudzoną niepokojem, napiętą ruchliwością całego ciała, sprzeczną z jego miękkością i elastycznością. Bezustannie zmienia formy działania i wyrazu, wchłania formy innych (ojca). Jest amorficzny jak gąbka i jak ona nie ma w sobie twardego punktu oparcia. Natan w rozmigotanej zmienności kształtów pozostaje bezkształtny. Zmienia formy, bo w żadnej nie czuje się dobrze. Rozdźwięk pomiędzy tym, co Natan czyni, a tym, czego by nie chciał czynić, buduje dramatyzm postaci. Bardzo różne i także ciągle zmienne wywołuje uczucia - w szerokiej gamie rozpiętej między litością i przerażeniem. Kiedy Natan próbuje wyrazić sam siebie zatyka uszy i głośno tupie.

Samuel Jerzego Treli łączy siłę bezruchu Joasa i siłę witalności Natana. Ale zmienia ich barwę i ton. Jego stężała nieruchomość kryje w sobie niepokojącą, mroczną tajemnicę. Jego żywotność jest potężną, skupioną energią, która nie rozmienia się na drobne. Przenika oszczędne, kategoryczne słowa i gesty. Wybucha błyskawicznie i gwałtownie. Zawsze nieoczekiwanie, z siłą rozpętanego żywiołu. Stary Samuel jednym skokiem przez pół sceny dopada Joasa, by go chronić. I z siłą burzy naciera na Natana przybierając kształty dzikiej bestii. W drobnej postaci kryje się niepojęta, groźna siła przenikająca wszystko, co się tutaj dzieje. Nawet pod nieobecność Samuela. Toteż cios jej zadany uderza z całą mocą. Próba jej poskromienia przez samego Samuela i próba jego pojednania z Siłą Najwyższą przez ofiarę syna ma wymiar bezgranicznego heroizmu.

O ostatnim monologu niewiele powie opis działań aktora, ani nawet zadziwiającego brzmienia i rytmu jego mowy. Nie w nich kryje się tajemnica sztuki Jerzego Treli.

Ona tkwi w samym aktorze. W jego niezwykłym oddaniu, przekraczającym siebie i granice indywidualności w stronę wspólnej nam wszystkim prawdy ludzkiego doświadczenia. Dotyka nią do żywego, porusza najgłębsze struny naszych uczuć. To tajemnica, której zgłębić niepodobna, tak jak niepodobna zgłębić tajemnicy ludzkiego losu. Niekiedy można - tak jak w tych "Sędziach" - doświadczyć jej w sztuce.