Artykuły

Publikujemy prace nagrodzone w Konkursie im. Andrzeja Wanata na recenzję przedstawienia teatralnego. Pierwszą nagrodę zdobyła Monika Żółkoś z Gdyni. Jury wyróżniło także Annę Marię Karczmarską i Annę Mazurek z Chełma.

W "Ślubie" Grzegorzewskiego sceny z udziałem jednego aktora zostały wyraźnie zredukowane. Skrócony do paru pierwszych wersów wielki monolog Henryka nie obejmuje słynnego "Dajcie mi człowieka!". Mam odczucie, że dzieje się tak dlatego, iż zawarta w słowach Henryka desperacka potrzeba drugiego człowieka, który niejako nas konstytuuje, zostaje zmaterializowana. W "kościele ludzko-ludzkim" (ciekawe, że w tym przedstawieniu wszędzie "czają się" klęczniki) nikt nigdy nie jest sam, nieustannie "stwarzani" jesteśmy wobec kogoś, tu "duch ludzki uwielbia ducha międzyludzkiego". Nawet gdy któryś z bohaterów (zazwyczaj jest to Henryk) przemawia do publiczności, nie przestaje "być wobec kogoś"; Henryk stwarza siebie wobec nas, Jan Peszek - postać, którą gra. Teatr ten z nas i między nami się rodzi.

W zupełnej ciemności faluje nadęty powietrzem spadochron. Ze sporego zagłębienia w podłodze dobiegają pierwsze słowa Henryka; "Zasłona wzniosła się...". Jednak materiał zamiast wznieść się, bezsilnie opada. Cóż to, "gra przeciw tekstowi"? Jest w tym jakaś przewrotna ilustracyjność, zamanifestowanie, że słowa bronią się same, a opadająca zasłona to desygnat zdeformowany, odbicie w krzywym zwierciadle.

Powoli, w miarę jak pojawiają się w świadomości Henryka, konkretyzują się kolejne elementy przestrzeni scenicznej. Rzeczywiście gdzieś się znajdujemy. Gdzie właściwie? Zbyt głośno chodzące mechanizmy i wyeksponowane elementy maszynerii nie pozwalają zapomnieć, że na scenie przy Wierzbowej. Choć nie da się zaprzeczyć, że powoli wyłania się również "senno-karczemny" pokój w Małoszycach, a może jest to raczej przestrzenne zobrazowanie psychiki Henryka? Świadomość pomnożenia przestrzeni teatralnych, ich współistnienia nie opuszcza nas przez cały czas trwania spektaklu.

Kolejną zagadką jest przyczyna wprowadzenia postaci sobowtóra, skoro w samym utworze tego typu relacji nie brakuje. Czy zabieg ten ma doprowadzić do ich wzmocnienia, czy wręcz przeciwnie, zwielokrotnienie ma osłabić efekt; natarczywe eksponowanie tego, co z natury swej głęboko ukryte, odziera ten motyw z należnej mu tajemniczości. Ponadto zwielokrotnienie w celu osłabienia to jawny podpis reżyserski, luźny autocytat (nie jedyny zresztą w tym spektaklu).

Przerażone spojrzenie, jakie Henryk rzuca na sobowtóra, jest nie tyle wyrazem lęku przed samym sobą, ile przed drugim człowiekiem, na którego obecność bohater jest skazany. Sobowtór w miarę rozwoju przedstawienia zdaje się uniezależniać, zaczyna żyć własym życiem, które cechuje swoista przezroczystość. Ni to duch, ni ktoś z obsługi. Wynosi zasłonę, która nie "wzniosła się", przynosi kwiat, za pomocą którego Pijak da "niski" ślub Władziowi i Mani. Porusza się swobodnie wśród postaci dramatu, które każde z jego zachowań przyjmują naturalnie i bez zdziwienia. Ale poza tą rolą sobowtór gra też inną, ważniejszą - rolę Henryka.

W spektaklu pojawiają się żywe obrazy; postacie zastygają w pozach, które, rażąco sztuczne (przepyszne dworskie stroje kontrastują z "karczemnym" ubiorem i rozdeptanymi kapciami Ojca), stanowią zarówno demaskację, jak i swoisty triumf formy. Stałym uczestnikiem tych "spetryfikowanych" sytuacji jest sobowtór. To jakby Henryk w "czystym wydaniu", pozbawiony wątpliwości i oporów wobec sztuki, która na jego oczach i poprzez jego czyny "stwarza się". Sobowtór składa ojcu hołd nieprzerwanie klęcząc, Henryk zaś na przemian klęka i zrywa się, jakby bał się własnego gestu, który "wyzwoli" nową, nieprzewidzianą sytuację; wchodzi w rolę, by za chwilę z niej wypaść. Obraz klęczącego Henryka staje się wypaczeniem hołdu składanego przez sobowtóra. Jest on gotową formą Henryka, która wszakże zdaje się być szyta nie na jego miarę - jest za duża. Każde zderzenie z wyższością sobowtóra ujawnia śmieszność Henryka. Królewskość i błazeństwo odbijają się w sobie niczym w krzywym zwierciadle.

W tym przedstawieniu rzeczywiście krzywych luster nie brakuje. Zarówno jako elementów scenografii, jak i w sensie przenośnym; postaci odbijają się w sobie, powielają pewne gesty, ale za każdym razem jest to odbicie zdeformowane. W scenie Five o'clocku Henryk, kapłan "celebrujący dostojną mszę", przegląda się w Pijaku, w sobie "nie napompowanym", dla siebie samego groźnym i niezrozumiałym, zaś msza dostojna, "rozrośnięta", "mondrościom" jaśnie pana, przegląda się w "ciemnej i ślepej", w stworzonej między ludźmi "mszy ludzko-ludzkiej".

Pijak pojawia się w przedstawieniu Grzegorzewskiego wcześniej niż u Gombrowicza. Zanim z impetem wypadnie na scenę, wywołany "świńskim" zaklęciem ojca, przemyka przez nią chyłkiem dwa razy. "Krąży w pobliżu" już od początku, nawołuje inne postacie ("cip, cip"), zupełnie "jakby kury wabił". Niepokoi swoją obecnością zarówno bohaterów sztuki, jak i publiczność.

W jednej ze scen głos ojca-króla, dobiegający z odbiornika radiowego (czyżby przemówienie do narodu?), jest zniekształcony dźwiękami wydawanymi przez Pijaka. Deformacja - oto jego najpotężniejsza broń. Klękając przed tronem niczym paralityk, demaskuje całą sytuację jako sztuczną, własnym błazeństwem skutecznie rozbija podniosłą formę. Jest w nim siła demoniczna, która pozwala mu sterroryzować dwór wyciągniętym "palicem", a jednak jego wygląd i gesty biją w oczy swoją błazeńskością (w obrazie dworu zajmuje miejsce królewskiego błazna). Ten dyrygent pijackiej orkiestry rezerwistów raz jawi się jako zwykły obserwator, za chwilę staje się destruktorem rzeczywistości. Nas także wciąga w krąg swego oddziaływania. Jego słowa: "A to się na mój palic zapatrzyły, jakby on nadzwyczajny był!" są skierowane zarówno do dworu, jak i publiczności, wszyscy żeśmy Pijakowi "palic napompowały".

I to on kończy przedstawienie; najzwyczajniej w świecie kichając, po raz ostatni rozbija stworzoną przez Henryka sytuację. W niewygodny dla nas sposób niszczy tę formę, jaka między nami "się stworzyła" - "Ślub" w reżyserii Grzegorzewskiego. Niewygodny, gdyż tym sposobem, czy tego chcemy, czy nie, stajemy się częścią przedstawienia.

W tym spektaklu mamy do czynienia z rozmnożoną teatralnością. Aktorzy grają bohaterów dramatu, którzy z kolei usiłują zagrać siebie. Co chwilę jednak wypadają z ról lub wchodzą w nie połowicznie. Matka, niczym źle przygotowana aktorka, wpada ze swoim wrzaskliwym "Alleluja!" w niewłaściwym momencie. Mania, tandetna narzeczona, wyciągnięta z zakurzonej rekwizytorni, sprawia wrażenie zadziwionej powierzoną jej rolą panny młodej. Odgrywając ją dzięki paru wyświechtanym gestom, wspomagając się patetyczno-teatralnymi wyznaniami miłości, "rozmija się" z rolą, co więcej - z własnym narzeczeństwem.

W akcie trzecim pojawia się dwór współczesny; panie, których zbyt mocny makijaż zaciera granicę twarzy i maski, ubrane są w ciemne kreacje, panowie w czarnych frakach powoli wnoszą trumnę. Szyk tak szykowny, że aż błazeński. To dwór czysto "gombrowiczowski" - równie dobrze nadawałby się do "Iwony" czy "Operetki". Pomiędzy członkami dworu istnieje przestrzeń zagęszczonej interakcji, wzajemnych celebracji i nieustannego "stwarzania się". To królestwo formy doprowadzone do absurdu; gdy weszli, aż duszno się zrobiło od "ducha międzyludzkiego".

Trumna, jaką wnoszą, zamieniająca ich w pochód żałobników, jest znakiem nieuchronnie nadciągającego, tragicznego finału. Co więcej, mamy wrażenie, że pogrzeb Władzia już się odbywa, zanim on sam zdążył się zabić. Towarzysz Henryka, "ciało obce" w "kościele ludzko-ludzkim", stoi z boku, jakby czekał, aż pozostali się wykrzyczą i "wystwarzają". Wtedy on będzie mógł po prostu przebić się nożem.

Sam finał jest dosyć niejasny. Wszyscy zamarli, jak aktorzy, którzy przekroczyli teatr. Przecież to była tylko gra, a tu leży martwy Władzio. Ten trup jest boleśnie realny. Sytuacja wymknęła się spod kontroli już dawno - tu znajduje swój koniec. Zycie wchodzi do teatru odgrywanego przez bohaterów "Ślubu", przybierając postać dla siebie paradoksalną: formę śmierci.

Podczas krótkiej sceny, dziwnie nie pasującej do rozkrzyczanej całości, Pijak zamiast okien, za którymi znajdują się "rozległe pola", odkrywa przed Henrykiem krzywe lustra. W oknach "kościoła ludzko-ludzkiego" odbija się jego "zrujnowane", "wypaczone" wnętrze.

Gdy aktorzy po zakończeniu sztuki kłaniają się publiczności, Joanna Żółkiewska (Mańka) za każdym razem znajduje się pomiędzy dwoma aktorami, co nasuwa na myśl słowa Henryka o nowej formule miłości "we troje" i prowokuje pytanie o to, kiedy kończy się sztuka. Gdy opada kurtyna, kiedy kłaniają się aktorzy, a może wówczas, gdy to, co zobaczyliśmy, umiera w nas? Czasem jesteśmy dziwnie podobni do postaci z finału - wydaje się nam, że to teatr, doskonały, ale tylko teatr, nic więcej. I jak Henryk trawimy się złudzeniem, że w "kościele ludzko-ludzkim" można po prostu zgasić światło i wyjść.