Artykuły

Blisko 600 kostiumów, z których prawie połowę trzeba było od razu postarzyć. Tysiące guzików. Tysiące metrów dekoracyjnych materiałów. Kontusze, żupany, delie.... Scenografia do dwóch premier - otwierających sezon i inaugurujących nowy gmach Opery i Filharmonii Podlaskiej - to prawdziwe wyzwanie. "Korczak" i "Straszny dwór" są pierwszymi widowiskami o takim operowym rozmachu realizowanymi w Białymstoku.

Monika Żmijewska: Do uroczys tego otwarcia Opery i Filharmonii Podlaskiej zostały już tylko dwa tygodnie. Jaki jest stan przygotowań - kostiumowych i scenograficznych - do premier, które otwierają sezon: musicalu "Korczak" i opery "Straszny dwór"?

Paweł Dobrzycki, scenograf*: - W przypadku " Korczaka" mamy już prawie wszystko. Nawet jeśli będzie czegoś brakować, to zostały już drobne szczegóły. Właściwie jesteśmy na finiszu - tak na 90 procent, co jest dobrą sytuacją. Duża batalia czeka nas natomiast jeszcze ze "Strasznym dworem". To bardzo duże widowisko. Przed nami jeszcze kilkanaście dni, walka w sumie czeka nas do samego końca. Tak to już jest przy tego typu przedsięwzięciach. Jesteśmy w trudnej sytuacji, bo procedury przetargowe opóźniły nas o miesiące. Ostatecznie dwa przetargi na kostiumy skończyły się niczym i robimy tzw. zamówienia z wolnej ręki.

Ile strojów potrzebnych jest do "Korczaka"?

- Łącznie to około 250 kostiumów. Spektakl ma dwie obsady. Jednorazowo na scenie występuje 46 dzieci plus grupa tzw. " dzieci z dymu". W sumie więc jest ich 110. Do tego kilku solistów. Plus około 30 osób z chóru, który też jest ubrany w kostiumy. Chór gra także role nędzarzy, w stanie agonalnym włóczących się po getcie. Do tego część chórzystów występuje jako grupa żydowskich szmalcowników z getta, z tzw. Klubu 13 - jednym z elementów fabularnych jest konflikt przyjaciół z czasów przedwojennych, którzy stają twarzą w twarz w nowej gettowej rzeczywistości. Dodajmy jeszcze,że dzieci mają swój kostium letni i jesienno-zimowy, a część osób z chóru gra też inne role. Tak więc łącznie to ok. 2,5 setki kostiumów.

Czy przydały się te wszystkie stare przedmioty i stroje, które opera nabyła od białostoczan na zasadzie skupu?

- Wykorzystamy kilkanaście rzeczy, są w tle na zasadzie dodatku. Część tych drobiazgów ma wartość sentymentalną, są wzruszające, ale to nikły procent naszych rekwizytów i kostiumów.

W jaki sposób wykonano ubiory do "Korczaka"?

- To nowe rzeczy, ale odpowiednio postarzone. Kiedy zostały uszyte zawieźliśmy je do Warszawy, do wybitnej artystki w swojej dziedzinie. Pani Sławka z Teatru Wielkiego potrafi robić niespotykane rzeczy - z nowych ubrań zrobi takie, jakby faktycznie przeszły okrucieństwo getta.

Naprawdę tak wyglądają?

- Naprawdę. Niektóre wręcz tak jak ubiory autentycznych postaci na zdjęciach z getta, czy ubrania, które stanowią eksponaty w Treblince. Ale takie rzeczy potrafią robić już tylko nieliczni. Aby zrobić wiarygodne dzieło sztuki scenicznej - a postarzenie kostiumów to też sztuka - potrzeba prawdziwych artystów rzemiosła teatralnego. Niestety, nie ma ich dużo. To już wymierający gatunek, który nie ma następców, bo młodych ludzi to nie interesuje. Pani Sławka to właściwie już Ostatni Mohikanin. To jest dobry przykład jak wygląda nasza praca. W obecnych czasach współczesna widownia ogląda mnóstwo rzeczy. Są filmy na ten temat, jest internet, bogata dokumentacja historyczna. Każdy na dnie pamięci ma jakiś zapamiętany obraz i potem wszystko porównuje. Nie ma więc żadnej taryfy ulgowej. Jeśli chcemy potraktować widza poważnie, tak, jak na to zasługuje, to my, jako twórcy, musimy do sprawy podchodzić poważnie. A mamy przyziemne kłopoty - dziś nikt nie produkuje na przykład takich tkanin, jakie były kiedyś. Patynowanie kostiumów z materiałów, w których jest połowa plastiku - a takie są współczesne tkaniny - nie zdaje egzaminu. I nie daje efektu takiego, jaki powinien być, od razu widać fałsz. Było i jest więc przy tym wszystkim bardzo dużo pracy.

A rekwizyty?

- Tak jak kostiumy - są odtworzeniem przedmiotów z epoki. Oczywiście nie może być tak, abyśmy odtwarzali hiperrealistyczną scenę z getta. Scenografia zawsze jest metaforą świata, o którym spektakl opowiada, pewnym skrótem. Korzystając z detali realistycznych tworzymy przestrzenie i sytuacje w miarę realistyczne, ale też i takie z pogranicza snu. Można interpretować spektakl jako sen Korczaka na przykład. Każda opowieść o przeżyciach to metaforyczna przestrzeń. Wykorzystujemy możliwości budynku, potrzebne jest zróżnicowanie w pionie, tak więc spektakl odbywa się na różnych poziomach - antresolach, przemieszczających się platformach. To spektakl teatralny, ale z próbą teatralnego odpowiednika montażu filmowego, takie są zresztą po części wymagania libretta i muzyki.

A jak to wygląda w "Strasznym dworze"?Kilka lat temu przygotowywał Pan scenografię do "Strasznego dworu" w reż. Mikołaja Grabowskiego w Teatrze Wielkim w Warszawie. W białostockiej inscenizacji wykorzystuje Pan jakieś swoje pomysły z tego widowiska?

- Białostocka wersja nie będzie miała nic wspólnego z tamtą operą. Czas biegnie, pojawiają się inni ludzie, inna rzeczywistość. Powstaje też nowy spektakl. Oczywiście, są elementy stałe - żupan, kontusz, karabela - tu się niewiele zmienia, wszystko wygląda tak samo. Natomiast filozofia spektaklu jest już inna. Mamy realistyczny detal i elementy odtworzone z epoki, ale całość jest osobnym bytem i inaczej realizowanym. Jest taka znana książka prof. Zbigniewa Raszewskiego, pt. "Staroświecczyzna i postęp czasu", w której autor stawia tezę, że Moniuszko napisał swoją operę tak, że bohaterowie wojują w XVII wieku,kochają się i żenią w XVIII, a gospodarzą jak na początku XIX w. Roberto Skolmowski inscenizację ustawił tak, że przez moment oglądamy bohaterów u schyłku życia w 1865 roku. Czyli to wszystko, co wydarza się wcześniej - jest na zasadzie retrospekcji. W widowisku mieszają się czasy, a scenografia to podkreśla. W ogólnym planie, by wciągnąć widownię w opowieść, podobnie jak w "Korczaku", staramy się użyć teatralnego odpowiednika montażu filmowego. W operze to trochę bardziej skomplikowane. Wykorzystujemy wszystkie ruchome urządzenia sceniczne: wózki, zapadnie, obrotówkę.

W tej operze kostiumów jest więcej?

- Zdecydowanie. Potrzebnych jest w sumie około 350 strojów. Każdy członek chóru - 60 osób - gra w sumie trzy, cztery postaci: to wojsko, wieśniacy, służba na dworze Cześnika, goście. Do tego dochodzi parę osób z obsady głównej, statyści, techniczni, którzy przeciągają elementy dekoracji. Aktor na scenie może mieć na sobie jednocześnie żupan [staropolska męska szata, bardzo długa suknia z rękawami, zapinana na rząd drobnych guzików - red.], kontusz [szata wierzchnia, rodzaj płaszcza lub kamizelki, z charakterystycznymi tzw. wylotami, czyli rozciętymi od pachy do łokci rękawami, które albo luźno zwisały, albo, odrzucone do tyłu, odsłaniały żupan - red]. i delię [prosty płaszcz z rękawami obszytymi futrem lub nie]. Szlachta kiedyś w domu nosiła żupany, na to narzucała kontusz, a zimą jeszcze delię. Teoretycznie więc jeden kostium w naszej operze tworzą dwie, trzy sztuki garderoby.

?

- Bardzo duże ilości. Sam żupan to około 8 metrów tkaniny. Część jednej poły, ciętej z koła, to już około dwa metry. Żeby to jakoś sobie wyobrazić, powiem, że współcześni ludzie, choćby ja teraz - ubrany w koszulę i spodnie, mają na sobie ledwie jedną piątą jednowarstwowego żupana. A gdy dodamy do tego nieodłączny kontusz i wspomnianą delię? Trochę to ważyło. Ale polscy szlachcice dali radę to nosić, tężyzny mieli wystarczająco, ówczesna kuchnia też im pod tym względem służyła.

Ile więc poszło materiału na wszystkie stroje do opery "Straszny dwór"?

- Nie jestem w stanie teraz policzyć dokładnie. Ale to idzie w tysiące metrów materiału. Z nim też nie jest łatwo. Z chińszczyzny takich kostiumów nie da się uszyć. To muszą być tkaniny żakardowe, dekoracyjne. Dokuczył nam niestety kryzys. Polskie hurtownie przestały sprowadzać z zagranicy tkaniny tego typu. Pod tym względem nie jest tak, jak bym chciał.

Co pana najbardziej wyprowadza z równowagi podczas przygotowywania scenografii?

- Paranoiczna, aberracyjna sytuacja, w której tkwi teatr polski. Żyjemy w czasach, w których teatr przez urzędników traktowany jest jak fabryka śrubek. Postrzegany jako miejsce niedochodowe, generujące straty. A przecież teatr nigdzie nie jest dochodowy. Takie sytuacje, jak premiera gigantycznego widowiska we Wrocławiu - "Borys Godunow", kiedy to wpływy z biletów przeszły najśmielsze oczekiwania - są niezwykle rzadkie. Ale były możliwe tylko dlatego, że spektakl Opery Wrocławskiej, do której przygotowywałem tę scenografię, prezentowano w Hali Stulecia we Wrocławiu. Wówczas wpływy z sześciu przedstawień pokryły w całości koszty widowiska, ale stało się tak dlatego, że w ramach tych sześciu pokazów operę mogło zobaczyć 30 tys. osób. To sytuacja nieporównywalna - jeśli białostocka opera jednorazowo może przyjąć 700 osób, to widać, że osiągnięcie takiego efektu w porównywalnym terminie, jest niemożliwe.

Po drugie, w momencie,gdy teatr nie ma swoich pracowni, musi zlecać zamówienia z zewnątrz. Co w przypadku opery oznacza, że zaczynamy wchodzić w procedury przetargowe. Skutek zaś dla mnie - jako twórcy - jest katastrofalny. Bo oto zgodnie z prawem wygrać przetarg mogą teraz nawet ci, którzy nie mają bladego pojęcia o operze, nie rozumieją specyfiki teatru.

Jak tego typu problemy przekładają się na pracę przy dwóch białostockich premierach?

- Opowiem anegdotę. W pierwszym przetargu omal nie wygrała firma spod Poznania, która w życiu nie zrobiła niczego dla teatru. Jedyną jej rekomendacją była praca zrealizowana dla Muzeum Koziołka Matołka w Pacanowie. Nie wygrała tylko dlatego, że podczas procedury przetargowej pojawiły się jakieś uchybienia formalne. W sytuacji, w której absolutne minimum kosztów tak naprawdę to kwoty rzędu około 800 tys. zł, firma zaoferowała 400 tys. zł. I zgodnie z prawem - wygrałaby ten przetarg. Najwyraźniej Bóg nas strzegł, bo gdyby tak się stało - premiery de facto by nie było. A my, jako opera, znaleźlibyśmy się w absurdalnej sytuacji w stylu: budowa autostrady przez Chińczyków. Tworzenie dzieł sztuki za pomocą przetargów to paranoja. Osobno trzeba organizować przetargi na dekoracje, osobno na kostiumy, osobno na buty, dlatego też naszego dyrektora administracyjnego nazywamy świętym męczennikiem od przetargów. W efekcie produkcja dwóch przedstawień rozwłóczona jest po kilkunastu miastach w Polsce. Wszędzie trzeba jeździć na korekty, wszystkiego dopilnować.

Nie ma żadnej furtki?

- Przepisy przetargowe dopuszczają możliwość, że jeżeli instytucja kupuje coś, co jest dziełem sztuki, może nie wchodzić w procedury przetargowe. Ale niestety, urzędnicy nadzorujący teatry panicznie boją się z tej furtki skorzystać. To tak na wszelki wypadek, gdyby ktoś kiedyś za coś nie pociągnął ich do odpowiedzialności. Taka to paranoja - a na końcu tej paranoi jestem ja. Bo efekt jest taki: reżyser ma prawo wyboru aktorów, dyrygent -muzyków, a scenograf stawiany jest w takiej sytuacji, że pracuje z przypadkowymi osobami. Czasem to naprawdę męka. Taka sytuacja oczywiście nie dotyczy tylko opery, ale w sumie wszystkich instytucji kulturalnych w kraju. Nikt nie myśli o tym, że to są źle pojęte oszczędności w kulturze, której budżet i tak jest traktowany po macoszemu. W Niemczech na rok przed rozpoczęciem sezonu instytucje wydają książkę z wyliczeniem, co, gdzie, kiedy. Jeżeli tak się robi pewne rzeczy - z wyprzedzeniem - wychodzi dużo taniej. W Polsce z takim wyprzedzeniem niczego się nie da zaplanować. Pod tym względem nasz kraj to horrendalna amatorszczyzna.

* Paweł Dobrzycki, wybitny polski scenograf teatralny, architekt, grafik. Absolwent wydziału architektury Politechniki Krakowskiej (1980) i Studium Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie (1981). Twórca projektów scenograficznych do blisko 250 realizacji polskich i zagranicznych, przygotowanych dla teatrów dramatycznych i operowych w kraju i za granicą (Anglia, Niemcy, Rosja, Grecja, Izrael). Wykładowca, szef katedry scenografii warszawskiej ASP, konsultant studentów scenografii St. Martin College of Art w Londynie. Do jego najważniejszych realizacji należą m.in. "Król Edyp" w reż. Yorgosa Kimoulisa w Antycznym Teatrze Epidauros w Grecji, "Borys Godunow" Musorgskiego w reż. Jurija Aleksandrowa (dyrektor Sankt Petersburg Opera) w Operze Wrocławskiej - scena w Hali Ludowej, w Teatrze Roma w Warszawie "Upiór w operze" Webbera w reż. Wojciecha Kępczyńskiego.