"Faustus" Marlowe`a w Teatrze Zakopiańskim
Wejście na widownię zagradzają dwie duże, skrzyżowane ze sobą deski. Wygląda to jak prowizoryczne zabezpieczenie nieczynnej sztolni lub grożącego zawaleniem domu. Domu, do którego wchodzić nie należy. Na grubym sznurze łączącym deski wisi głową w dół wypchany kruk. Na stole, przy którym część oczekujących na rozpoczęcie spektaklu widzów pije herbatę, pomiędzy dwiema palącymi się świeczkami, postawiono puszczyka. Z głośników rozmieszczonych we foyer dochodzi szum wiatru i odgłosy nadciągającej burzy.
Zawodzący wiatr, puszczyk i kruk to - znane dobrze z telewizyjnych horrorów - stereotypowe znaki sztuki sięgającej po tematy sataniczne, przeżywającej obecnie renesans popularności. Do tej właśnie odmiany dwudziestowiecznej sztuki jarmarcznej nawiązuje również afisz przedstawienia, kusząc widza: "Prawdziwe oblicze diabła! Piękna Helena Trojańska! Siedem Grzechów Głównych! Mrożąca krew w żyłach prawda o Fauście! Tylko u nas!"
"Prawdziwe oblicze diabła", jakie ukaże się w chwili rozpoczęcia spektaklu (godzina 22.15), także zgodne jest z obowiązującą konwencją. Krzysztof Najbor jako Mefistofeles czyni widoczne wysiłki, aby jak najściślej wypełnić jej wymagania i dostosować się do naszych wyobrażeń o diable. Toczy groźnie wzrokiem, utykając silnie na jedną nogę przeciska się bezceremonialnie wśród widzów, przybliża wykrzywione grymasem oblicze do ich twarzy i dramatycznym szeptem opowiada o Fauście, aby po chwili przerazić wszystkich wznosząc głos do krzyku. Przed oczami publiczności dokonuje diabelskiej toalety: z włosów kręci sobie na skroniach różki, starannie wkłada monokl, zaś efekty tych zabiegów kontroluje w ułomku lusterka.
Monokl to element w istotny sposób dopełniający kostiumu Mefistofelesa. Diabeł ubrany jest w długą czarną pelerynę, okrywającą frak tegoż koloru i olśniewająco białą koszulę. Strój ten, spełniając wymogi stereotypu obowiązującego dziś w przedstawianiu sług Lucyfera, wskazuje też wyraźnie na romantyczne (i modernistyczne) źródła tej konwencji. Przecież także czarny kruk i puszczyk, zanim zaczęły straszyć z ekranów telewizorów, pojawiały się u twórców tej miary co Edgar Allan Poe.
To wyraźne nawiązanie do dziedziczonych po romantyzmie konwencjonalnych sposobów przedstawiania piekła wydaje się znaczące w przypadku dramatu Marlowe'a. Odkrył go przecież na nowo, jak utwory innych dramaturgów elżbietańskich, właśnie romantyzm i gdy dziś czytamy "Tragiczną historię doktora Faustusa" trudno nam uwolnić się od interpretowania jej poprzez dramaty na przykład Byrona. Czyniąc tak błądzimy jednak podwójnie. Po pierwsze, uznając Mefistofelesa za krewnego dumnych i zbuntowanych samotników Byrona składamy hołd konwencji dziś "oswojonej" już i zużytej, obejmującej także puszczyka i wiatr hulający po foyer. Po drugie zaś, odczytanie takie fałszuje rzeczywistość sceniczną. Diabeł grany przez Krzysztofa Najbora aspiruje bowiem od początku do patosu odpowiedniego dla sługi Księcia Ciemności, lecz czyni to nieudolnie budząc śmiech raczej niż grozę.
Śmieszny jest zwłaszcza diabelski teatr odgrywany przez Mefistofelesa przed wejściem na widownię. Z przywleczonych skądś taczek wysypuje garściami ziemię na posadzkę, wzbijając przy tym kłęby kurzu. Chwyta widły i wznosząc je nad głową zastyga deklamując patetycznie tekst. Nie jest mu jednak dane wytrwać długo w tej wyniosłej pozie. Śląc przepraszające uśmiechy, osłaniając się wstydliwie peleryną, kuli się nad taczkami, aby uczynić zadość potrzebie fizjologicznej, po czym powraca do opowieści o Fauście. W jej trakcie zapala cygaro, zaś patyk, którego użył do przeniesienia ognia z kaganka, ciska do taczek. Diabelski mocz zapala się natychmiast jasnym płomieniem.
Rozsypana ziemia, gęste kłęby kurzu i dymu, palący się ogień - wszystko są to znaki, jakimi teatr chętnie i od dawna posiłkuje się, gdy pragnie mówić o problemach nadrzeczywistych, metafizycznych. Jako reżyser i aktor diabelskiego przedstawienia, Mefisto sięga więc po środki raczej banalne i silnie skonwencjonalizowane. Zauważyć jednak należy, że użycie ich w bezpośredniej bliskości widzów (którzy otaczają teren gry ciasnym kręgiem) stwarza tu nową jakość. Otóż równie niepostrzeżenie jak dotkliwie podrażnione zostają nasze zmysły (na przykład węchu - zapach ziemi, płonącego denaturatu, palonego cygara), zazwyczaj w teatrze uśpione. Gwałtowny, sensualny teatr Mefistofelesa oddziałuje na swych widzów w sposób totalny - angażując ich świadomość i atakując biologiczne receptory.
Atak ów nie ustaje, gdy wprowadzeni przez Mefistofelesa znajdziemy się na widowni. Czuje się tu intensywny zapach spalonego kadzidła. Wywołuje on natychmiastową i naturalną myśl, że wkroczyliśmy oto w przestrzeń sacrum. Jednak prosta myśl, która pojawia się po chwili - że przestrzeń ta jest przestrzenią teatru - sprawia, że użycie kadzidła wydaje się dwuznaczne, nawet bluźniercze. Jak niemal wszystko zresztą w tym przedstawieniu.
Pośrodku sali znajduje się kwadratowy podest obity czarną materią. Z czterech stron otaczają go sektory dla publiczności. Widok przypomina nieco halę sportową z bokserskim ringiem i trybunami dla kibiców. Dokładnie nad środkiem ringu zawieszono dużą lampę. Niezwykłe jest światło, które z niej płynie: załamuje się i jakby zagęszcza w smugach kadzidlanego dymu. To do tej lampy będzie wznosił wzrok modlący się Faustus, to w jej kierunku spojrzy tryumfalnie Mefistofeles po strąceniu Fausta w czeluści piekła. Wisząca nad sceną-ringiem lampa wyznacza oś świata przedstawionego w spektaklu reżyserowanym przez Andrzeja Dziuka.
Po obu stronach sali, za plecami widzów, zawieszono dwa złociste, barokowe pancerze rycerskie, z których naramienników wyrastają anielskie skrzydła - w jednym przypadku białe, w drugim czarne. To Anioł Biały i Anioł Czarny. Przez większą część spektaklu pogrążone w mroku, stają się widoczne gdy Faustus doznaje duchowych rozterek i zwątpień.
Gdy wchodzimy do sali teatralnej, Faust (Krzysztof Łakomik) modli się wsparty o klęcznik. Zwraca uwagę pozycja, w jakiej oddaje się modłom. Jest szalenie niewygodna i męcząca - cały ciężar ciała utrzymują kurczowo wczepione w pulpit ręce. Przypominają się tu pisma mistyków, zalecających stosowanie odpowiednich, ściśle sformalizowanych technik dla osiągnięcia iluminacji. Faustus modli się żarliwie. Powtarza kilkakrotnie (po łacinie) ten sam fragment modlitwy: "Bracia, bądźcie trzeźwi i czuwajcie. Nieprzyjaciel wasz, diabeł, krąży jako lew ryczący i szuka, kogo by pożreć. Lecz wy, umocnieni w wierze, opierajcie mu się dzielnie". Pomiędzy kolejnymi wypowiedzeniami tych słów Faust robi długie pauzy. Czeka na odpowiedź, lecz nic nie przerywa ciszy.
Faustus podejmuje ostatnią próbę. Wstaje, bierze leżącą na pulpicie czaszkę i wzosząc ją ku źródłu płynącego z góry światła powtarza raz jeszcze swą modlitwę. Długa chwila ciszy. Ciśnięta przez Fausta czaszka rozbija się q podłogę. Nie mogąc dotrzeć do Boga, Faustus zwraca się do diabła. Przywoływanie Mefistofelesa odbywa się w zgodzie z zasadami praktyk magicznych. Na podłodze zostaje wyrysowany okrąg, w który Faust wpisuje symbole znaków zodiaku oraz anagram imienia Jehowy. Stojąc w środku podwójnego kręgu gałązką rozpryskuje święconą wodę i wypowiada słowa zaklęcia. Skutek tych zabiegów jest natychmiastowy: Mefistofeles wyskakuje spod podłogi podestu. Nie ma już na sobie romantycznego kostiumu. Jego nagość okrywa jedynie przepaska na biodrach, spleciona z zielonych gałązek tui. To satyr z orszaku Dionizosa, albo i sam Dionizos. Faust zaklęciem przepędza go ze sceny, każąc mu jednak powrócić po przywdzianiu zakonnego habitu.
Mefistofeles przebiera się często i chętnie, ale żaden z noszonych przezeń kostiumów nie odmienia tego, co wydaje się być jego istotą: pewnej zasadniczej dwuznaczności. Diabeł pozostaje wciąż ambiwalentny. Jest i śmieszny, i groźny. Gdy jeszcze nosił romantyczną opończę, budził wesołość swym skłamanym patosem ale - warto zauważyć - to on właśnie zmusza Faustusa do rozpoczęcia gry znacząc początek spektaklu trzykrotnym uderzeniem w podłogę. Autor nieudolnego przedstawienia odegranego we foyer przeistacza się tu w Reżysera całego widowiska. Rozpoczynając spektakl, Mefisto rozgląda się po siedzących wokoło widzach. W jego spojrzeniu jest ironia. W tej chwili to on się śmieje.
Podobnie jest, gdy pojawi się w mnisim stroju. Faustus jest zachwycony sukcesem swych zaklęć, ale diabeł najwyraźniej budzi w nim lęk. Dopiero widoczna służalczość, śmieszność i słabość Mefistofelesa, wijącego się w strachu przed święconą wodą, ośmielają stopniowo Doktora. Coraz bardziej pewny siebie, nie dostrzega szybkich, chytrych spojrzeń, jakie pokornie się przed nim skłaniając rzuca na boki diabeł. Krzysztof Najbor niezwykle dobitnie i precyzyjnie pokazuje, że diabelskie kłamstwo istnieje na kilku poziomach równocześnie. Gdy Mefisto mówi o Bogu oraz swojej - upadłego anioła - pełnej męki doli, przybiera nieodmiennie sentymentalny i słodki ton kaznodziei. Kłamie w sposób wyraźny, aby być jako kłamca rozpoznany i aby dzięki temu przemycić fałsze bardziej istotne, które w rezultacie doprowadzą jego ofiarę do zguby. Bowiem diabeł cały jest kłamstwem. Stwierdza to teologia, lecz Faust w chwilę po rozbiciu czaszki zatrzasnął również Biblię. Nie chce już pamiętać o śmierci - cielesnej i duchowej - myśli o życiu. Jego przewodnikiem przestał być milczący Bóg. Odtąd kieruje się własnym rozumem i już nie jako teolog, lecz jako filozof spotyka się z diabłem.
W języku filozofii problem diabelskiego kłamstwa można wyrazić przy pomocy znanej antynomii Eubulidesa: jeżeli kłamca mówi, że kłamie, to i kłamie, i mówi prawdę. Eubulides należał do szkoły megarejskiej, którą uznaje się za ogniwo łączące eleatów ze sceptykami. Podobnie jak Parmenides, Zenon i Gorgiasz, megarejczycy tworzyli antynomie podważające zdroworozsądkowe nawyki w myśleniu, ale nie ograniczali się do tego. Ich dziełem (i głównym tytułem do sławy) było wykształcenie erystyki - sztuki dyskutowania i zwyciężania w sporach bez względu na to, czy ma się słuszność.
Przypomnienie to wydaje mi się przydatne, gdyż pozwala pełniej określić sytuację Fausta w chwili rozpoczęcia targów z piekłem. Faust decyduje się na układy, ponieważ uznaje, że prawdy (jakkolwiek ją rozumieć: jako Boga, jako Cel Świata) - nie ma. To człowiek w działaniu i walce z naturą nadaje światu sens. Myśl Faustusa jest, jak widać, bardzo współczesna.
Faustus nie dostrzega nie tylko chytrych spojrzeń Mefistofelesa, ale także i tego, że diabeł jest jego lustrzanym odbiciem. Wysłannik piekieł powtarza jego gesty, kończy wypowiadane przez Fausta zdanie, wyprzedza życzenia i pytania. Mefistofeles dysponuje wiedzą o wszelkich zakamarkach świadomości swej ofiary, zna jej pragnienia i wątpliwości. Od początku ma nad nią przewagę, pewnie i konsekwentnie prowadząc Doktora do podpisania cyrografu.
Lecz diabeł nie jest wszechmocny. W chwili gdy krew, którą Faustus podpisuje swój pakt z piekłem, nieoczekiwanie i tajemniczo krzepnie, zaś kupczący swą duszą Doktor dostrzega na własnym ramieniu dla siebie tylko widoczny napis "Homo! Fuge!" (Człowieku! Uciekaj!), Mefistofeles najwyraźniej wpada w popłoch. Boi się, że transakcja już niemal zawarta może nie dojść do skutku. Wpada na pomysł zabawienia Fausta. Przy pomocy magicznych gestów przywołuje z piekła orkiestrę widm. Spod podestu wytacza się pięć postaci o pobielonych, trupich twarzach (muzykę skomponował Jerzy Chruściński). Ubrane są w czarne wieczorowe garnitury. Pomiędzy klapami marynarek widać nagie torsy. Poruszają się niepewnie i sztywno jak mechaniczne lalki, zataczają się jak pijane. Ochrypłymi głosami nucą melodię o drażniącym, uporczywie powracającym motywie. Widma produkowane przez piekło są tandetne, lecz Faust wydaje się zachwycony i zdumiony.
Wraz z piekielną kapelą pojawia się pierwszy z Siedmiu Grzechów Głównych - Pycha. Jej nagą, trupią czaszkę wieńczy wspaniały wieniec z kwiatów, owoców i kosztowności. (Każdy z Grzechów nosi maskę śmierci, gdyż, jak mówi - cytując Ojców Kościoła - Faustus: "Stipendium peccati mors est - Nagrodą grzechu jest śmierć.) Pychę okrywa pyszna, purpurowa suknia dworska. Kolejne Grzechy nosić będą kostiumy w innych barwach - zawsze niezwykle intensywnych i czystych. Po Pysze pojawi się Chciwość, potem Gniew, Zazdrość, Obżarstwo, Lenistwo i Nieczystość. Kolejność, w jakiej Grzechy wstępować będą na scenę, nie jest przypadkowa: ich porządkiem rządzą przemiany, które dokonują się w Faustusie, popychanym przez Mefista ku zatraceniu.
Nie tylko kostium różni między sobą te siedem upersonifikowanych ludzkich namiętności. Każdy z Grzechów przemawia innym głosem i porusza się w indywidualny, sobie tylko właściwy sposób. Gniew na przykład będzie mówił z trudem, głosem zdławionym, jakby przez zaciśnięte zęby. Jego ruchy będą gwałtowne i błyskawiczne. Trzymaną w dłoni ciemnoczerwoną chustą (kolor całego kostiumu) zadawać będzie jak mieczem ciosy nieoczekiwane i piorunujące. Z kolei Nieczystość poruszać się będzie płynnie i miękko jak kot; mówić głosem ściszonym i przesyconym namiętnością. Jak piekielną orkiestrę, tak i Grzechy przywołuje na scenę Mefistofeles. Są ludzkimi żądzami i błędami "doprowadzonymi do krystalicznej postaci", w jakiej na moment przybrały kształt bliski człowieczemu. W istocie są to jednak tylko widma. Przekonujemy się o tym obserwując sposób, w jaki schodzi ze sceny Pycha. Gdy Mefisto wyda jej polecenie: "Do piekła!", Pycha zastyga na chwilę, po czym w serii mechanicznych, urywanych, gwałtownych ruchów spełza z podestu. Przez moment wydaje się, że rzeczywiście przeistoczyła się w stos łachmanów.
Siedem Grzechów Głównych gra jedna aktorka - Dorota Ficoń. Mam nadzieję, że już z tego - szczątkowego przecież - opisu widać, jak znakomita technicznie jest jej rola. Poza tym Dorota Ficoń pojawia się na scenie jeszcze dwukrotnie: jako sukkub mający zaspokoić seksualne żądze Faustusa oraz jako Helena Trojańska. I te kolejne dwie role także rozgrywane są w odmiennych rytmach i różne ewokują nastroje.
Cały spektakl, który dla Faustusa odgrywa Mefisto, to teatr widm, istnień pozornych, "trupów astralnych". Jedynym bytem pełnym, substancjalnym, jaki Faustus spotyka na scenie, jest sam Mefistofeles. Widzimy, jak pomiędzy wysłannikiem piekła a coraz bardziej bezradnym, zagubionym wśród omamów Doktorem zawiązuje się nić serdecznej, braterskiej niemal zażyłości. Pod koniec spektaklu Mefisto tuli w swych objęciach przerażonego jak dziecko Fausta. Lecz to jeszcze jedno kłamstwo, kolejna sztuczka diabelska. Wszystko, co czyni Mefisto, prowadzi konsekwentnie do jednego celu - strącenia Fausta do piekieł.
Wstrząsający jest sposób, w jaki została rozegrana scena pożegnania Fausta ze Studentami. W przedstawieniu Studentów zastępuje Mefisto, który wypowiada ich uspokajające i krzepiące słowa. Obaj - Faust i Mefisto - leżą na podłodze podestu. W ostatnim, rozpaczliwym wysiłku ofiara stara się wyrwać swemu prześladowcy. Ciało Fausta uniesione jest ku górze, wygięte boleśnie w naprężony do granic możliwości łuk. Doktor nie zdołał się jednak wyrwać trzymającemu go za ręce Mefistofelesowi.
Ostatnie chwile Fausta wypełnione są przez modlitwę i beznadziejne próby uniknięcia kary. Z każdą sekundą gęstnieje nad sceną mrok. W bladej poświacie ledwie widoczna jest sylwetka siedzącego na skraju podestu diabła. Czeka spokojnie, aż "czas się wypełni". Rytmicznym mlaskaniem odmierza upływające chwile (od mlaskania na widok krwi nie mógł się powstrzymać już wtedy, gdy Faust ranił się w ramię, by podpisać cyrograf). Wreszcie wstaje; skulony przesuwa się brzegiem sceny. W ostatnim wysiłku Faust rzuca się na niego. Cios chybia celu. Faust pada. Umiera. Rozlega się dwanaście uderzeń zegara.
Śmierć Fausta nie kończy przedstawienia. W epilogu ukaże się jeszcze obraz tryumfu piekieł. Jak skrupulatny urzędnik, Mefisto sprawdza lusterkiem, czy śmierć w istocie nastąpiła, po czym zrzuca bezwładne ciało swej ofiary z podestu, wraca na środek i rozkładając ręce mówi znanym z pierwszych scen skłamanym, przesłodzonym głosem kaznodziei: "Nie ma już Fausta". Na te słowa orkiestra widm wybucha ogłuszającym hymnem zwycięstwa. Mefisto zrzuca strój mnicha. Zasiada na klęczniku i przez monokl, który znów pojawia się w jego oku, tryumfalnie uśmiechnięty przygląda się widzom. Gaśnie światło. W ciemności słychać głos Mefista, który błaga Pana Świata o przybycie! "Veni Creator Spiritus". Gdy znów zapłonie reflektor, na pustym podeście stać będzie pogięte i osmalone wiadro, z którego wydobywają się kłęby białego dymu. Ścielą się nisko nad sceną i rozpływają po sali. Długą chwilę milczenia przerywają czyjeś pojedyncze oklaski. Spektakl dobiegł końca.
*
Czy z przedstawionej przez Andrzeja Dziuka "Tragicznej historii doktora Faustusa" należy wyciągnąć wniosek, że nasz świat oddany został bez reszty Księciu Ciemności, wobec którego potęgi każdy człowiek pozostaje bezradny? Taką właśnie manichejską odpowiedź zdaje się przynosić ten spektakl. Zauważmy jednak, że istnieją dwie przynajmniej szczeliny, przez które z piekła można się wymknąć. Zaś - jak pisze sam Marlowe - "piekło jest tam, gdzie my jesteśmy".
Pierwszą szansę stwarza uczucie pokory, które również staje się udziałem Fausta, gdy rezygnując z popełnienia samobójstwa odrzuca nóż podsunięty mu przez Mefistofelesa. Aby odwrócić niekorzystny dla siebie bieg wypadków przerażony diabeł musi - jedyny raz w przedstawieniu - uciec się do zastosowania przemocy fizycznej. Drugą szansę przynosi spotkanie Fausta z Heleną. Helenę z piekieł wywołał Mefisto, różni się ona jednak od innych widm, ponieważ ma odsłoniętą twarz. Odsłoniętą twarz Heleny Iwona Romanówna wiąże w swojej pracy o teatrze zakopiańskim z filozofią Emanuela Levinasa (doświadczenie Drugiego i mistyka twarzy); zapewne słusznie, lecz zauważmy, że tak czy tak obie szanse nie zostają wykorzystane. Wygląda na to, że łatwiej wielbłądowi przejść przez ucho igielne, niż człowiekowi wymknąć się przez szczeliny, które rysują się w otaczającym go murze piekielnej pseudorzeczywistości. Powstaje więc pytanie, czy są to rzeczywiście szanse, czy też ironia i okrutny żart milczącego Boga. To zaś każdy z widzów spektaklu musi już sam rozstrzygnąć.
Tym bardziej, jeśli się pamięta, jak w teatrze zakopiańskim traktowana jest publiczność. W każdym ze spektakli, które widziałem, następowało świadome zatarcie granicy między sceną a widownią. Także w "Faustusie" linia oddzielająca ring od trybun zostaje kilkakrotnie przekroczona. Okrążająca podest Chciwość rzuca się na widzów i szarpiąc ich, natarczywie domaga się datków. Publiczność zostaje też zaproszona na bal u Szatana, podczas którego - a wszystko to dzieje się w absolutnej ciemności - obsypuje się ją różnokolorowymi confetti. Prawda, są to środki dobrze znane i dość zużyte przez ten rodzaj teatru, który w Polsce nosi dosyć nieszczęśliwe miano "otwartego"; jak pamiętamy, ideałem, do którego ów teatr dążył, było stworzenie wspólnoty jednoczącej aktorów i widzów. Niepowodzenia zaś (te bowiem były najczęstsze) brały się stąd, że wspólnota była z reguły pojmowana płytko i realizowana tylko mechanicznie. Na przykład przez trzymanie się za ręce. Do tej stylistyki reżyser "Doktora Fausta" nawiązuje w sposób otwarcie polemiczny i ironiczny: miotająca się wśród publiczności Chciwość, ciągnąc widzów za ręce i za rękawy, szepcze: "złotóweczkę na bułeczkę", "dwa grosiki na trzewiki".
Wspólnota powstająca w teatrze zakopiańskim zawiązuje się na zgoła innym poziomie. Jej źródłem jest coś, co z braku lepszego określenia nazwę nieprecyzyjnie "przekazywaniem emocji". Nasycony niezwykłą ekspresją i dynamiką "boks psychiczny" odbywający się na ringu-podeście, fizyczna bliskość aktorów pozwalająca dostrzec pot spływający po ich twarzach, ostre i zdecydowane operowanie kontrapunktem w reżyserskim ustawianiu scen - wszystko to razem sprawia, że widz staje się niezwykle czułym rezonatorem impulsów płynących ze sceny. Lecz - co warto podkreślić - nie jest to przepływ jednokierunkowy. Podam jeden tylko przykład z pokaźnej liczby obserwacji, jakie uzbierały mi się po pięciokrotnym obejrzeniu "Faustusa": na jednym ze spektakli w scenie wywoływania diabła zaskrzypiał za plecami Fausta fotel. Krzysztof Łakomik zareagował błyskawicznym odwróceniem się: sprawdził, czy nie nadchodzi Mefisto. Podobne przykłady można mnożyć, wniosek zaś, jaki z nich wypływa, byłby taki: trójka naprawdę świetnych aktorów świadomie i konsekwentnie dąży do ideału, który Peter Brook określił kiedyś terminem "aktor-samuraj". Co znaczy: aktor czujny, wewnętrznie rozluźniony, a przez to gotów do odebrania każdego impulsu płynącego z gry partnera - czy to będzie kolega na scenie, czy publiczność.
Takie aktorstwo i taki teatr często wywołują sprzeciwy. Wydają się nazbyt emocjonalne, utrudniają odbiór przesłania płynącego ze sceny. Rodzą podejrzenia, że przesłanie owo jest banalne i nieistotne. To nieprawda. To tylko współczesny teatr przyzwyczaił nas do "gry szklanych paciorków", w której twórca nasyca swe dzieło aluzjami i odniesieniami do dzieł innych twórców, zadaniem zaś widza ma być złamanie tego szyfru. Ta autoteliczna zabawa dostarcza zresztą mnóstwa rozrywki, a niekiedy nawet nieco nauki. Lecz teatr zakopiański w niej nie uczestniczy.
W każdym ze swych przedstawień stara się on postawić diagnozę naszej kulturze i światu oraz skłonić publiczność do wspólnego zastanowienia się nad właściwym rodzajem reakcji. Diagnoza - jeśli właściwie ją odczytuję - jest w gruncie rzeczy pesymistyczna. Żyjemy w epoce schyłku, dekadencji, której jednym z najgroźniejszych przejawów jest zakłócenie relacji między podmiotem a przedmiotem. Jakże często czujemy się jak Faustus, otoczeni przez pseudo - czy nierzeczywistość. Intelekt nie tylko nie jest skutecznym narzędziem uwolnienia się z matni, lecz nierzadko - produkując idole - wikła nas w nią jeszcze głębiej. Jeśli tak jest - miejsce i rola teatru przedstawiałyby się dość jasno. Teatr byłby miejscem magicznych zabiegów (czarny kwadrat podestu kojarzy się nie tylko z ringiem, w magii czarny kwadrat służy oznaczeniu świata), dzięki którym przywrócona nam zostaje umiejętność intensywnego odczuwania świata. Podczas "Faustusa" widzowie ocierają się o to, co patron Teatru nazywał doznaniem Dziwności Istnienia; co tym bardziej niezwykłe, że problemy poruszane w tym dramacie wydają się od dawna zawłaszczone przez artystyczny stereotyp i chłodną spekulację.