Artykuły

Kluczem do interpretacji łódzkiego spektaklu jest sceno­grafia - ściśnięte na scenie miasto, z wytyczającymi rytm jego życia miejscami: kinem, kościołem, barem, szpitalem, plażą, dyskoteką, prywatnym mieszkaniem... Wrażenie zamknięcia po­tęgują wysokie mury, będące jednocześnie kinowym ekranem. Po prawej stronie sceny - przestrzeń sacrum: ambona, z której będzie przemawiał do wiernych ojciec Paneloux, i kościelny wi­traż z wizerunkiem Chrystusa. Ustawione po lewej stronie szafa grająca i bar, a także kilka czerwonych kinowych foteli wyzna­czają przestrzeń profanum: rozrywki i zapomnienia. W głębi - oddzielony od sceny ścianą szyb szpital, a właściwie umieralnia. Za­gęszczona, duszna przestrzeń otwiera się tylko z od strony widowni - usypana na proscenium plaża i szum morza dają iluzję wolności. Klaustrofobię pogłębia także niezmienny zestaw postaci pojawia­jących się na scenie. Inaczej niż w powieści Camus, nikt z głównych bohaterów tutaj nie umiera. W kościele, barze, kinie - znajdujemy się ciągle w tym samym kręgu osób. Powtarzają się również wykony­wane przez nie czynności. Rytm życia w oblężonym mieście odmie­rzają kinowe seanse "Casablanki", kazania ojca Paneloux, picie w barze i rozmowy o sensie istnienia. Krótkie, punktowane blackoutami sceny składają się w jeden obraz - ludzi dotkniętych tragedią, do której mu­szą się jakoś ustosunkować.

Dżuma w przedstawieniu Marka Fiedora jest pretekstem do rozwa­żań nad problemem zła. "Dramatyzm Dżumy - pisze Thomas Merton w eseju o Albercie Camus - zawiera się w kontrapunktycznym trakto­waniu zagadnienia zła na dwóch płaszczyznach: dżuma jako fizyczne zło oraz dżuma - ułomności ludzkiego ducha, wyzwanie odwołujące się do najgłębszych warstw ludzkiego sumienia, z jego zdolnością do odwagi i miłości". Łódzka inscenizacja dotyka metaforycznej tkanki powieści Camus, ukazując ludzi zmagających się ze złem i próbujących je na różne sposoby "oswoić".

Fiedor stworzył spektakl o złu na motywach "Dżumy", traktując utwór Camus - celowo - wybiórczo. Półtoragodzinne przedstawie­nie tworzy kilkanaście obrazów, które po złożeniu w całość trudno byłoby uznać za adaptację szkolnej lektury. Bohaterowie nie mają tu życiorysów, istnieją o tyle, o ile mają coś do powiedzenia na tematy egzystencjalne. Choroba nie dotyka ich fizycznie, nie wywołuje też głębszych emocji. Rodzi jedynie trudne pytania - o sens cierpienia, nieszczęścia, zła. Fiedor rezygnuje z niektórych postaci, nawet pierw­szoplanowych (jak urzędnik Joseph Grand), skreśla także całą ostat­nią część powieści, w której umierają Tarrou, Paneloux i żona doktora Rieux, a Cottard nie potrafi się odnaleźć w nowej, "podżumowej" rze­czywistości i popada w obłęd. Reżyser wybiera z powieści tylko tyle, ile jest mu potrzebne do przeprowadzenia tezy o wszechobecności zła i mierzących się z nim ludziach. Mamy tu zatem do czynienia raczej z typami postaw niż z ludzkim, poruszającym dramatem. Niestety, przedstawienie brnie w intelektualne meandry. Nie bardzo wiadomo, dokąd zmierzają i czemu służą wypreparowane z kontekstu filozoficz­ne dysputy bohaterów, którzy portretowani są raczej w gadaniu niż w działaniu.

Fiedora niespecjalnie interesuje ów pierwszy wspomniany przez Mertona aspekt dżumy - jako choroby ciała. Owszem, widzimy w głę­bi sceny kawałek szpitalnej sali, łóżko, patrzymy na odkażanie nagie­go ciała chorego mężczyzny. W krótkich, wyciemnionych, onirycznych obrazach sylwetce lekarza pochylonego nad łóżkiem towarzyszą czy­tane z offu (a więc zakładające dystans) fragmenty powieści z najbar­dziej odrażającymi opisami choroby. Dżuma wydaje się jedynie meta­forą. Szpital, z ubranymi na biało, biegającymi wokół łóżek lekarzem i pielęgniarką, przypomina lazaret. Okropności dżumy (wojny?) nie są pokazane dosłownie. Wyczuwa się raczej atmosferę zagrożenia niż samo niebezpieczeństwo. Bohaterowie mówią ciągle o strzelaninie, ale dochodzi do niej gdzieś na zewnątrz, poza sceną. Wymachujący pistoletem policjant (Mariusz Ostrowski) czy przemytnik Gonzales (Mariusz Jakus) przychodzą ze świata, którego nie widać, ale którego echa są na scenie słyszalne i odczuwalne. W krótkich przerwach-wyciemnieniach między kolejnymi obrazami maszyniści stopniowo za­sypują scenę. Czym? Początkowo jest to być może trutka na szczury, rozsypywana w małych ilościach. Później - piach do zagrzebywania trupów. Symbolika tych sekwencji jest łatwa do rozszyfrowania, może nawet zbyt łatwa - szczególnie w kontekście ostatniej sceny, w której jest mowa o oczyszczającej kąpieli.

Kontrapunktem dla tragicznych wydarzeń są seanse "Casablanki" - jedynego filmu, który można oglądać w tym mieście. To bardzo ład­ny pomysł Marka Fiedora, wyprowadzony ze zdania Camus, iż kina w Oranie wyświetlały wciąż ten sam film. Melodramat z Humphreyem Bogartem i Ingrid Bergman ironicznie podkreśla dystans między filmowym życiem bohaterów a tragedią ludzi dotkniętych zbiorowym nieszczęściem. Reżyser wprowadza przy tym na scenę parę kochan­ków, którzy, jakby wbrew otaczającej ich tragedii, postanawiają wszem i wobec manifestować swoje uczucia. Ich jasne, pastelowe ubrania, absolutna beztroska i wzajemne zapatrzenie kłócą się z obrazem dżu­my. Największym problemem tych dwojga jest odtworzenie filmowej melodii - dziewczyna za nic nie potrafi zanucić szlagieru, mimo upo­rczywych prób nauczenia jej tego motywu przez chłopca. Dopiero ton podrzucony przez Tarrou (Dariusz Siatkowski), rozwija nieśmiałe po­gwizdywania młodych w słynną muzyczną frazę, która będzie towa­rzyszyć całemu spektaklowi. Podobnie jak "Dżuma", film Curtiza pocięty jest w spektaklu na krótkie, kilkusekundowe klatki. Zostaje z niego właściwie parę najbardziej znanych scen, zmontowanych niczym te­ledysk, których ciągłe oglądanie przez mieszkańców zadżumionego miasta ma funkcję terapeutyczną; odwraca ich myśli od nieszczęścia, wyzwala marzenia o wolności i piękniejszym świecie.

Seanse "Casablanki" poprzedzane są zestawem reklam, w którym, w miarę rozszerzania się epidemii, pojawia się coraz więcej ogłoszeń reklamujących hochsztaplerskie towary. Mają one rzekomo pomóc w walce z dżumą. Są wśród nich nieprzepuszczalne dla zarazków płasz­cze czy mentolowe pastylki, których połykanie chroni przed chorobą. Emitowanie tych reklam w kinie ma nam zapewne uświadomić, że za­wsze, w każdym nieszczęściu, znajdą się ludzie, którzy będą chcieli na nim zarobić. Wydaje się jednak, że wprowadzenie do spektaklu tego motywu stanowi zabieg obcy tonacji całości.

W powieści Camus, a także u Fiedora, ludzie zostają postawieni przed możliwością wybrania własnej drogi w obliczu zła. Nikt nie po­zostaje wobec niego obojętny. Nie zostaje również przesądzone, czyja droga jest najwłaściwsza. Doktor Rieux (Andrzej Wichrowski) jest za­kładnikiem idei, dla której jest gotów oddać życie. Mierzy się ze złem i z własnym zwątpieniem. Zastanawia się, jaki sens ma jego posługa chorym, skoro ogranicza się ona właściwie do stawiania śmiertelnej diagnozy oraz zarządzania kwarantanny w domu zarażonego. Doktor, który w powieści jest postacią pierwszoplanową, w łódzkiej insceni­zacji istnieje w cieniu problemu, jakim jest walka ze złem. W wykona­niu Wichrowskiego Rieuxto skromny, szlachetny lekarz, który - także dzięki oszczędnemu aktorstwu - sprawia wrażenie mechanicznie pod­porządkowującego się okrutnej rzeczywistości. Swoje zagubienie ma­skuje nieco szorstkim sposobem bycia. Gdy musi ogłosić kolejny wyrok śmierci, wydaje się wręcz bezduszny. Ale gdy umiera synek miejscowe­go sędziego, doktor traci panowanie nad sobą, swój wypielęgnowany stoicyzm. Dżuma stawia przed nim - lekarzem - wyzwanie, które po­dejmuje heroicznie, wiedząc, że tak właśnie musi postąpić.

Zagadkową postacią (jej motywacje włączenia się do walki z dżu­mą zostaną odsłonięte dopiero w ostatniej scenie) jest, przybyły do miasta krótko przed wybuchem epidemii, Tarrou. Bardzo elegancki, ubrany w jasny garnitur i kapelusz, z nieodłączną laską w ręku - Tar­rou Siatkowskiego nawet w obliczu dżumy nie traci nic ze swojej dys­tynkcji. Zgłosiwszy się ochotniczo do formacji sanitarnych, do końca (czyli do ostatniej sceny) zachowa swój pogodny uśmiech, nienaganną prezencję i własną tajemnicę. Tarrou nie wierzy w Boga, ale sprawy wiary, dążenia do świętości niezwykle go nurtują. Zgłaszając się do pomocy w szpitalu, chce wypróbować samego siebie; pragnie zostać kimś w rodzaju świeckiego świętego. W wieńczącej spektakl rozmowie Tarrrou zwierza się doktorowi ze swej tajemnicy. Przybycie do miasta, na które spadło nieszczęście, i pomoc chorym stały się dla niego za­dośćuczynieniem za grzechy ojca - sędziego, który skazywał ludzi na śmierć.

Interesujący jest także dziennikarz Rambert (Robert Latusek). Po­dobnie jak Tarrou, przyjechał do miasta tuż przed epidemią. Jednak­że w odróżnieniu od Tarrou, Rambert nie uważa dżumy za błogosła­wieństwo i dar od losu. Przeciwnie - jest gotów zapłacić strażnikom, pełniącym wartę na murach, każdą sumę, byleby tylko móc opuścić zadżumione mia­sto. Marzy o wyjeździe do Paryża, gdzie czeka na niego ukochana kobieta. Robert Latusek wyposaża Ramberta w nerwowe ruchy, lekko rozhisteryzowany sposób by­cia. Pragnienie ucieczki to jedyna rzecz, jaka interesuje dziennikarza. Ponad ideę walki ze złem przedkłada on ideę miłości. I trudno osądzać ten wybór. Z czasem jed­nak Rambert, kilkakrotnie zwodzony przez strażników, zaczyna oswajać się z myślą, że nie wygra z epidemią, nie wydostanie się z upiornego miasta przed jej wygaśnię­ciem. Uspokaja się i poddaje losowi. Tylko kolejny seans "Casablanki" i przemykająca między kinowymi fotelami szczęśliwa para zakochanych powodują w nim, na moment, wybuch rozpaczy.

Zupełnie inny stosunek do dżumy ma ojciec Paneloux, jedyna osoba wyrażająca religijny i początkowo bardzo radykalny pogląd na genezę epidemii. U Camus jest on chyba najciekawszą postacią. Ojciec Paneloux postrzega dżumę jako karę za grzechy. Jednakże śmierć zabiera ze sobą także niewin­ne dzieci. I ta konstatacja zmienia ojca Paneloux, który zaczyna do­strzegać niesprawiedliwość boskich wyroków. Nie odwraca się jednak od Boga, choć jego wiara zostaje wystawiona na trudną próbę, lecz kieruje się ku ludziom, przyłączając się do niesienia pomocy chorym. Umiera na dżumę, odmawiając przyjęcia pomocy lekarskiej.

W inscenizacji Marka Fiedora ojciec Paneloux występuje głównie jako kaznodzieja, który wygłasza dwie homilie. Kiedy wchodzi na ambonę, od witraża przedstawiającego Chrystusa bije jasne, ciepłe światło. Pierwsze kazanie Paneloux wygłasza do licznych wiernych. Głos księdza brzmi stanowczo i surowo, wzmocniony pogłosem świą­tynnych murów. Drugie - pełne rozpaczy i zwątpienia, a jednocześnie bardzo ludzkie i po ludzku wzruszające - odbija się echem po pustym kościele. Ojciec Paneloux sam siebie przekonuje, że czasem trzeba mieć nadzieję wbrew wszystkiemu i nie poddawać się przeciwnościom losu, ale z godnością wypełnić swoje życie do końca. W łódzkim spek­taklu Paneloux, podobnie jak inni bohaterowie, jest przede wszystkim wyrazicielem pewnych idei. Nie znamy jego czynów, jedynie słowa, dotyczące walki ze złem. Niestety, nie widziałam w tej roli Bronisława Wrocławskiego; młody Michał Staszczak zagrał ją poprawnie, lecz bez charyzmy.

Wśród innych postaci na uwagę zasługuje Gonzales (Mariusz Jakus) - drobny cwaniaczek, przemytnik, który pośredniczy w stara­niach Ramberta pragnącego uciec z miasta. Ochrony przed dżumą szuka on w kupowanych na pchlim targu magicznych medalionach czy przepowiedniach Nostradamusa, którymi się pasjonuje. Jest tak­że amatorem gry w boules na plaży. Nieco karykaturalną kreską Mi­chał Jarmicki szkicuje postać Cottarda, handlarza, który targnął się na własne życie tuż przed wybuchem epidemii i którego zaraza ratuje przed więzieniem. W zadżumionym mieście hałaśliwy, jowialny Cottard odnajduje sens życia. Jest jeszcze Kobieta (Bogusława Pawelec), rozpaczająca - aż do utraty zmysłów - po śmierci dziecka. Ubrana na czarno, w podartych rajstopach, błąka się po mieście, przesiaduje pod amboną, czołga się między kinowymi fotelami. Ma być żywym świa­dectwem okrucieństwa i niesprawiedliwości losu, ale jej ból jest zbyt teatralny, wystudiowany. Cierpienie kobiety nie przekonuje nas może dlatego, że spektakl Fiedora jest pozbawiony emocji, więc ich poja­wienie się rozsadza koncepcję inscenizacji. Wszelkie uczucia wydają się tu doczepione na siłę, sztuczne. Nie udało się reżyserowi powiązać ich z intelektualną warstwą przedstawienia. A spektakl bez emocji, na­pompowany filozoficznymi racjami bohaterów, może zasługiwać na uznanie, ale sam większych emocji nie budzi.

Łódzka "Dżuma" kończy się rozmową Tarrou i Rieux nad brzegiem morza. Tarrou opowiada doktorowi historię swojego życia. "Czy pan wie - pyta - co powinniśmy zrobić dla naszej przyjaźni? Wykąpać się w morzu". To symboliczne stwierdzenie ucina spektakl. Nie wiadomo, jak potoczą się losy bohaterów. Fiedor nie stawia kropki nad "i", nicze­go nie wyjaśnia. Porusza problem zła i stawia pytania, na które nie ma jednoznacznych, łatwych odpowiedzi. Trochę na wyrost byłoby twier­dzenie, iż spektakl pokazuje ludzi w ekstremalnych sytuacjach. O tych sytuacjach jedynie bezustannie się mówi. Dlatego, mimo niewątpli­wych zalet (dobrego aktorstwa, ciekawych rozwiązań formalnych, in­trygującej scenografii), na łódzkim przedstawieniu zbyt mocno ciąży balast intelektualny. Za dużo tu metafor i symboli. Są moralne wybo­ry, dramatyczne postawy, ale brakuje ludzi.