Artykuły

- Zawodowy dystans jest dziedziną, której w Polsce brakuje. Brakuje świadomości, po co i dla kogo uprawiamy sztukę. Nasze życie artystyczne pełne jest artystowskich monad ludzkich. Dystans oznacza dla mnie świadomość, że pracujemy dla widowni, w bezpośrednim kontakcie z nią - mówi KRZYSZTOF WARLIKOWSKI.

20 lipca na festiwalu w Awinionie odbyła się premiera "Kruma". Z Krzysztofem Warlikowskim [na zdjęciu], reżyserem teatralnym, rozmawia Piotr Gruszczyński.

PIOTR GRUSZCZYŃSKI: - Przy okazji premiery "Kruma" Hanocha Levina powiedziałeś w wywiadzie: "Nie wiem, czy Krum to nie jest odwrócenie się od tych świętych ogni, którymi płonęliśmy przez ostatnich pięć, sześć lat". To mocne zdanie. Czy oznacza koniec buntu w Twoim teatrze?

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI: - Teatr należy do młodych reżyserów, którzy dopiero doń wchodzą i mają zmagazynowaną energię, znajdującą ujście w ich pierwszych pracach. Człowiek dojrzewający zaczyna bardziej kalkulować, iść w stronę refleksji, porządkować myśli. Pierwszy protest jest organiczny, naładowany nie tylko energią, ale lekturami całej młodości i intensywnej nauki, podróży, spotkań, doświadczenia innych kultur. To wszystko jest gotowe i musi tylko ulec obróbce. Potem materiał, z którym pracuje reżyser, nie jest już tak zabójczo świeży. W zamian za to horyzont myślenia staje się szerszy, a sądy o świecie tracą powierzchowność. I znowu coś za coś, bo tracą też radykalną absolutność.

Święty ogień i kominek

Pamiętam, jak pewnego dnia poczułem się wrzucony w jakiś dziwny kosmos, między moich rodziców i miejsce, w którym znajdę się, kiedy oni umrą, a ja nie zostawię nikogo po sobie, w poczuciu całej nicości człowieka materialnego. Taki stan ducha nie wywołuje buntu, lecz depresję, myśli samobójcze. Bunt jawi się wtedy jako rozproszenie, utrata energii, którą rozsiewa się wokół w słusznej sprawie, ale te słuszne sprawy w pewnym wieku stają się bardzo odległe i mało znaczące. Na pewno więc coś się wypala, ale wypala się naturalną koleją rzeczy. Traci się ślepotę dwudziestoparolatka.

Obserwowałem to na przykładzie recepcji "Oczyszczonych". To przedstawienie uważano za adresowane do młodych ludzi. Nic bardziej mylącego. Tego przedstawienia młodzi ludzie nie byli w stanie przyjąć, bo są bezkompromisowi i nie mogą zaakceptować obrazu rzeczywistości, który zaprzecza ich ideałom: mrocznego i beznadziejnego, odpowiadającego ludziom udręczonym życiem, mającym za sobą niepowodzenia i ich gorycz.

Trudno więc mówić o tym, że coś się wypala i oceniać, że to dobrze albo źle. Młody talent szybko się spala i zadziwia widzów za każdym razem odmiennością płomienia. Potem święty ogień staje się kominkiem.

- Czy kominek może rozpalić się ogniem autodestrukcji?

- O autodestrukcję najłatwiej. Nie chcę generalizować, ale kiedy patrzę na swoją drogę, to myślę, że zmierzała ona do drugiej części "Dybuka", do wypowiedzenia słów Hanny Krall. Redukcja teatru była w "Dybuku" zastraszająca, co różnie przyjmowano w różnych krajach. Po "Dybuku" stanąłem pod ścianą. Następnym krokiem miał być otwarty scenariusz oparty o zapisy dotyczące terapii metodą Mindella. Wtedy poczułem, że po Krall byłby to już krok poza teatr, odsyłający mnie w dziedzinę terapii, która zresztą była bardzo ważną częścią składową moich przedstawień. Nagle się przeraziłem tej ściany; tego, że teatr już nie jest moim gatunkiem, a ja nie potrzebuję już właściwie formy, tylko treści. Wtedy pojawił się "Krum" jako antidotum.

Myślałem o Grotowskim, który zgubił i zabił teatr w sobie, zabił twórcę, stał się człowiekiem-szamanem. Brook z kolei pozostał w teatrze i stał się jednym z jego największych ideologów. Z tekstem "Kruma" mogłem wejść w jakiś rodzaj intymności i pokazać nie uzbrojonego w kolce młodego człowieka. Bezradna strefa intymności i chęć zejścia do człowieka stały się moją potrzebą. Podróż do środka człowieka, w jego strefach intymnych, pozostających w większości kultur europejskich tabu. Czas ognia ideologicznego, kiedy rozprawiałem się z nieprawościami i dewiacjami systemu postkomunistycznego, gdy chodzi na przykład o naszą seksualność, czas buntu zaczął mijać, podobnie zresztą jak w naszej rzeczywistości, która w tej chwili zupełnie się rozmyła w powszechnej pogoni za pieniądzem.

Nie wiem więc, czy jestem jak kominek, ale na pewno próbuję prześledzić w sobie coś, co społeczeństwo chroni jako tabu.

- Czy to stan permanentny, czy będziesz się jeszcze buntował? Ostro krytykowałeś zachowania polskich katolików po śmierci Papieża, trudno mi więc w to uspokojenie uwierzyć.

- Kiedy nie mam Kościoła, z którym mogę walczyć, kiedy w Holandii nie mam wrogów w postaci zagorzałych homofobów i ksenofobów, to jestem zagubiony. Są inni wrogowie, ale jednak czuję wtedy, że muszę wracać, na przykład do polskiego Kościoła, który nigdy chyba nie przestanie mnie bulwersować, zawsze będzie bolał, bo przecież kiedyś do niego przynależałem. Wrogowie są niezbędni, żeby w ogóle mówić w teatrze.

Ryzyko, wolność, wiarygodność

- Czy teatr w Europie jest dziś teatrem buntu, ryzyka?

- Nie. W Niemczech na przykład jest nadmiar regulacji, a we Francji rozregulowania. Francuzi poszukują ujścia w sferach irracjonalnych, ale ich sztuka jest niewiarygodna. To rodzaj hipnozy, odmiennych stanów świadomości, nie skoncentrowany na dialogu z widownią, ze społeczeństwem. Widownia paryska jest wspaniała, błyskotliwa i wrażliwa, ale to są gracze potrzebujący gimnastyki intelektualnej. W teatrze można zmienić Polaka, Francuza ewentualnie na chwilę zaczadzić.

Niemca na pewno zmienić w teatrze nie można. W Niemczech organizacja teatru zabija teatr. System motywujący teatry w miastach regionalnych do zajęcia najlepszej pozycji w kraju, z ambicjami dyrektorów-dramaturgów, którzy pretendują do tego, by objąć teatr w Berlinie czy Monachium, jest rujnujący. Reżyserzy stają się końmi wyścigowymi tych rozszalałych ambicjonalnie dramaturgów. I te konie mają do obsłużenia kilkadziesiąt teatrów całego obszaru niemieckojęzycznego. W wyścigach brak miejsca na uczciwość i jakość, potrzebna jest natychmiastowa skuteczność.

Teatr niemiecki traci czas na szukanie formy, na doraźny efekt kariery. Poza tym tylko na pozór Niemcy gotowi są mówić o sobie w teatrze. To znaczy mówią wyłącznie o sobie, nie interesując się problemami swoich sąsiadów ani swoich mniejszości, ale nie o to chodzi. Kiedy po wojnie trzeba było otworzyć teatry niemieckie, nie można było tak po prostu, po tym, co się stało, deklamować "Fausta". Trzeba było znaleźć jakąś formułę ironiczną, nawet groteskową, która na kilkadziesiąt lat nałożyła teatrowi maskę. Wydaje mi się, że dzisiaj ta maska zaczęła przeszkadzać. Z drugiej strony teatr niemiecki jest bardzo zamknięty, mimo że Berlin usiłuje tworzyć wizerunek miasta kosmopolitycznego. I jeszcze Zachód, który zgniótł zupełnie teatr Niemiec Wschodnich. To była oczywiście kwestia pieniędzy, ale gdzie dziś teatr Wschodu się wyraża, poza Castorfem, który jest jednak produktem ściśle zachodnim?

- Czy podjęcie ryzyka w teatrze daje jakąś wolność?

- Przystępując do "Kruma" nie wiedziałem, czy wyjdę z teatru, czy w nim zostanę. Musiałem wyciągnąć z siebie sprawy, którymi dotąd się nie zajmowałem. Wejście w moją codzienność zmusiło mnie do powiedzenia rzeczy, których wcześniej nie mówiłem. Nie chodziło tak bardzo o odwagę do takiej wypowiedzi, bardziej o to, czy w teatrze było dla niej miejsce, czy teatr jej potrzebował. Pytałem aktorów bez przerwy, nawet napastliwie, o to, do kogo chcemy tym przedstawieniem strzelać, jaką refleksją chcemy połączyć widownię. Miałem poczucie wielkiej ogólności i konwencjonalności tekstu Levina, zdawałem sobie sprawę z tego, jak bardzo jest on teatralną maską dla życia, o którym mówi. Miałem do czynienia ze słabszym tekstem teatralnym, który chciałem wynieść tak wysoko jak teksty Szekspira, An-skiego czy Krall.

- Podjąłeś więc ryzyko ewentualnego nieodnalezienia się w teatrze; taki mógł być rezultat "Kruma"?

- "Krum" był przejściem, oswoił mnie na nowo z teatrem. Teraz mogę dalej myśleć o repertuarze teatralnym, o dramatach będących literaturą z defektem, gorszego kalibru niż poezja czy proza. Te teksty czasem powodują, że myśl może wyfrunąć ponad dach teatru, gdzie nikt jej nie uchwyci, a w teatrze przecież chodzi o to, żeby danego wieczora myśl połączyła wszystkich zebranych. Wtedy misja teatru jest spełniona.

Doświadczenie z "Dybukiem", z częścią spektaklu według Krall, dało mi specjalne przeżycie teatru, którego zresztą w Polsce właściwie nie zaakceptowano, zarzucając tej partii przedstawienia, że jest nudna i gadana, pozbawiona tajemnicy i metafizyki. Poczułem, że teatr się we mnie wykańcza i pozostaje tylko potrzeba zbiorowej spowiedzi i konfrontowania się z sobą. W teatrze ta konfrontacja jest zwykle zapośredniczona postaciami, fabułami. A ja chciałem ostatecznej szczerości.

- Czy poszukiwanie nowej formy teatralnej jest ryzykowne? Z redukcji środków teatralnych w "Dybuku" jednak się wycofałeś.

- Tak, bo w pewnym momencie wiedziałem już dobrze, ile na tym tracę, a ile zyskuję. Bezkompromisowe poszukiwania przynosiły więcej strat niż zysków. Traciłem na komunikatywności. Zależało mi bardziej na tym, żeby ludzie przeżyli temat przeze mnie poruszany, niż żeby mieli wątpliwości co do formy teatru, który uprawiam.

- Czujesz się odpowiedzialny za ryzyko, jakie podejmują wraz z Tobą aktorzy?

- "Dybuk" byłby niemożliwy bez świadomości aktorów i gotowości na podjęcie ryzyka. To właściwie nie była praca nad postaciami, zwłaszcza w drugiej części, ale nad skutecznymi formami oddziaływania na grupę, przemycania myśli i stawiania pytań, które by w najlepszy sposób wyzwoliły refleksję, bez pośrednictwa świata fikcji, postaci. Pozostawała tylko wiarygodność naszych świadectw.

- Czy zdarza się, że nie informujesz aktorów o swoich niepokojach?

- Wręcz przeciwnie. Gdy mój niepokój wzrasta, aktorzy zaczynają więcej proponować, a mnie zaczyna drażnić niewspółmierność proponowanych przez nich rozwiązań wobec tego, o czym próbujemy mówić. Drażni mnie teatralny sposób obrazowania rzeczywistości. Staję się napastliwy.

- Czyli wciągasz aktorów w zagrożenie, które jest w Tobie?

- Tak. Niebezpieczeństwem dla aktora jest też widownia. Jeżdżąc po świecie uczymy się, że trzeba dobrze rozumieć, do kogo się mówi. We Francji nie działa w ogóle sentymentalizm, którego ciągle pożądają widzowie w Polsce. W Łodzi trzeba grać płasko, tak płasko, by zbliżyć się do płaskiego świata, w którym żyją tamci ludzie, ofiarowujący aktorom, wyobrażającym sobie, że są kapłanami płonącymi świętym ogniem, dzwoniące komórki. Tam trzeba zbliżyć się do człowieka zapuszczonego, zniszczonego przez panujące systemy, do człowieka-wraku powojennego, pokomunistycznego, pokatolickiego.

- Jakie są osobiste koszty uprawiania teatru podwyższonego ryzyka?

- Napięcia wynikające z ciągłego grzebania w swoim życiu, z pobudzania stref najbardziej bolesnych, co rozbraja, czyni podatnym na stres. Płacą także aktorzy, którzy nie dają profesjonalnych występów, tylko za każdym razem coś w sobie nakłuwają, by uruchomić energię, która wejdzie w dialog z widownią. To także ryzyko związane z funkcjonowaniem grupy, która musi ze sobą żyć, właściwie bez przerwy, zwłaszcza w czasie wyjazdów, która zwiększa swoje oczekiwanie satysfakcji z występów, chce dostawać coraz więcej. Aktorzy do Teatru Rozmaitości przychodzą ze swoją nieuleczoną chorobą życiową, defektem, powodującym, że są aktorami, żyją nierealnością i szukają jej.

- Czy można uprawiać teatr artystycznego ryzyka z zachowaniem zawodowego dystansu?

- Zawodowy dystans jest dziedziną, której w Polsce brakuje. Brakuje świadomości, po co i dla kogo uprawiamy sztukę. Nasze życie artystyczne pełne jest artystowskich monad ludzkich. Dystans oznacza dla mnie świadomość, że pracujemy dla widowni, w bezpośrednim kontakcie z nią. Aktorom nigdy nie uświadamiano, że wyrażają myśli i choroby świata, demaskują społeczeństwo. Za dużo było podkreślania odmienności artysty, zamiast uczenia tego, czym jest w istocie aktorstwo, jaką ma społeczną odpowiedzialność. My nie uprawiamy występów artystycznych, staramy się mówić do widza i komunikować się z nim.

- A co z intymnością?

- Nie ma strefy intymnej, nie wolno niczego ukrywać.

- W Polsce zarzuca Ci się w związku z tym nieprofesjonalność. Może teatr wysokiego ryzyka z zasady jest teatrem nieprofesjonalnym?

- Raczej aprofesjonalnym. Nie chodzi o negację profesjonalizmu. Kiedy jednak coś zaczyna się zanadto układać, staje się nieszczere, zaczyna być formą teatralną oswojoną, powszechnie akceptowaną, usypia, przypomina walce puszczane w samolocie. Forma operowa już uśpiła wszystkich. Teatr ma jeszcze szansę, właśnie w aprofesjonalizmie, w ucieczce przed czarownym przekazem działającym powierzchownie na inteligencję widza. Przecież dzisiaj, obudowani terapiami, "new age'em", humanizmem zupełnie inaczej obchodzimy się ze sobą w życiu. Dlaczego w teatrze mielibyśmy godzić się na mieszczańskie zakłamanie? Teatr powinien wyprowadzać nas z codziennego trybu myślowego, a nie ten tryb potwierdzać. Nie ma kompromisu. Teatr powinien być instrumentem poznawczym, a nie artystycznym.