Artykuły

"Nie-Boska komedia" Zyg­munta Krasińskiego to uznany pomnik polskiego romantyzmu. Oczekiwaliśmy jej na scenie Teatru Polskiego w Poznaniu z niepokojem i ciekawością - tak, jak zawsze oczekuje się pomników.

Romantyzm polski wypraco­wał jaskrawą wizję tragedii narodu, Krasiński ukazał tę wizję poszerzoną o tragizm osobowości człowieka społecz­nego. W społeczności zamknię­tej, jaką jest rodzina i w spo­łeczności otwartej, jaką jest klasa. Dramat niedojrzałej re­wolucji, ale też dramat dysharmonii i nieszczęścia nie tyl­ko w sferze społecznego życia. Także w odniesieniu do losów indywidualnych, do nie-boskiego rozdarcia. Dla współczesnych inscenizatorów istnieją dwa główne problemy - nie­bagatelne: historiozofia Kra­sińskiego i jego stylistyka.

Warto przypomnieć przedzi­wną inscenizację Jerzego Grzegorzewskiego (Teatr Pol­ski we Wrocławiu, 1979 rok), z muzyką Stanisława Radwa­na. Był to spektakl niezwykle artystowski. Podejmował głó­wnie problem ambiwalentnych postaw Hrabiego Henryka po­przez sytuację artysty. Po­przez sytuację i istotę poezji. Rewolucja była w tym spekta­klu po prostu nieestetyczna, brzydka, choć ukazana tylko za pomocą rozlegających się w ciemności budzących odrazę dźwięków. Nad sceną zawiesił Grzegorzewski puste ramy na obrazy, do wypełnienia przez Historię. Wiadomo, że to sztu­ka ma ją malować, utrwalać. Nie ma więc sensu taka rewo­lucja, bo niszczy piękno i sztu­kę. Grzegorzewski daleki był od stylu Krasińskiego, zapro­ponował wizję absolutnie wła­sną w obrazowaniu plastycz­nym i znaczeniowym sceny.

Lecz wyszedł od fascynacji stylistyką, poetycką jakością dramatu i poprzez nią dotknął w jakiś sposób kwintesencji tej historiozofii.

Inscenizacja poznańska od­wołuje się otwarcie do dzie­jów scenicznych "Nie-Boskiej" i "Dziadów". Z nich trójdziel­ny podział znaczeniowego pola sceny - na symultanicznie się przenikające mansjony Anioła, Szatana i planu człowieczego. "Nie-Boska" to dramat wspa­niały tak bardzo, jak bardzo rozpięty na antypodach czło­wieczej prywatności i kosmo­su dziejów. Grzegorzewski wystawił go w 79 roku, jako rzecz o wewnętrznym drama­cie artysty. Być poetą, czy rea­lizować się w społecznym by­cie? Być wolnym, czy spętanym koniecznościami? Tezą główną Grzegorzewskiego było przeko­nanie o odwieczności dylema­tu postawy artysty czy czło­wieka czynu, a jednocześnie o jego pozorności. Dzisiaj istnie­je już nasza świadomość o nie­uchronnej realności społeczne­go uczestnictwa artysty i każ­dego... Nie można już więc tego pytania tak formułować. Grzegorza Mrówczyńskiego zafas­cynowała "Nie-Boska" jako dramat racji cząstkowych. W inscenizacji odwołuje się do najbardziej uniwersalnego, my­ślenia, bez realiów historycz­nych, są za to pewne znaki, symbole i sytuacje, które mają ambicje wykraczania poza sprawy narodowe i polityczne. To co w "Nie-Boskiej" było dylematem wyboru między poezją a rzeczywistością, lub to, co za najistotniejsze poda­wały filologiczne interpretacje, teraz przestało być najistotniej­sze. Historia przesunęła akcen­ty na relację jednostki wier­nej sobie i swojemu myśleniu, wobec zbiorowości, wobec siły społecznych racji.

Ta "Nie-Boska komedia" nie jest wszakże ani trochę uwspół­cześniona, jest cała teatrem, konwencją, tradycją. Wszystko dzieje się w teatrze i za pomo­cą teatralnych środków. Sce­na odsłania się i na tle półko­listego łuku błękitniejącego po­śród czerni staje Irena Maślińska - aktorka, która wygła­sza komentarze Poety - do­tyczące istoty poezji, wielkości pierwszej padają słowa - pro­blemy romantyczne: Poezja, Piękność, Zbawienie, Anioły i Szatan, rozpacze, radości, kłamstwa i złudzenia.

Wywołuje je i zasiewa naj­pierw Poezja - Aktorka. I za­raz pojawiają się nad kulisami sceny Anioł i Szatan. Teraz już oni przejmują działanie. Na ich rozkaz - gest albo sło­wo, toczą się koleje losu hrabiego Henryka, pojawiają się siły Dobra i Zła.

Na początek rusza z miejsca bryła scenicznej przestrzeni, obraca się krąg niebieski i po­jawia się monument, na którym rozgrywać się będzie niemal cała akcja - półkoliste schody wypełniające scenę od prosce­nium po szczyt horyzontu. Wy­żej jeszcze parę kręgów opa­sujących sceniczną rzeczywi­stość niby kolejnymi pasmami stratosfery - płaskiej, malowane dekoracje, proste wycię­cia. Scenograf - Zbigniew Bednarowicz nie ukrywa teatru i wykorzystuje go do wybudo­wania przestrzeni - znaku.

Reżyser przenosi nas teraz do Wenecji w podziemia Kate­dry - w rzeczywistość "Nie­dokończonego poematu" Kra­sińskiego, w którym to w loży masońskiej dochodzi do pierw­szego spotkania Henryka z Pankracym. To efektowna sce­na, a przy tym ewokuje wszy­stkie najistotniejsze treści przyszłego sporu. Scena wpro­wadzenia Henryka do zboru kończy się wystąpieniem z nie­go Pankracego i części "chóru polskiego". Padają znamienne słowa: "Alboż ołtarze Boga tyl­ko pod katedr sklepieniem? Nie! - i w izbach polskich (...) Jednym zewnętrznej wolności, drugim wewnętrznego ukoje­nia brak. Pankracy rozbija ry­tuał loży - równość i lud, wte­dy dopiero miłość będzie moż­nością na tym globie. A w od­powiedzi pada: Ty nie - Po­laku, ty co tylko powtarzasz Lud, a nigdy Naród nie po­wiesz. Wiedź dalej naród swój, lecz nie odnaradawiaj nas..."

Pankracy - człowiek czynu rozbija "chór polski", występu­je z loży w imię demokratycz­nych, rewolucyjnych ideałów. Spotykają się racje nie do po­godzenia. Historyczne, uniwer­salne, jednostkowe, społeczne.

Tymczasem nad sceną poja­wia się Anioł i zaczyna się wła­ściwa "Nie-Boska". "Żono do­bra i skromna, zjaw się dla niego - i dziecię niechaj się urodzi w domu waszym". Zno­wu przesuwa się przestrzeń teatralna i oto u stóp rozjaś­nionego kręgu odbywa się ślub Henryka. Nieustające zmiany akcji, bogactwo fabuły wspa­niale mieszczą się w tej kon­wencji scenicznej. Bo oto zno­wu pojawia się Szatan i w tłum weselnych gości wchodzą ku­szące zjawy Dziewicy (Maria Skowrońska) i Sławy. Wraca­ją też schody, na nich bal. Od początku wiadomo w tej insce­nizacji co dobre co złe, wy­raźna jest ta antynomia, a sy­tuacje sceniczne są już z góry nacechowane moralnie. Nie współuczestniczymy w poetyckich wzniosłych szaleństwach Henryka - wiemy, że to omam i zguba. Sceny te pięknie i czysto prowadzi Dorota Lulka-Kocięcka jako Żona. To w niej, jak w zwierciadle, odby­wa się cały dramat poety, ten wybór jest tragiczny napraw­dę dla niej i dla Orcia (cieka­wa rola Wojciecha Siedleckiego). Hrabia Henryk w wykona­niu Andrzeja Wilka jest w tych scenach bezwolny wobec losu. Jego rozterki i postawy wy­odrębniły się w personifikacje Dobra i Zła (Anioła, Żonę, Sza­tana, Dziewicę itp.) i jakby grają one za niego na scenie. Jest tu Henryk jak we śnie - bezwolny, zdziwiony, obserwujacy. Romantycznie zbuntowa­ny ale i romantycznie egzal­towany. Dopiero scena śmierci Żony budzi go z tego odręt­wienia. Przejmuje swój los we własne ręce. Niewiele przecież może zrobić. W społecznym by­cie, w starciu z ideą rewolucji nie ma szans na zwycięstwo. Ocalić siebie może tylko przez wierność sobie, przez śmierć. Andrzej Wilk tak właśnie pro­wadzi tę postać. Jej pełnia i współczesna uniwersalna pra­wda zaczyna się dopiero w momencie konieczności współ­uczestniczenia. Zostaje wodzem obozu Świętej Trójcy - repre­zentantem klasy.

"Co by było, gdyby Bóg osza­lał" powiada Krasiński ustami Żony, a zaraz potem pokazuje obóz Leonarda. Konsekwentnie uteatralniony na swoiste pa­noptikum, z górującymi nad sceną szubienicami. Leonard (Wojciech Kalinowski), mani­pulator rewolucji, kapłan no­wej wiary - prowadzi tę grę ofiarną. Podsyca żądze tłumu. Chór Przechrztów, Kowali, Rzeźników, Nierządnic prze­chodzą korowodem przez sce­nę z lewej kulisy w prawą, z góry w dół schodów, kreśląc jakąś drogę krzyżową zakoń­czoną ofiarą - egzekucją na trzech arystokratach jak trzech ewangelicznych łotrach.

Hrabia Henryk dotyka isto­ty tej rewolucji, rozumie nieu­chronność własnej zagłady, ale i teraz właśnie rozumie nieu­chronność klęski Pankracego. Bo wie, że Pankracy traktuje rewolucję jak wstęp do bu­dowy nowego świata, nie zaś jako wyzwolenie instynktów. Pankracy Mariusza Puchalskie­go jest silny wewnętrznie i ze­wnętrznie. Jest pewien swoich idei i wyższych racji dziejo­wych zmian. Jest też aktorsko taki właśnie - monolityczny i silny także jako postać sce­niczna.

Hrabia Henryk to reprezen­tant świata ducha pielęgnowa­nego w tradycji ojców, Pan­kracy to reprezentant "świata cielska". Lecz obaj są partne­rami. Pozostałe strony nie po­dejmują merytorycznego dy­skursu. Arystokraci pokonani proszą o łaskę i nie otrzymują jej.

Spotkanie Henryka i Pan­kracego, "starcie dwóch orłów, jest starciem racjonalnych ar­gumentów. Być albo nie być hrabiego Henryka zawarte jest w jednym pytaniu zasadni­czym - jak być. Propozycja Pankracego nie jest dla niego żadną możliwością. Rzuca mu pogardliwe: "świat cielska do ciebie należy, więc go tucz i polewaj posoką". Sam ze świa­ta ducha i tradycji jest tragi­cznie samotny. Bo tragicznie świadomy: "Widziałem wszyst­kie stare zbrodnie świata ubrane w szaty świeże, nowym kołujące tańcem, ale ich ko­niec ten sam co przed tysiącami lat - rozpusta, złoto i krew. Teraz człowiek każdy, robak każdy woła - ja bogiem, Trza być Bogiem lub Nicością" - woła na koniec Henryk i wy­biera Nicość. A Pankracy, wódz rewolucji na końcu swej drogi spotyka wszak Boga: "Galilaee Vicisti" - rzuca zdławionym zdziwieniem i gniewem.

Dążąc do ukazania uniwer­salnych racji pokazuje przy tym najbardziej ludzki wymiar tragizmu historycznego - tragizm postawy myślącego indywidualisty. Zagładę racji cząstkowych w obliczu racji uniwersalnej.

Jest w tej inscenizacji ład konstrukcyjny, wewnętrzny porządek motywacji fabular­nych i teatralnych działań sce­nicznych. Pewien ogólny po­rządek i metafizyczny wymiar nadaje jej, poza znakomitą scenografią, muzyka Jana A P. Kaczmarka, dojmująca wszechogarniająca, ale momen­tami nazbyt dominująca naci wewnętrznym rytmem dialo­gu.

Inscenizacja budzi podziw dla koncepcji uteatralnienia dramatu, uznanego za najbar­dziej niesceniczny. Obcujemy z tragicznym wyborem postaw z tragiczną dziejową koniecz­nością, ale przez cały czas ob­cujemy z teatrem. Jest to teatr prosty, pokorny wobec dzieła, ale i monumentalny w swoim scenicznym wyrazie. Grzegorz Mrówczyński wyod­rębnił Poezję, jako teatralną postać (Irena Maślińska dekla­muje te piękne fragmenty z artystyczną prostotą) i ona istnieje w dramacie w niej i poprzez nią. Lecz pozostałe sceny "Nie-Boskiej" opuściła tak, jak opuściła nasze życie. Wszystko w tej inscenizacji urealniło się, zracjonalizowało. Są momenty, w których podziw dla konsekwencji i jednorod­ności scenicznej musi zostać zastąpiony pewnym niedosy­tem, anielskie skrzydła zastą­piły i wyręczyły skrzydła ro­mantycznego ducha dramatu. A jednak, być może zresztą właśnie dlatego, spektakl uka­zał niezwykłą aktualność tego dyskursu idei prymarnych, o poezji, Bogu i nie-boskim ży­ciu.