Artykuły

Udało się wydobyć całą głębię tej ponurej (filozoficznej) refleksji nad poznawczą katastrofą, jaka staje się udziałem człowieka ponowoczesnego - o spektaklu "Ślub" w reż. Pawła Wodzińskiego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy pisze Michał Centkowski z Nowej Siły Krytycznej.

Martin Heidegger pisał w "Kronice Globalnej Wioski": "Gadanina jest możliwością zrozumienia wszystkiego bez uprzedniego przyswojenia sobie sprawy. Gadanina, którą może podjąć każdy, nie tylko odrywa od zadania rzetelnego rozumienia, lecz wykształca ponadto indyferentną zrozumiałość, dla której nic już nie jest zamknięte. Gadanina nie jest to sposób świadomego podawania czegoś za coś. Gadanina zatem, stosownie do swoistego dla niej zaniechania powrotu na grunt czegoś omawianego, jest z natury zamykaniem".

Niemal trzygodzinna "gadanina", jaką funduje nam Michał Czachor jako Henryk w bydgoskim "Ślubie" według Witolda Gombrowicza, jest jedną z najistotniejszych i najwięcej w polskim teatrze "otwierających".

Spektakl Teatru Polskiego zaczyna się, przywodzącą na myśl interwencyjne programy telewizyjne, relacją z powrotu młodego Henryka do domu rodzinnego. Domu, który pod nieobecność "panicza" w jakiś przedziwny sposób zmienił się w tandetny kontener, plebejską "kanciapę", gdzie na obrzeżach rzeczywistości wegetują upadli klasowo rodzice bohatera. Wodziński zwracał jeszcze przed premierą "Ślubu" uwagę na sytuację katastrofy, rozpadu, jakiegoś zdegenerowania, któremu ulega świat, rodzina, rzeczywistość, z różnych przyczyn. Dla Gombrowicza źródłem owego karnawału, przemieniającego dwór w karczmę, a ukochaną narzeczoną panicza w dziewkę, miała być egzystencjalna sytuacja świata naznaczonego doświadczeniem wojny.

Za sprawą multimedialnej relacji, odium paradokumentalnej publicystyki, wydaje się z początku, że "Ślub" będzie krytycznym spojrzeniem na mechanizmy społecznego wykluczenia, na pauperyzację i upośledzenie, jakie staje się udziałem mieszkańców "kontenera". Ów upadek wyraża przede wszystkim dekonstrukcja pojęć, groteskowa ciasnota ról społecznych oraz scenicznych, która powoduje sytuację komunikacyjnej zapaści. Ten od początku obecny w spektaklu bełkot ufundowany jest na pseudoracjonalności, potocznych formułkach i wyświechtanych frazesach matki, pokracznych rytuałach ojca, czy wreszcie wulgarnej i groteskowej zalotności panny Mani, świadczącej przybyszom wszelakie "usługi".

W ten świat wrzucony zostaje Henryk i Władzio - dwaj młodzi, dobrze ubrani (yuppies?), wracający z "wojny", czy może po prostu z "głównego nurtu" współczesnej rynkowej rzeczywistości.

Jednak spektakl Wodzińskiego nie jest w istocie dramatem społecznym, a przynajmniej nie jest wyrazem klasowego czy też szerzej ekonomicznego podłoża tegoż. Dramat jednostki i zbiorowości jest bez wątpienia istotą "Ślubu", jednak jest on jednak determinowany przez zupełnie inne czynniki.

Udało się także reżyserowi "Dziadów. Performance" uniknąć pułapki swego rodzaju autotematyzmu.

Bowiem sztuka Gombrowicza poprzez nieustanną dekonstrukcję kulturowych konwenansów, żonglowanie konwencjami bezlitośnie obnaża "wielkie szachrajstwo" słowa, społecznej roli, rytuału. To zaś stanowi idealne wprost podłoże dla zręcznej metanarracji poświęconej istocie "sztuki scenicznej" opartej na aktorskiej grze, konwencji, reżyserskiej manipulacji. Słowem - mechanizmom iluzji.

Autor "Transatlantyku" sięga głębiej, operując niejako na pojęciach i formach kształtujących rzeczywistość społeczną, a nie wyłącznie sytuację sceniczną. Wodzińskiemu udało się wydobyć ze "Ślubu" całą głębię tej ponurej (filozoficznej) refleksji nad poznawczą katastrofą, jaka staje się udziałem człowieka ponowoczesnego. Gombrowicz prorokiem postmodernizmu? Niby nic nowego, a jednak. W losach postaci "Ślubu" dostrzega bowiem reżyser ponurą przepowiednię końca tej szalonej przygody, jaką jawi się "nieograniczona semioza", używając pojęcia Eco.

Oto bowiem Henryk i Władzio stanowią w istocie figury zanurzone w ponowoczesnej rzeczywistości nieustannej negocjacji pojęć, wartości i prawd. W tym świecie płynna tożsamość oraz dyskursywny charakter komunikacyjnych "faktów" uniemożliwiają ostatecznie jakąkolwiek epistemę. Dlatego Henryk nie może poznać i nie pozna samego siebie. Nie stanie się nigdy sobą, bo sam z sobą nieustannie "negocjuje" znaczenia, konstruuje abstrakcję. Zresztą wszyscy mieszkańcy "domu", świadomie lub nie, uczestniczą w rzeczywistości, w której znaki oraz pojęcia pobawione są swych zakorzenionych w realności desygnatów. Henryk nie kocha Mani, acz usilnie próbuje wywołać wrażenie owej miłości za pomocą "zbiorowej symulacji", czyli rytuału zaślubin. Konwencja, która niegdyś stanowić miała rodzaj uniwersalnej płaszczyzny porozumienia, wspólnoty znaczeń, umożliwiającej i ułatwiającej koegzystencją, okazuje się pułapką bez wyjścia.

Ów świat policentrycznego chaosu, złożony z niemożliwej do ogarnięcia ilości informacji, pozbawiony jest, posługując się pojęciem Todorova, jakiejkolwiek formacji. Aksjologiczną osią nie jest już Absolut, przestaje być nią także człowiek. W tym świecie relatywizacji zaczyna podlegać także ontologia.

W permanentnym ponowoczesnym karnawale wielkie narracje są zastępowane przez jednostkowe opowieści, bełkotliwe monologi wykorzenionych, schizofrenicznych postaci. Solidarność związaną z zamieszkiwaniem dawnego "wspólnego domu", a więc i wspólnej opowieści, zastępuje dziś, jak pokazuje Wodziński, autokreacja podmiotowej tożsamości rozumiana jako nieustanne zadanie.

Jak pisał Rorty: "Jedni powiadają nam, że nie musimy wcale mówić wyłącznie językiem plemienia, że możemy wynajdować własne słowa i że ich odnalezienie jest być może naszym obowiązkiem. Drudzy powiadają nam że ów obowiązek nie jest jedynym jaki na nas spoczywa. I jedni i drudzy mają rację, nie sposób jednak by kiedykolwiek przemówili tym samym językiem". Tak dzieje się na scenie. Cudownie kampowa Mania, w wykonaniu Karoliny Adamczyk, gargantuiczny król-Ojciec, w przaśnym podkoszulku w ujęciu Michała Jarmickiego, zbudowana z nieznośnych językowych klisz matka w brawurowej interpretacji Beaty Bandurskiej- wszyscy oni niczym pensjonariusze zakładu dla obłąkanych eksperymentują, badając granice oddziaływania swoich coraz bardziej szalonych opowieści.

Wodziński za pośrednictwem Gombrowicza spogląda głębiej, zaś wnioski z tej obserwacji wynikające, stanowią ponure proroctwo schyłku naszej epoki. W ostatnich scenach dociera bowiem do widza przerażająca prawda o tym, że ten wspaniały i przerażający chaos napędzają w istocie atawistyczne, banalne instynkty. Duszny i zachłanny biologizm, zazdrość (bardziej o Władka niż o Manię), chciwość i żądza władzy, lęk przed znoszącym wszelką władzę, wszelki dogmat, wszelkie porządki, zależności i hierarchie "śmiechem" - to one wyzierają spod niekończących się kompulsywnych ewolucji form, spod bełkotliwych półprawd. To one determinują pozornie nieokiełznany i pełen wewnętrznych sprzeczności "życiowy pęd" bohaterów "Ślubu".

Nieuchronny zmierzch tego świata następuje wraz z supremacją opowieści Henryka, który posługując się zinstrumentalizowaną przemocą symboliczną i fizyczną, buduje totalitarny, panoptyczny dyktat. Rozlew krwi - trup znoszą wielość opowieści. Henryk przekracza granice, jaką stanowić miało dla osobniczych realizacji podmiotów cierpienie "innego". Przemoc, za pomocą której jednostka (czy też system) konstytuuje swoją opowieść, pozwala narzucić zbiorowości "właściwe" sensy i znaczenia, monopolizując dyspozytyw pozwala zawłaszczyć pojęcia.

Bydgoski "Ślub" pozostawia nas zatem z jednym, chyba najistotniejszym pytaniem. Czy nasz wspólny, demokratyczny chaos równouprawnionych narracji musi w istocie skończyć się - podobnie jak spektakl Wodzińskiego - śmiercią jakiegoś Władzia i dyktaturą jakiegoś Henryka?