Artykuły

Rozmową z Andrzejem Sewerynem i tekstem o ostatnich inscenizacjach dwóch "skandalizujących" reżyserów młodszego pokolenia: Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego, rozpoczynamy na łamach forum publikację cyklu tekstów i rozmów przedstawiających kondycję współczesnego polskiego (i nie tylko polskiego) teatru. Jak wygląda współczesna awangarda teatralna i współczesny akademizm? Czy polski teatr po przełomie 1989 roku musi być tatrem opiewającym uroki niedojrzałości? I w końcu, cytując Szekspira: "Dzieci na scenie? Kto je utrzymuje? Jak im się płaci? A co się dzieje, gdy już nie mogą śpiewać dyszkantem - pozostają wtedy w zawodzie?"

Pamiętam ten klimat z rockowych koncer­tów. W Stodole, w Remoncie, w Parku, w samym środku jaruzelskiej smuty. Kto by przypuszczał, że po piętnastu latach - w samym środku balcerowiczowego cudu - mło­dzieżowa publiczność krótkim, głośnym okrzy­kiem witać będzie nie ostrego gitarzystę podłącza­jącego się do "pieca", ale aktora dramatycznego, który wyszedł na scenę, by zagrać Hamleta.

Te okrzyki słyszałem na własne uszy w warszaw­skim teatrze "Rozmaitości" podczas przedstawienia wcale nie premierowego, granego któryś raz z rzę­du. Jego twórca swoim ulubionym sposobem po­dzielił publiczność na pół i posadził naprzeciwko, tak więc miałem dobrą sposobność przyjrzeć się piętnasto-, szesnasto-, może siedemnastolatkom, ubranym inaczej niż bywalcy dawnych klubów stu­denckich, bo w marynarki, krawaty, czasem nawet kamizelki. Zachowywali się jak wynajęci klakierzy: nadpobudliwi, niecierpliwi, świetnie orientujący się w sytuacji, reagujący jakby o sekundę za wcześnie. Znak, że nie po raz pierwszy oglądają ten spektakl. Co tam oglądają - chłoną go, jak kiedyś chłonęło się rockowe solówki. Tak działa magia "najszybszego teatru w mieście", podsycana przez media (także z powodu głośnego konfliktu o stołki), ale wykre­owana przez pracujących w nim młodych reżyserów. Jarzyna i Warlikowski - nazwiska wymieniane obok siebie jednym tchem, ostatnio w licznych podsumo­waniach mijającej dekady i prognozach na następne tysiąclecie. Wśród kilku innych ciekawych reżyserów współtworzących teatr młodej generacji (Cieplak, Brzoza, Augustynowicz, Sroka), właśnie oni, zda­niem części krytyków, okazali się najzdolniejsi, najbardziej przebojowi, wreszcie - najbardziej wy­raziści. Jednak czy dostatecznie odróżnialni? Warli­kowskiego i Jarzynę traktuje się od jakiegoś czasu jak parę syjamskich bliźniaków, która jednym gło­sem wypowiada ze sceny manifest nowego pokole­nia. Tymczasem rzeczywistość, czyli to, co widać w teatrze, jest bardziej skomplikowana.

Istotnie wiele ich łączy. Obaj kończyli studia w la­tach 90., należą więc do pierwszego pokolenia reży­serów debiutujących w wolnej Polsce. Nie znaczy to, że sytuacja ich teatralnego startu była komfortowa. Przeciwnie, czas debiutu Warlikowskiego i, nieco później, Jarzyny przypadł na moment przedłużające­go się kryzysu w polskim teatrze, spowodowanego nie tylko rewolucją ekonomiczną, ale przede wszyst­kim właśnie odzyskaną wolnością. Oto niemal z dnia na dzień w przekonaniu części młodszych artystów zdezaktualizował się, obowiązujący zwłaszcza w la­tach 80., romantyczny wzorzec zbiorowej komunika­cji, zgodnie z którym teatr, jako świątynia narodo­wych pamiątek, zastępował Polakom wolny sejm, trybunę polityczną i niezależną gazetę. Życie w Pol­sce w coraz szybszym tempie zaczęło toczyć się poza sceną, w związku z czym - po kilku latach dyskusji nad kanonem romantycznym, nieudanych prób roz­liczenia się z historią, czy po prostu repertuarowej dezorientacji - opustoszałą scenę zaczęto zabudo­wywać w nowy sposób. Pamięć Polaków, ich narodo­wa tożsamość, kształt wyborów etycznych przestały absorbować twórców teatralnych (zresztą nie tylko ich). W reżyserskiej czołówce znaleźli się kontestato­rzy obowiązującego do niedawna wzorca, czego nie­mal symbolicznym wyrazem stało się przekazanie Teatru Narodowego Jerzemu Grzegorzewskiemu, reżyserowi awangardowemu, który od lat wiódł swój własny spór z romantyczną tradycją.

Jednak to nie Grzegorzewski dał zapowiedź te­atru nowej fali. Ojcem-założycielem współczesności w teatrze lat 90. okazał się Krystian Lupa, reżyser całkowicie "osobny", od lat kroczący własną drogą niespiesznej, jakże jednak dogłębnej i poruszającej analizy duszy człowieka XX wieku, opartej przede wszystkim na tekstach współczesnej literatury za­chodniej. Dla wstępującego pokolenia twórców te­atralnych Lupa okazał się prawdziwym mistrzem, choć bezpośrednio terminowali u niego tylko nie­którzy, m.in. Grzegorz Jarzyna. Lupa pokazał mło­dym reżyserom, o czym i jakim językiem może mówić teatr wyzwolony od - historycznych ich zda­niem - zobowiązań wobec zbiorowości, wypełnia­nych teraz skuteczniej przez inne instytucje życia publicznego. Nauczył ich, jak interesująca, a zara­zem trudna do przedstawienia na scenie bywa ludz­ka prywatność, do tej pory w teatrze polskim raczej zaniedbywana. Inscenizując Brocha, Musila czy Bernharda, otworzył im oczy na psychologię, skom­plikowaną osobowość bohaterów teatralnych, jakże odmienną od osobowości mówiących marionetek w typowym dla polskiej dramaturgii współczesnej teatrze groteskowo-awangardowym. Ujawnił egzy­stencjalne aspekty życia ludzi uwikłanych w proble­my charakterystyczne dla schyłku całej epoki, nie zaś wyłącznie dla więdnącego PRL-u. Kulturowe wydziedziczenie , atrofia duchowości, brak głębokich więzi zbiorowych, chaos wewnętrzny, niedojrzałość to tematy, które Lupa podsuwał swoimi przedsta­wieniami młodym reżyserom.

O tym, czy młodzi reżyserzy zdołali je twór­czo rozwinąć, można dyskutować. Na ra­zie jednak warto zwrócić uwagę na jesz­cze jeden aspekt twórczości Krystiana Lupy, jawnie przejęty przez młodych. Myślę tu o sztuce swobodnego posługiwania się w teatrze rozmaitymi językami współczesnej komunikacji ar­tystycznej. Przede wszystkim językiem filmu. Pod tym względem uczniowie szybko zresztą przerośli nauczyciela, w kinie poszukując nie tylko nowych technik konstruowania spektaklu (ich ulubionym chwytem stało się symultaniczne prowadzenie akcji na wzór szybkiego filmowego montażu, tudzież krótkie, czasem zupełnie pozbawione dialogów, ekspresyjne sceny), ale także podstawowych wzor­ców zachowań młodego pokolenia. W ich spekta­klach miejsce dawnego inteligenta walczącego o du­szę zbiorowości (lub w ostentacyjnym geście rezygnującego z tej walki) zajęli bohaterowie niemal żywcem przeniesieni z filmów "kultowych" reżyse­rów kina lat 90. (Gusa van Santa, Larsa von Triera, Davida Lyncha). Ludzie z ulicy, autostrady, dyskote­ki, sklepu, nie pogodzeni z życiem, rozpaczliwie próbujący nadać sens chaotycznej egzystencji, prze­chowujący w swoich, z pozoru bezbarwnych, życio­rysach mroczne tajemnice. /... /Warlikowski i Jarzyna chętnie poruszają się na granicy obyczajowego skandalu i interpretacyjnej prowokacji, do swoich scenicznych procedur anga­żując nie tylko autorów współczesnych, jak Bernard-Marie Koltes czy Brad Fraser, ale także kla­syków: Sofoklesa, Szekspira, Fredrę, Witkacego, Manna, Gombrowicza. Charakterystyczny to wy­bór. Mickiewicz, Słowacki, Krasiński czy Wyspiań­ski nie mają u "kultowych" reżyserów większych szans, mimo iż polski romantyzm nie ogranicza się przecież do narodowego mesjanizmu. Młodzi gniewni, ostentacyjnie wyrzekając się teatru ojców, nie przeczytali na nowo "Nie-Boskiej komedii", "Księcia niezłomnego" czy "Klątwy". Sięgają po teksty w ich przekonaniu bardziej uniwersalne, jak antyczne czy szekspirowskie tragedie, by następnie nasycać je własną wizją współczesności (Warlikow­ski), lub po teksty mistrzów XX-wiecznych współ­czesność ewokujące, jak dramaty Witkacego czy Gombrowicza (Jarzyna). W obu przypadkach abso­lutnie nie idzie o jakąkolwiek kontynuację tradycji, przejmowanie wzorów, odwoływanie się do zbioro­wej mądrości. Zarówno Warlikowski, jak i Jarzyna "używają" klasycznych tekstów do własnych celów, co powoduje, że ich kontrowersyjne interpretacje wskazują przede wszystkim na kondycję reprezen­towanego przez nich pokolenia.

To właśnie potyczka z kanonem wywołuje w kry­tykach starszej generacji najwięcej emocji. W ich odbiorze trzydziestoparoletni twórcy swoim do­świadczeniem i smakiem niewiele różnią się od roz­krzyczanej widowni nastolatków, do której adresują swoje przedstawienia. Ta deklarowana "młodzień­czość" przywodzi na myśl cięte uwagi Rosenkrantza z drugiego aktu "Hamleta" o teatrze "nieopierzo­nych drapieżników". Hamlet odpowiada na nie taką oto kwestią: "Dzieci na scenie, naprawdę? Kto je utrzymuje? Jak im się płaci? A co się dzieje, gdy już nie mogą śpiewać dyszkantem - pozostają wtedy w zawodzie? Powiedzmy, że stają się dorosłymi akto­rami (bo w końcu nie mają innych perspektyw): czy wtedy mają za złe dramaturgom, że wkładali im nie­gdyś w usta tyrady przeciw dorosłości?". Pytanie to i dziś wydaje niezwykle aktualne, choć może nie o komediantów troszczyć się należy, ale o widownię, wydaną w ręce "młodocianych" reżyserów. Często po prostu zarzuca się im niedojrzałość. Tymczasem rzecz przedstawia się inaczej. Warlikowski i Jarzyna to ludzie dojrzali, którzy kłopoty z dorosłością uczy­nili najważniejszym problemem swoich przedsta­wień. Pytanie jednak, czy zdołali go sensownie roz­wiązać, tj. jakiego typu dojrzałość proponują odbiorcom swoich sztuk.

Głównym bohaterem wspólnej opowieści "nieopierzonych drapieżników" jest książę, który nie może stać się królem. W teatrze Warlikowskiego będzie nim właśnie Hamlet, w teatrze Jarzyny gombrowiczowski Filip z "Iwony księżniczki Bur­gunda". "Hamlet" i "Iwona" to, w moim przeko­naniu, programowe przedstawienia obu twórców, ich reżyserskie solówki. Decyduje o tym sama inicjacyjna struktura opowiadanej na scenie fabuły, w pozostałych spektaklach już nie tak wyrazista. W tym miejscu możemy wreszcie powiedzieć o znaczących różnicach, bowiem lekcja dorosłości młodych książąt nie jest w spektaklach Jarzyny i Warlikowskiego identyczna. Prowadząc swoich dojrzewających bohaterów, obaj reżyserzy długo idą obok siebie. Jednak w pewnym momencie roz­stają się i kończą swoją wędrówkę w rejonach cał­kowicie różnych. /.../

Bohater "Hamleta" w reżyserii Warlikowskie­go przechodzi próbę dojrzałości podczas słynnej sceny spotkania z Duchem ojca. Pa­miętamy tę scenę. Stary Hamlet nawiedza syna, by wyjawić mu tajemnicę swojej nagłej śmierci i zobowiązać go do zemsty. Prawda o morderstwie wstrząsa Hamletem podwójnie. Otwiera mu bowiem oczy na dramat zabitego rodzica, ale też odsłania przed nim rzeczywiste oblicze ludzkiego padołu. By zapamiętać rozkaz ojca, książę postanawia "Wyma­zać z pamięci wszystkie nieważne zapiski/Maksymy z książek, twory wyobraźni/Odbicia świata skopio­wane skrzętnie/Przez chłonną młodość i baczną doj­rzałość". O pamięci Hamleta przekład Barańczaka każe myśleć jak o pamięci komputera. Młodzieniec przez lata kompletuje w głowie cudze "dokumenty", tworząc własny "program", który teraz okazuje się rzeczywistością całkowicie wirtualną. Hamlet zosta­je pozbawiony wszelkich złudzeń, czyści więc swój "dysk", a do pamięci wprowadza nowe informacje: nic pewnego na ziemi ("Kto się uśmiecha, ten może być łotrem"), wokół króluje podstęp i zbrodnia, uczciwych czeka los niepewny. I ciężki. "Mięśnie, zwiotczałe nagle jak u starca, /Nabierzcie sił - niech wstanę." - prosi Hamlet, przygnieciony zadaniem, jakie na jego barki złożył stary król. Już wie, że nie tylko o wymierzenie sprawiedliwości stryjowi gra bę­dzie się toczyć. Chodzi raczej o próbę zmierzenia się ze światem w imię zasad, których strażnikiem jest pokutujący w zaświatach Duch ojca W spektaklu Warlikowskiego brzemię, jakie oj­ciec nakłada na Hamleta, jest zbyt ciężkie. Warlikow­ski - na przekór Szekspirowi - każe obu mężczy­znom usiąść bardzo blisko siebie, wziąć się za ręce, jakby nie z duchem rozmawiał tu Hamlet, ale z ży­wym człowiekiem, który, skrzywdzony, zwraca się o pomoc. Ojciec jest słaby i nad tą słabością zdaje się rozpaczać zaskoczony Hamlet. Bo Hamlet w tej sce­nie płacze, wyje z bólu, jakby już wiedział, że nie po­doła. Ojciec zaraża syna niemocą, nakłaniając zara­zem do męskiego czynu, którego książę nie jest w stanie uzasadnić! W ten sposób rodzi się w księciu postępująca frustracja, którą ten młody chłopiec ma­skować będzie agresją i cynizmem. Punktem dojścia w jego duchowym rozwoju nie będzie więc przeko­nanie o tragicznej kondycji człowieka, którą trzeba znieść w postawie wyprostowanej, ale pogarda dla lu­dzi i nienawiść do siebie samego. Przedstawienie Warlikowskiego rozgrywa się na poziomie zaciśnię­tych pięści i nabrzmiałych genitaliów (w czym bardzo przypomina młodą falę teatru niemieckiego). Naj­mniejszy podtekst erotyczny reżyser wybija na plan pierwszy, po to przede wszystkim, by wyekspono­wać, a raczej zamanifestować, niedojrzałość Hamle­ta. Kiedy książę przyłoży flet do krocza i każe grać na nim Guildensternowi, jest w tej drastycznej i per­wersyjnej scenie (Guildensterna gra kobieta) jedynie biednym, skrzywdzonym dzieciakiem, który nie de­maskuje swoich antagonistów, ale ich poniża, wul­garnie miesza z błotem, świat wokół siebie zamienia­jąc w rodzaj porno-filmu z dużą dawką przemocy.

W wyniku reżyserskiej wiwisekcji rzeczywistości świat Szekspira umiera. Nie ma tu miejsca na rozter­ki Hamleta, któremu Warlikowski odbiera nie tylko siły, ale i motywacje. Skupia się wyłącznie na kom­pleksach młodego księcia. Żaden z wielkich mono­logów Szekspira nie brzmi przekonująco. Właściwie w ogóle ich nie zauważamy. Widzimy nagie pośladki księcia, jego małpie ruchy i długie, obnażone mie­cze, zbyt ciężkie dla walczących nimi chłopców.

Filip Gombrowicza to bliźniaczy brat Hamleta z inscenizacji Wariikowskiego. Obaj są agresywnymi, ale w gruncie rzeczy słabymi chłopcami, którzy w chwili załamania zwijają się w embrionalny kłębek i lądują przy cycku i mamusi, co ładnie pokazał Jarzy­na. Problem w tym, że Jarzyna czyta Gombrowicza inaczej niż wszyscy. Szuka dla Filipa ratunku. Znajdu­je go w Iwonie, milczącej dziewczynie, która - wbrew regułom narzuconej jej gry - zaufała Filipowi i na­prawdę go pokochała. Jarzyna w swojej inscenizacji uczynił rzecz kapitalną. Postanowił nie patrzeć na Iwonę oczami Filipa i reszty dworu, dzięki czemu ujrzał w niej osobę a nie bezkształtny przedmiot manipulacji. Iwona nie jest bezwolną kukłą, przeciwnie jest aktywna i uparta, samą swoją obecnością wzywa­jąc Filipa do wyjścia z zaklętego "kółka" jego smutnej egzystencji. /.../" Jarzyna dostrzegł w Iwonie rys świę­tości i pokazał, jak za jej sprawą pęka hermetyczny krąg kłamstwa, gry i przemocy. Kiedy w finale spektaklu świetliste zwłoki Iwony lekko unoszą się w górę, a Filip, mimo ojcowskich znaków, nie zgina przed nim kolana, perspektywa dramatu istotnie się zmienia. W tym momencie wiemy, czego naprawdę przestra­szył się książę, przed czym zrejterował, a także - którędy biegnie droga do prawdziwej dojrzałości.

Krzysztof Warlikowski sięgnął po szekspirowską tragedię, by wykreować na scenie świat mroczny, amorficzny i perwersyjny. Grzegorz Jarzyna działa na odwrót. Zagląda pod podszewkę groteskowej psy­chomachii Gombrowicza i znajduje tam tajemnicę, która nie jest, jak chciałby tego Gombrowicz, jedynie ubocznym "produktem" spotworniałych stosunków międzyludzkich. /.../ Rys świętości, który dostrzegam w zmysłowej i pięknej Iwonie Grzegorza Jarzy­ny, pojawia się w kontrapunkcie do demonicznego zła, które owładnęło dworem. Gombrowiczowski świat na naszych oczach przekształca się. Jarzyna wyposaża go w dodatkowy, mistyczny wymiar, które­go autor "Iwony" unikał przecież jak ognia.

Wygląda na to, że Warlikowskiemu mam za złe jego freudowsko-"genderowe" odczytanie Szekspi­ra, a Jarzynę pochwalam za wmówienie Gombrowi­czowi metafizyki. W gruncie rzeczy jednak ani Szek­spir, ani też Gombrowicz szczególnie mnie tu nie interesują. Interesuje mnie stosunek do świata i ludzi młodych reżyserów i nie ukrywam, że propozycja Ja­rzyny jest mi bliższa. Odnajduję ją zresztą nie tylko w tym spektaklu. Podobny horyzont działań swoich bohaterów wyznacza reżyser także w innych przed­stawieniach, z uporem przekształcając mroczną "komedię ludzką" (czy to w wydaniu nieco zdemonizo­wanego Fredry, czy to Gombrowicza, Witkacego, Frasera) w rodzaj, strach powiedzieć, misterium "techno" końca wieku. Nie jestem jednak pewien, czy młodzi książęta, szczelnie wypełniający sale modnych teatrów Warszawy, Krakowa, Wrocławia zdołają ów tajemniczy i coraz bardziej odległy horyzont , rozpoznać (ciekawe też, kiedy Jarzyna rozpozna go np. w późnych tragediach Słowackiego). Czy - dodajmy na koniec i tę wątpliwość - "podkręceni" filmowo-muzycznym sztafażem wspólnej opowieści inicjacyjnej dwóch młodych reżyserów, będą w stanie : dostrzec granicę, jaka oddziela okrutny, wyprany z nadziei i zasad świat Warlikowskiego od, niekiedy równie okrutnego, lecz zarazem nasyconego metafi­zyczną tęsknotą świata Jarzyny?

Odpowiedzi nie znam. Pamiętam jednak, że gdy piętnaście lat temu włóczyliśmy się po rozma­itych studenckich klubach, słuchając "kultowych" zespołów naszego pokolenia, zawsze wiadomo by­ło, która solówka brzmi prawdziwie.