Artykuły

Jeśli John Osborne oglądał w końcu 1994 roku "opowieść wigilijną" swojego życia, to z pewnością była to historia dużo bardziej porażająca niż dzieje Ebenezera Scrooga. Na dodatek zupełnie pozbawiona happy endu. Śmierć "świętego potwora" dramaturgii brytyjskiej wywołała więc w prasie i telewizji dyskretne westchnienie ulgi. Nekrologiczne szkice - z najważniejszym chyba tekstem Richarda Corlissa - podkreślały wprawdzie wielkość artystyczną Osborne'a i stałe już dziś miejsce jego sztuk w repertuarze teatralnym, lecz zarazem bezlitośnie punktowały wszelkie nikczemności charakteru pisarza od socjopolitycznego awanturnictwa i obrazoburstwa poprzez niepohamowany alkoholizm aż do rozwodów i współwiny za samobójstwa dwóch żon, z których przynajmniej jedno, ekspartnerki Jill Bennett, skwitował otwartą radością. Pod względem siły prowokacji i stopnia żaru swoich "nienawiści z miłości" był błyskotliwym uczniem Byrona i niedościgłym nauczycielem Bernharda. Sam zresztą nie znosił ani nauczycieli (jako nastolatek jednemu z nich oddał w szkole cios za cios), ani najpilniejszych nawet uczniów (o dramatopisarzach "realizmu zlewu kuchennego" wyrażał się z pogardą). Jednak tak naprawdę najciemniejszy z jego moralnych wizerunków stworzyła bynajmniej nie publiczność i nie środowisko teatralne, lecz Fleet Street, londyński prasowy establishment, który nigdy nie wybaczył Osborne'owi bezpardonowego musicalu na swój temat. Groźna to przestroga w świecie coraz większej dominacji mediów. Bardzo aktualna w Polsce.

Co znamienne i być może wynikające z zawodowej solidarności dziennikarzy, Osborne miał u nas - mimo niewątpliwej politycznej poprawności jego sztuk w warunkach minionego ustroju - niewspółmiernie słabą prasę. "Miłość i gniew" grano w Polsce kilkanaście razy, często w dobrych inscenizacjach (np. Jarocki, Hübner) i w doborowej obsadzie (m.in. Nowicki, Wilhelmi). Zrozumieniu i akceptacji profesjonalnych teatrologów nieodłącznie towarzyszyły narzekania recenzentów i felietonistów gazetowych, którym niemal zawsze brakowało w tekście i na scenie dostatecznych uzasadnień psychologicznych (ze społecznymi pomagał radzić sobie realny socjalizm). Najnowsza inscenizacja dramatu Osborne'a, której dokonał w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu Jan Buchwald, wystawia się na tego typu krytykę jeszcze jaskrawiej, albowiem wszystko to, co łatwe do uzasadnienia w sztuce, zostało z niej w reżyserskiej adaptacji usunięte. Nie ma więc tak silnie postawionych akcentów klasowych, nawet co oczywistsze wątki freudowskie udało się Buchwaldowi pozbawić interpretacyjnej prostoty. Po co? Otóż, jak się zdaje, po to głównie, aby wyrwać tekst z najbardziej rutynowych odczytań. "Miłość i gniew" według Buchwalda nie jest sztuką o goryczy niższej klasy średniej, o wyobcowaniu tworzących ją młodych ludzi bez przyszłości. Nie jest też psychoanalityczną przypowieścią o zapisanych w pamięci obrazach zgonów ukochanych osób, o paraliżującym do końca życia emocje obserwatora-żałobnika skażeniu agonią i śmiercią. Mówiąc w uproszczeniu, nie Goethe i nie Poe stoją tu w odwodzie znaczeń. Jeśli już ktoś - to Byron.

Na wskroś byroniczna jest bowiem główna rola "Miłości i gniewu", Jimmy Porter, którego na kaliskiej scenie zagrał na dobrym poziomie Dariusz Kordek. Jego bunt to przede wszystkim sprzeciw wobec czegoś, co romantycy nazywali dezindywidualizacją w życiu, miłości i śmierci. Nadintensywny, nadekspresyjny, realizujący potrzebę kontaktu w sadystycznych aktach degradacji innych i masochistycznego samoponiżenia protest przeciw ludzkiemu podobieństwu, przewidywalności zachowań, uczuciowym standardom. Kiedy Jimmy próbuje być emocjonalnie nadludzki, staje się po prostu nieludzki, zarówno wobec innych, jak i wobec siebie. Jego zachowania to zatem pasmo fragmentarycznych zabójstw i samobójstw człowieczeństwa, a przynajmniej tej stoickiej czy też - jak chce bohater - konformistycznej strony naszej osobowości. W głębi ducha nie akceptuje jej również Cliff Lewis i dlatego za wszelkie zewnętrzne koncesje i koncyliacje płaci nerwicą - tak przynajmniej wynika to ze świetnej, naturalistycznej kreacji Jakuba Ulewicza, który rozmaite tiki, zająknięcia, rumieńce i uderzenia potu opanował do warsztatowej perfekcji. Te dwie postaci są zresztą ze sobą stopione niczym rewers i awers tej samej sfuszerowanej monety. Kiedy Cliff odchodzi, napięcie w sztuce wyraźnie spada, toteż powstałą w ten sposób próżnię kompozycyjną wypełnić muszą dwie kobiety. Alison Porter (Agnieszka Dzięcielska) i Helena Charles (Monika Szalaty). Obie role zostały zagrane poprawnie, lecz niestety jednowymiarowo, pierwsza - nieco lepiej - jako alegoria melancholijnego trwania, druga - nieco gorzej -jako personifikacja hedonicznego przełomu. Znacznie bogatszą strukturę osobowości zdołał odsłonić w epizodycznej kreacji ojca Alison, pułkownika Redferna, Warszosław Kmita. I zebrał za to w pełni zasłużone brawa premierowej publiczności.

O brawach dla Osborne'a znowu trudno mówić. Ogląda go bowiem kilka pokoleń o zupełnie różnych biografiach zbiorowych. Podtatusiali clintonowcy kręcą nosem, uważając, że prawdziwie szczery był tylko bunt ich hippisowskiej młodości. Tak zwana generacja X, czyli fala wykształconych, zatrudnionych i zarabiających młodych ludzi, urodzonych na początku lat 70-ych, reaguje zdumieniem i rozbawieniem na kompletny brak pragmatyzmu w reakcjach osób dramatu. Porozumiewawcze spojrzenia wymieniają natomiast rówieśnicy "młodych gniewnych" - dziś świeżo upieczeni rentierzy systemu ubezpieczeń społecznych, oraz nieco zdezorientowani obrotem spraw politycznych i ekonomicznych "młodzi trzydziestolatkowie", którzy buntu uczyli się w czasach strajków studenckich minionej dekady. Być może tak właśnie powinna wyglądać słynna sinusoida pokoleń.